Κυριακή, 15 Ιανουαρίου 2017

MARLON BRANDO - ΜΑΡΛΟΝ ΜΠΡΑΝΤΟ


 

 Marlon Brando 1948.jpg

Ο Κοβάλσκι, ο συνταγματάρχης Κουρτζ, ο Νονός, ο Μάρλον. Το Άγιο Πνεύμα της Τέχνης

Γράφει: Αλέξανδρος Στεργιόπουλος  - 03/04/2015

 To να γράψεις οτιδήποτε για τον Μάρλον Μπράντο (1924-2004) είναι σαν να προσπαθείς να ερμηνεύσεις την ομορφιά, τη χάρη, τη δύναμη, την ιδιοφυΐα… Ίσως το όνομα «Μπράντο» ξεκλειδώνει το μυστήριο της Τέχνης. Για να το επιβεβαιώσεις όμως πρέπει να το δεις. Ναι, το όνομα «Μπράντο» μόνο βιώνεται. Από το «Λεωφορείον ο Πόθος», «Το Λιμάνι της Αγωνίας», τον «Νονό» και το «Αποκάλυψη Τώρα» και πολλά άλλα, γίνεται αντιληπτό το εξής: Ο Μάρλον Μπράντο ήταν μια αενάως κινούμενη, επιβλητική τοιχογραφία. Τα συναισθήματα, οι αντιδράσεις ορίζονταν από το ταλέντο και το απρόβλεπτο της φύσης του. Το Άγιο Πνεύμα της Τέχνης. Το άρθρο μας είναι απεικόνιση της λεπτομέρειας του μεγαλείου του.

Ο διαχρονικός Μπράντο

Ο Μάρλον Μπράντο γεννήθηκε πριν 90 χρόνια και έγινε για μας ο μοτοσικλετιστής στο Ατίθασος (The Wild One, 1953), ο φορτοεκφορτωτής στο Λιμάνι της Αγωνίας (On The Waterfront, 1954), ο μαφιόζος στο Ο Νονός (The Godfather, 1972), ο ανατρεπτικός συνταγματάρχης Κουρτζ στο Αποκάλυψη Τώρα(Apocalypse Now, 1979). Και πολλά άλλα.



Κάτι όχι τόσο γνωστό ήταν η αφοσίωσή του στην καινοτομία: Από τους πρώτους στο Χόλυγουντ με προσωπικό Η/Υ, χρησιμοποιούσε το ιδιωτικό του νησί στην Ταϊτή για να δοκιμάσει μεθόδους βιωσιμότητας. Από εκτροφές στον ωκεανό και ανακαλύπτοντας νέες πηγές τροφίμων, μέχρι κλιματισμό μέσω τεχνολογίας βασιζόμενης στο θαλασσινό νερό. Μανιώδης αναγνώστης εκλαϊκευμένων επιστημονικών αναγνωσμάτων, αναγνώρισε τη δημοκρατική δυναμική της εποχής της πληροφορίας για την οποία πίστευε πως μπορούσε να διασχίσει τα πολιτιστικά σύνορα. Για παράδειγμα, ήταν αυτός που επέμενε ο πιλότος μαχητικού που υποδύθηκε στην ταινία Sayonara (1957) να παντρευτεί τη γιαπωνέζα ερωμένη του στο τέλος του φιλμ, προβλέποντας ότι ο διάδοχός τους θα καταστεί κοινός τόπος. Ήταν μπροστά από την εποχή του και το έδειξε στη δεκαετία του ’60 παίζοντας έναν εσωστρεφή ομοφυλόφιλο αξιωματικό του στρατού στην ταινία του Τζον Χιούστον Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια (Reflections in a Golden Eye, 1967).

Δεν υπήρχε πτυχή της μοντέρνας κουλτούρας που να μην γνώριζε, και ειδικά αυτήν που είχε να κάνει με τη δύναμη του Τύπου και την καταστροφική φύση της διασημότητας. Γνώρισε τη δόξα πολύ γρήγορα. Σε ηλικία23 ετών κατέπληξε με την ερμηνεία του στο Λεωφορείον ο Πόθος (A Streetcar Named Desire,1946). Ενσάρκωσε μοναδικά τον Στάνλεϊ Κοβάλσκι. Αμέσως εξοικειώθηκε με τα προνόμια και τα κόστη του καλλιτεχνικού στερεώματος. Αυτό δεν σημαίνει ούτε του άρεσε κιόλας.

Η διασημότητα είχε αλλάξει τη ζωή του και την αποστρεφόταν. Οι μποέμικες τάσεις και η δημοκρατική του πολιτική αντίληψη τον ωθούσαν μακριά της. Όπως ο Εμιλιάνο Ζαπάτα, τον οποίο υποδύθηκε στον κινηματογράφο, έτσι και ο Μπράντο πίστευε ότι οι μάζες που προβάλουν τη δύναμη τους σε εξιδανικευμένα λατρευτικά αντικείμενα είναι καταδικασμένες. Κανείς δεν άξιζε τέτοια λατρεία. Ειδικά ηθοποιοί και διασκεδαστές.

Όταν τον ενδιέφερε κάτι προσπαθούσε να συγκεντρώσει όσο το δυνατόν περισσότερο υλικό. Έτσι, είχε μαζέψει πάνω από χιλιάδες βιβλία σχετικά με τα ΜΜΕ και τη λογοκρισία. Σε συνέντευξη του στο TodayShow το 1963, παραπονέθηκε ότι είχε γίνει εχθρός του κόσμου επειδή δεν μοιραζόταν την προσωπική του ζωή με τη «βιομηχανία κουτσομπολιού». Παρ’ όλα αυτά, δεν σταματούσε να χαίρεται για την ελευθεροτυπία στη χώρα του.

Οι επισκέψεις του FBI

Ο Μπράντο εξοργιζόταν όταν οι αμερικάνικες αρχές και αξίες στις οποίες πίστευε παραβιάζονταν. Αυτό αφορούσε και την κυβέρνηση των ΗΠΑ και τους κινδύνους που έθετε η κυβερνητική επιτήρηση. Με άλλα λόγια, ανησυχούσε για τις παρακολουθήσεις, θύμα των οποίων ήταν και ο ίδιος. Ο φάκελός του στο FBI αφορούσε στη δεκαετία του ΄40, όταν βοηθούσε στη συγκέντρωση χρημάτων για την ακροδεξιά σιωνιστική οργάνωση  Irgun, και διέτρεχε αυτές των ΄50 και ΄60, όταν έγινε ένας από τους πρώτους λευκούς ηθοποιούς που μετείχε στο κίνημα ατομικών δικαιωμάτων. Ήταν ένθερμος ακτιβιστής του αιτήματοςδικαιοσύνη για τους ιθαγενείς από το 1963 ως τον θάνατό του. Η προθυμία του να λαμβάνει μέρος σε δημόσιες δράσεις ανυπακοής και να δημοσιοποιεί τις αδικίες που βασάνιζαν τους ιθαγενείς Αμερικανούς, τον έκαναν στόχο υποκλοπής και δέκτη επισκέψεων του FBI.

Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι ανέπτυξε φιλία με τον Γερουσιαστή Φρανκ Τσερτς, μιας και μετείχε στις ακροάσεις για τα δικαιώματα αλιείας των Ινδιάνων, ενώ ερευνούσε τη λειτουργία των μυστικών υπηρεσιών των ΗΠΑ. Μέσα από τις συζητήσεις του με τον Τσερτς, ο Μπράντο θαύμαζε το πόσο κοντά είχαν έρθει οι ΗΠΑ στο να έχουν «ένα αστυνομικό καθεστώς υπό τον έλεγχο του FBI».  Αυτή του η διορατικότητα πέρασε και στην προετοιμασία του για τον ρόλο του Συνταγματάρχη Κουρτζ στο Αποκάλυψη Τώρα. Ταινία-πορτρέτο του τρόμου του Βιετνάμ.



Η απόρριψη του Όσκαρ

Η πίστη του Μπράντο στη άμβλυνση των αδικιών και η περιφρόνησή του για τη διασημότητα, συνασπίστηκαν σε ένα διαβόητο, πια, αλλά παρεξηγημένο γεγονός: Την απόρριψη του Όσκαρ Α’ ανδρικού για τον ρόλο του στην ταινία Ο Νονός. Ο ίδιος γνώριζε πολύ καλά ότι την τελετή, στις 27 Μαρτίου 1973, θα την παρακολουθούσε όλος ο κόσμος. Γι’ αυτό και καταρρίπτεται το επιχείρημα των επικριτών του πως θα έπρεπε να είναι εκεί για να αρνηθεί το βραβείο. Η αντικατάστασή του -το απόλυτο είδωλο του Χόλυγουντ- με μία άγνωστη ιθαγενή, σχεδιάστηκε για να δώσει στους Ινδιάνους τη δυνατότητα επικοινωνίας σε παγκόσμια κλίμακα. Παράλληλα, ενίσχυσε την κριτική του σχετικά με τα αδηφάγα για κέρδος ΜΜΕ. Η κατάσταση ήταν ιδανική για να αποκατασταθεί η πεποίθηση-παράπονο του Μπράντο περί αδιαφορίας του κοινού για τα προβλήματα των ιθαγενών και κατανάλωσης των χολυγουντιανών σταρ. Εάν κέρδιζε το Όσκαρ (όπως και έγινε), θα εξανάγκαζε τον κόσμο να ακούσει αυτά που πίστευε ότι όφειλαν να ακούσουν. Ο ίδιος εξήγησε αργότερα:
Ήταν σημαντικό για έναν Ινδιάνο να απευθυνθεί στους ανθρώπους που απλά κάθονται και δεν κάνουν τίποτα, ενώ αυτοί εξαλείφονται από τη γη. Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία που Ινδιάνος μίλησε σε 60 εκατομμύρια ανθρώπους. Ήταν μοναδική ευκαιρία και φυσικά δεν ήθελα να την οικειοποιηθώ.

Ο Στάνλεϊ που παραλίγο να μην είναι ο Μπράντο

Με το «αν» δεν γράφεται ιστορία. Μολαταύτα, μεγεθύνει την αξία αυτής που γράφτηκε και έμεινε για πάντα. Στην περίπτωση του Μάρλον Μπράντο είναι ο Στάνλεϊ Κοβάλσκι στο Λεωφορείον ο Πόθος τουTennessee Williams, που έδωσε το έναυσμα για να δημιουργηθεί το μέγεθος Μπράντο. Έτσι, παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον να μάθουμε πώς παραλίγο να χάσει τον ρόλο που τον καθιέρωσε. Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από το βιβλίο Tennessee Williams: Mad Pilgrimage of the Flesh του John Lahr.Δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα του BBC.

Το εκτός λίστας όνομα

«Στις 19 Ιουλίου 1947 η θεατρική παραγωγός Irene Selznick συνέταξε συμβόλαιο για τον 34χρονο ηθοποιό John Garfield. Γοητευτικός, με προλεταριακή καταγωγή, προοριζόταν για τον ρόλο του Στάνλεϊ Κοβάλσκι στο A Streetcar Named Desire το οποίο θα ανέβαινε στο Μπρόντγουεϊ. Το γραφείο τής παραγωγού διέρρευσε την είδηση στον Τύπο. Το συμβόλαιο ωστόσο δεν υπογράφτηκε ποτέ. Στις 18 Αυγούστου η συμφωνία με τον Garfield χάλασε οριστικά.

»Η Selznick ξεκίνησε αμέσως τη διαδικασία εύρεσης νέου ηθοποιού. Richard Conte, Dane Clark, Cameron Mitchell, Gregory Peck, Burt Lancaster, στη λίστα των υποψήφιων. Η ίδια είχε διαδώσει μέσω του διευθυντή των επιχειρήσεων την αποστροφή της για συμπεριφορές τύπου Garfield. Στις 29 Αυγούστου εμφανίστηκε το όνομα ενός ηθοποιού που δεν ήταν στις λίστες της Selznick: Marlon Brando.

Δολοφονικός μονόλογος

»Ο Μπράντο ήταν μόλις 23 ετών και δεν είχε λάβει την προσοχή που του άξιζε, παρά τα πέντε έργα του στο Μπρόντγουεϊ. Ήταν ένα υπέροχο, μελαγχολικό δείγμα: Άστατος, επαναστατικός και ανεξέλεγκτος. Όπως και ο Στάνλεϊ, ήταν ανελέητος. Άνδρας-παιδί με αποθέματα τρυφερότητας και βίας.

«Ένα χρόνο πριν, το 1946, στο έργο τού Maxwell Anderson Truckline Café, στο οποίο συμπαραγωγός ήταν ο Elia Kazan και σκηνοθέτης ο Harold Clurman, ο Μπράντο σταμάτησε το σόου με έναν πεντάλεπτοδολοφονικό μονόλογο. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι το κοινό τον χειροκροτούσε στο τέλος για ένα λεπτό συνεχόμενα, ο Μπράντο δεν ήταν ποτέ καλύτερος. Βέβαια, δεν μπορεί να υπάρξει αντίλογος, καθώς το έργο κράτησε μόλις για 13 παραστάσεις.
»Παρ’ όλα αυτά, η κριτικός κινηματογράφου Pauline Kael, μάρτυρας της άγριας ψυχικής έκρηξης του Μπράντο, σκέφτηκε: Αυτό το παιδί έχει σπασμούς. Μετά συνειδητοποίησα ότι παίζει».

«Ήταν ιδιοφυΐα»

»O Elia Kazan τεκμηριώνει το θεϊκό ταλέντο του Μπράντο λέγοντας Δεν μπορούσες να κάνεις τίποτα που να πλησιάζει αυτό που άγγιζε. Εκείνες τις μέρες ήταν ιδιοφυΐα. Η προετοιμασία του για τη σκηνή, η προσωπικότητα του, ο εξοπλισμός του, οι αναμνήσεις και οι επιθυμίες του ήταν τόσο βαθιές, που είχες ελάχιστα να κάνεις, εκτός από το να του πεις το θέμα της σκηνής.

»Η υποκριτική έκφραση, το στυλ του Μπράντο ισοδυναμούσε με την τζαζ. Οι νότες ήταν εκεί, αλλά τις έπαιζε με μοναδικό τρόπο. Μοναδικά προσωπικό σε αυτόν. Η ικανότητα του να βρίσκει και να καλεί εκτός διαλόγου το υψηλό αίσθημα της συναισθηματικής αλήθειας και η ελευθερία της σκηνικής του συμπεριφοράς, ήταν κάτι μαγευτικό και επαναστατικό. Αντί να κάνει ό,τι είχε μάθει καθαρά, άφηνε τις γραμμές να παίζουν γι’ αυτόν και οδηγούσε τα συναισθήματα του εκεί που τον κατεύθυναν.

»Ο Kazan έλεγε ότι άκουγε βιωματικά. […]Δεν σε κοίταζε και μετά βίας αναγνώριζε τι έλεγες. Συγχρονιζόταν σε σένα χωρίς να σε ακούει διανοητικά-πνευματικά. Ήταν μυστήρια διαδικασία… Υπήρχε πάντα η έκπληξη σε ό,τι κι αν έκανε.

Η γραμμή ήταν απασχολημένη

»Γοητευτικός, ευφυής, πληγωμένος, σκληρός. Ο Μπράντο παρουσιάστηκε στο κοινό με μια αμεσότητα αδούλευτη. Η εμπιστοσύνη του στην παρόρμηση τον καθιστούσε απρόβλεπτο και γι’ αυτό επικίνδυνο. Η εμπειρία που πρόσφερε στους θεατές ήταν, και γι’ αυτόν, καταβύθιση σε συναισθηματική αντίφαση. ΟTennessee Williams έγραψε στον Kazan ότι δεν υπάρχουν καλοί ή κακοί άνθρωποι. Κανείς δεν βλέπει τον άλλο ειλικρινά, αλλά μέσω των ελαττωμάτων του δικού του εγωϊσμού.  Ο Μπράντο ενσάρκωνε αυτή την αμφιθυμία συγκλονιστικά.

»Ο Μπράντο στην αυτοβιογραφία του τονίζει: Ο Gadg (ψευδώνυμο του Kazan) και η Irene πίστευαν ότι ήμουν πολύ νέος και αυτή δεν ενθουσιαζόταν μαζί μου. Αφού μελέτησε το σενάριο, τηλεφώνησε τον Kazan για να αρνηθεί τον ρόλο. Ένιωθε, όπως είπε, ότι το κομμάτι ήταν πολύ μεγάλο.
Η γραμμή ήταν απασχολημένη. Αν είχα μιλήσει μαζί του σίγουρα δεν θα έπαιρνα τον ρόλο. Αποφάσισα να το αφήσω για λίγες ημέρες και την επομένη με πήρε και με ρώτησε: Λοιπόν, τι είναι; Ναι ή όχι; Ξεροκατάπια και είπα Ναι.

Ομορφιά και ικανότητα

»Για τον Kazan ο Μπράντο ήταν αίνιγμα. Πλέον, μόνο ο Williams έπρεπε να πειστεί. Ο Kazanεπικοινώνησε μαζί του, έδωσε 20 δολάρια στον Μπράντο και τον έστειλε στην Provincetown της Μασαχουσέτης για την ανάγνωση του έργου. Αυτό είναι όλο, είπα, θυμάται ο Kazan και συνεχίζει.Περίμενα. Κανένα τηλεφώνημα. Μετά από τρεις ημέρες πήρα τον Tennessee και τον ρώτησα πώς του φάνηκε ο ηθοποιός που του έστειλα. Ποιος ηθοποιός; με ρώτησε. Κανείς δεν είχε εμφανιστεί. Σκέφτηκα ότι έχασα 20 δολάρια και ξεκίνησα να ψάχνω αλλού.
Ο Μπράντο, ο οποίος ήταν απένταρος, πήγε (μαζί με την κοπέλα του) με ώτο-στοπ στην Provincetown. Όταν έφτασε στο Rancho Pancho -όνομα που έδωσε ο Williams στην εξοχική του κατοικία- γύρω στο σούρουπο, τελευταία εβδομάδα του Αυγούστου, εισήλθε σε σκηνικό οικιακού κατακλυσμού.

Το πάτωμα της κουζίνας ήταν πλημμυρισμένο, οι τουαλέτες μπλοκαρισμένες και η ασφάλεια είχε καεί. ΟWilliams και οι καλεσμένοι του είχαν βυθιστεί στο σκοτάδι. Ήταν πάρα πολύ για τον Pancho (σ.σ. σύντροφος του Williams). Μάζεψε τα πράγματά του και είπε ότι επιστρέφει στο Eagle Pass. Εντούτοις, άλλαξε γνώμη. Όπως πάντα.
»Για τον Williams ο Μπράντο ήταν θέαμα ομορφιάς και ικανότητας. Ο Μπράντο έφτιαξε τα φώτα, ξεβούλωσε τους σωλήνες. Μια ώρα αργότερα ξεκίνησε την ανάγνωση του έργου. Έδιωξε την κοπέλα του και κάθισε στη γωνία τού ειδικά διαμορφωμένου χώρου. Μαζί του ήταν η Margo Jones, με τη φίλη τηςJoanna Albus και ο Williams, ο οποίος τον συνόδευε ως Blanche. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο Μπράντο διάβασε το σενάριο δυνατά σαν να έπαιζε.

«Πάρτε τον Kazan τηλέφωνο»

»Ήμουν η αντίθεση του Στάνλεϊ Κοβάλσκι θυμάται ο Μπράντο. Ήμουν φύσει ευαίσθητος κι αυτός τραχύς. Άνθρωπος με αλάνθαστα ζωώδη ένστικτα και αίσθηση… Ήταν η επιτομή της φαντασίας μου, βασισμένη στα λόγια του έργου. Τον έπλασα από τα λόγια του Tennessee.

Αφήνοντας τα λόγια του Williams να τον οδηγήσουν και να εκπέμψουν την ελευθερία αυτής της προσέγγισης, χρειάστηκαν μόλις δέκα λεπτά για να πεταχτεί από την καρέκλα της η Jones με κραυγή απόλαυσης και να φωνάξει: Πάρτε τον Kazan στο τηλέφωνο. Είναι η καλύτερη ανάγνωση που άκουσα ποτέ. Εντός ή εκτός Τέξας. […]. Σε τέσσερις ημέρες ο Μπράντο είχε υπογράψει. Στις 3 Σεπτεμβρίου 1947 η φωτογραφία του και η είδηση της υπογραφής του βρίσκονταν για πρώτη φορά στουςNew York Times.

Ο Williams εξέφρασε στον Kazan τη χαρά και την περηφάνεια του για τον Μπράντο. Ο ίδιος χαμογέλασε λίγο, αλλά δεν έδειξε ιδιαίτερο ενθουσιασμό. […] Για τον Williams ο Μπράντο ήταν θεόσταλτος.

Όταν ο ηθοποιός έχει τόσο καλό έργο μπροστά του δεν χρειάζεται να κάνει πολλά. Δουλειά του είναι να κάνει πέρα και να το αφήσει να δουλέψει μόνο του, υποστήριξε ο Μπράντο. Αυτή η ισχυρή αλχημεία έβγαλε τη συστολή του απέναντι στον Williams. Την επομένη της ανάγνωσης, ο Μπράντο επέμενε να περπατήσει το πρωί μαζί του στην παραλία. Έτσι έγινε. Μέσα στη σιωπή. Γυρίσαμε πάλι μέσα στη σιωπή έγραψε ο Williams.

Πηγές
-marlonbrando.com
-www.bbc.com/culture/story/20141006-brandos-breakthrough
24/10/2014

============================================

Τρούμαν Καπότε: Δείπνο με τον Μάρλον Μπράντο

Posted by dimartblogΙουλίου 1, 2014

 marlon-brando-photo_159475-1920x1200

Σήμερα κλείνουν 10 χρόνια από τη μέρα που έφυγε από τη ζωή μια από τις πιο εμβληματικές προσωπικότητες της έβδομης τέχνης, ο Μάρλον Μπράντο (1924-2004). Το 1957, όταν ο Μπράντο βρισκόταν στο απόγειο του μύθου του, ο Τρούμαν Καπότε τον επισκέφθηκε στο ξενοδοχείο του στην Ιαπωνία, όπου βρισκόταν για τις ανάγκες των γυρισμάτων της ταινίας Σαγιονάρα. Δείπνησαν μαζί κι έκαναν μια χαλαρή, ελεύθερη συζήτηση, την οποία ο Καπότε μετέτρεψε σε ένα αριστουργηματικό κείμενο, που μοιάζει περισσότερο με διήγημα παρά με συνέντευξη. Δημοσιεύτηκε στο New Yorker, στις 9/11/1957. Παραθέτουμε μια συντομευμένη εκδοχή.

Lawrence_Fried._Truman_CapoteMarlon_Brando


Κυρίαρχος στην επικράτειά του

—του Τρούμαν Καπότε για το New Yorker.

 Προσαρμογή/απόδοση για το dim/art: Μαρία Τσάκος—


Το ξενοδοχείο Miyako, όπου έμενε το μισό καστ της ταινίας Σαγιονάρα, είναι το καλύτερο από τα ξενοδοχεία δυτικού στιλ του Κυότο· η πλειοψηφία των δωματίων του είναι επιπλωμένα με αυστηρά  —αν και κάπως συνηθισμένα και βαριά— ευρωπαϊκά έπιπλα. Παραταύτα, για να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις των γιαπωνέζων επισκεπτών του —ή και σ’ αυτές των τουριστών— που προτιμούν το παραδοσιακό ντεκόρ αλλά δε θέλουν να υποβληθούν στο ψύχος που επικρατεί μέσα στα αυθεντικά γιαπωνέζικα καταλύματα, το Miyako διαθέτει και μερικές σουίτες διακοσμημένες με τον παραδοσιακό τρόπο. Σε μία από αυτές είχε διαλέξει να μείνει ο Μάρλον Μπράντο. Στους χώρους της, οι αντικρουόμενες φιλοσοφίες, η γιαπωνέζικη και η δυτική —η μία να επιζητά να εντυπωσιάσει με τη σπαρτιάτικη γύμνια και την απουσία κάθε επίδειξης, και η άλλη αποφασισμένη να επιβληθεί με τον ακριβώς αντίθετο τρόπο— έδιναν και οι δύο το παρόν τους, καθώς ο Μπράντο δεν έδειχνε να έχει την παραμικρή διάθεση να χρησιμοποιήσει τους αποθηκευτικούς χώρους της σουίτας και είχε απλώσει παντού γύρω τα υπάρχοντά του: βρώμικα πουκάμισα και κάλτες· παπούτσια, και πουλόβερ, και σακάκια, και καπέλα, και γραβάτες, πεταμένα όλα σαν να επρόκειτο για τη φορεσιά αποκαθηλωμένου σκιάχτρου. Και φωτογραφικές, μια γραφομηχανή, ένα κασετοφωνάκι, και μια ηλεκτρική θερμάστρα που εκτελούσε τα καθήκοντά της με αποπνιχτική αποτελεσματικότητα.

 

 

Ο Μπράντο ήρθε στην Ιαπωνία πριν από ένα μήνα και σ’ αυτό το διάστημα η εντύπωση που έχει δώσει είναι ενός σκυφτού, αξιοπρεπούς, φιλικού νέου άνδρα που είναι πάντοτε πρόθυμος να συνεργαστεί, ακόμα και να ενθαρρύνει τους συναδέλφους του —ειδικά τους ηθοποιούς—, χωρίς όμως να έχει διάθεση να συναναστραφεί μαζί τους, προτιμώντας στα διαλείμματα ανάμεσα στα γυρίσματα να κάθεται μόνος και να διαβάζει φιλοσοφία ή να κρατά σημειώσεις σ’ ένα σχολικό σημειωματάριο. Όταν τελείωναν τη δουλειά της ημέρας, αντί να αποδέχεται τις προσκλήσεις των συνεργατών του για ποτό, για σούσι, ή για βόλτα στη συνοικία του Κυότο με τις γκέισες, αντί, με άλλα λόγια, να συμμετέχει στην καλοπροαίρετη «είμαστε-μια-μεγάλη-ευτυχισμένη-οικογένεια» ατμόσφαιρα που θεωρητικά καλλιεργείται όταν τα γυρίσματα γίνονται στο εξωτερικό, εκείνος συνήθως επέστρεφε στο ξενοδοχείο του και έμενε μέσα. Τόσο που ακόμα και ο σκηνοθέτης της ταινίας Τζόσουα Λόγκαν, έχοντας δουλέψει μαζί του δυο εβδομάδες, δεν μπόρεσε να μη σχολιάσει πως «μετά την Γκάρμπο, ο Μάρλον είναι ο πιο ενδιαφέρων άνθρωπος που έχω γνωρίσει. Μια ιδιοφυία. Αλλά δεν ξέρω πώς είναι ως άνθρωπος. Πραγματικά δεν ξέρω τίποτε για εκείνον».
Μια καμαριέρα μπήκε στο δωμάτιο, ακούμπησε ένα μπολ με πάγο στο χαμηλό τραπέζι, και με ένα λαμπερό χαμόγελο ανακοίνωσε «Μηλόπιτα! Απόψε το μενού έχει μηλόπιτα». Ο Μπράντο μούγκρισε. «Μηλόπιτα. Αυτό μόνο μου ‘λειπε». Ξάπλωσε στο πάτωμα για να ξελύσει τη ζώνη του, που είχε μπει μέσα στο κρέας του στομαχιού του. «Υποτίθεται πως είμαι σε δίαιτα. Αλλά το μόνο που θέλω να φάω είναι μηλόπιτες και τέτοια». Έξι εβδομάδες νωρίτερα, στην Καλιφόρνια, ο Λόγκαν του είχε πει πως έπρεπε να χάσει πέντε κιλά για τις ανάγκες του ρόλου του στο Σαγιονάρα και, πριν φτάσει στο Κυότο, είχε όντως κατορθώσει να χάσει τρισήμισυ. Αλλά από τη στιγμή που πάτησε το πόδι του στην Ιαπωνία, κάτι οι μηλόπιτες, κάτι η γιαπωνέζικη κουζίνα που ήταν γεμάτη γλυκές, αμυλούχες, τηγανητές λιχουδιές, είχε ξαναπάρει τα διπλάσια κιλά. Παράγγειλε (μονολογώντας κάθε τόσο «πρέπει να χάσω βάρος») σούπα, μπριζόλα, τηγανιτές πατάτες, τρίων ειδών λαχανικά, μια μερίδα σπαγκέτι για συνοδευτικό, ψωμάκια, βούτυρο, ένα μπουκάλι σάκε, σαλάτα, και τυριά με κράκερ.
«Και μηλόπιτα, Μάρον;» είπε η φιλική καμαριέρα.
Αναστέναξε. «Με παγωτό, γλυκιά μου».

Marlon-Brando-001


Παρότι δεν απέχει εντελώς από το αλκοόλ, η όρεξή του για τα οινοπνευματώδη είναι απείρως πιο περιορισμένη. Περιμένοντας το φαγητό μού έβαλε ένα μεγάλο ποτήρι βότκα ενώ ο ίδιος σέρβιρε στον εαυτό του μόνο μια γουλιά ποτό — από ευγένεια προς εμένα. Πήρε ξανά τη θέση του στα μαξιλάρια, χαμήλωσε τα βλέφαρα, μετά τα έκλεισε. Έμοιαζε να έχει βυθιστεί σε έναν ανήσυχο ύπνο· τα βλέφαρά του έκαναν μια απειροελάχιστη κίνηση και όταν μίλησε, η φωνή του —μια φωνή επίπεδη και, με τρόπο της, καλλιεργημένη κι ευγενής, αλλά και απροσδόκητα εφηβική, μ’ ένα χρώμα διεισδυτικό, ερωτηματικό και αγορίστικο— έμοιαζε σαν να έρχεται από μακριά, σαν μέσα από λήθαργο.
«Τα τελευταία οκτώ, εννέα χρόνια της ζωής μου ήταν ένα χάος», είπε. «Ίσως τα τελευταία δύο να ήταν λίγο καλύτερα. Σαν να μην παραδέρνω πια μέσα στα κύματα. Έχεις κάνει ποτέ ψυχανάλυση; Εγώ στην αρχή φοβόμουν. Φοβόμουν πως μπορεί να καταστρέψει τις παρορμήσεις που με κάνουν δημιουργικό, που με κάνουν καλλιτέχνη. Ένας ευαίσθητος άνθρωπος αντιλαμβάνεται πενήντα ερεθίσματα εκεί που άλλος πιάνει μόνο επτά. Και είναι τόσο ευάλωτοι· κακοποιούνται και πληγώνονται ακριβώς επειδή είναι ευαίσθητοι. Και όσο πιο ευαίσθητος είσαι, τόσο πιο σίγουρο είναι πως θα γεμίσεις πληγές. Και πως δε θα εξελιχθείς ποτέ. Πως δε θα αφήσεις ποτέ τον εαυτό σου να νιώσει τίποτε, ακριβώς επειδή νιώθεις διαρκώς τόσα πολλά. Η ψυχανάλυση βοηθάει. Εμένα με βοήθησε. Παραταύτα, τα τελευταία οκτώ, εννιά χρόνια, ήμουν μπερδεμένος, ένα χάλι, λίγο ως πολύ…»

Η φωνή του ήταν λες και μιλούσε μόνο και μόνο για ν’ ακούει ο ίδιος τον εαυτό του, μια ιδιότητα που η φωνή του Μπράντο έχει συχνά, γιατί, όπως οι περισσότεροι βαθιά εγωκεντρικοί άνθρωποι, αγαπά τον μονόλογο — γεγονός που παραδέχεται κι ο ίδιος και για το οποίο έχει και τη δική του εξήγηση. «Οι άνθρωποι γύρω μου δε λένε ποτέ τίποτε», ισχυρίζεται. «Το μόνο που φαίνεται πως θέλουν είναι να ακούσουν τι έχω να πω εγώ. Γι΄αυτό και αναγκάζομαι να μιλάω συνέχεια». Τον παρατηρώ τώρα, με τα μάτια του κλειστά, το αρυτίδωτο πρόσωπό του λευκό κάτω από το φως, και νιώθω σα να ξαναζώ τη στιγμή που τον συνάντησα για πρώτη φορά. Ήταν το 1947·  ήταν ένα χειμωνιάτικο απόγευμα στη Νέα Υόρκη, κι εγώ είχα την ευκαιρία να παρακολουθήσω μια πρόβα του Λεωφορείου ο Πόθος του Τένεσι Ουίλιαμς, στο οποίο ο Μπράντο θα έπαιζε τον ρόλο του Στάνλεϋ Κοβάλσκι. Αυτός ήταν ο ρόλος που του χάρισε καθολική αποδοχή, αν και οι γνώστες της νεοϋορκέζικης θεατρικής σκηνής τον ήξεραν ήδη, από τη δουλειά που είχε κάνει με την καθηγήτρια υποκρητικής Στέλλα Άντλερ και από τις λιγοστές εμφανίσεις του στο Μπροντγουέι. Ο Ελία Καζάν, σκηνοθέτης του Λεωφορείου είχε πει τότε —και το επανέλαβε και πρόσφατα—, «Ο Μάρλον είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός στον κόσμο». Αλλά εκείνο το απόγευμα πριν από δέκα χρόνια που είχε τώρα έρθει στο μυαλό μου, ο Μπράντο ήταν ακόμα σχετικά άγνωστος· ή, αν μη τι άλλο, εγώ που κατέφθασα πολύ νωρίτερα απ’ την προβλεπόμενη ώρα στην πρόβα του Λεωφορείου, δεν είχα ιδέα ποιος ήταν. Εκείνο που είδα ήταν ένας μυώδης νεαρός, ξαπλωμένος πάνω σ’ ένα τραπέζι στη σκηνή, κάτω από τo έντονο φως της, να κοιμάται βαριά. Επειδή φορούσε λευκό φανελάκι και τζιν, επειδή είχε το σώμα ανθρώπου που ζει στο γυμναστήριο —μπράτσα αρσιβαρίστα και στέρνο φαρδύ (κι ας είχε πάνω ακουμπισμένο ανοικτό ένα βιβλίο με τα άπαντα του Ζίγκμουντ Φρόιντ)—  τον πήρα για φροντιστή σκηνής. Ή τουλάχιστον, μέχρι τη στιγμή που είδα από κοντά το πρόσωπό του. Ήταν λες κι ένα ξένο κεφάλι ήταν κολλημένο πάνω στο μυώδες κορμί, σαν κάποιος να είχε κάνει φωτομοντάζ. To πρόσωπο αυτό ήταν τόσο τρυφερό, έτσι όπως μια αγγελική λεπτότητα και ευγένεια ήταν ζωγραφισμένη πάνω στα υπέροχα αρρενωπά χαρακτηριστικά: τέλειο δέρμα, ένα πλατύ μέτωπο, μάτια μακριά το ένα απ’ το άλλο, γαμψή μύτη, γεμάτα χείλια, αισθησιακή έκφραση. Ούτε ίχνος από τον πεζό Κοβάλσκι. Γι’ αυτό ακριβώς και ήταν αξέχαστη εμπειρία να παρατηρείς, λίγο αργότερα, με τι ανυπέρβλητη ευκολία χαμαιλέοντα φόρεσε το σκληρό προσωπείο του ήρωα του Ουίλιαμς, και με πόση μαεστρία, σαν ύπουλο ερπετό, γλίστρησε μέσα στο ρόλο, πώς η δική του προσωπικότητα εξατμίστηκε με τον ίδιο τρόπο που, τώρα μέσα σ’ αυτό το ξενοδοχείο στο Κιότο, δέκα χρόνια αργότερα, εξατμίστηκε η ανάμνησή μου από εκείνον τον Μπράντο και πήρε τη θέση της αυτή του σημερινού. Και ο σημερινός Μπράντο, αυτός που καθόταν μισοξαπλωμένος πάνω στον γιαπωνέζικο τάπητα και κάπνιζε νωχελικά το τσιγάρο του καθώς μιλούσαμε, ήταν, φυσικά, ένας διαφορετικός άνθρωπος. Το σώμα του πιο γεμάτο, το μέτωπο ακόμα πιο πλατύ, καθώς τα μαλλιά του είχαν αραιώσει· ήταν πιο πλούσιος (η αμοιβή του για το Σαγιονάρα θα ήταν 300.000 δολάρια και ποσοστά επί των κερδών)· και είχε γίνει τόσο διάσημος σε όλη την υφήλιο ώστε για να κάνει βόλτα στους δρόμους, ακόμα κι εδώ στην Ιαπωνία, φορούσε όχι μόνο σκούρα γυαλιά αλλά και ιατρική μάσκα. Αυτές ήταν μερικές από τις αλλαγές που είχαν φέρει τα δέκα χρόνια. Υπήρχαν κι άλλες. Τα μάτια του είχαν αλλάξει. Το γλυκό καστανό χρώμα τους ήταν το ίδιο, όμως, η συστολή, τα όποια ίχνη αληθινής ευαλωτότητας έβλεπες μέσα τους πριν, τα είχαν πλέον εγκαταλείψει· τώρα κοίταζε τους ανθρώπους με αυτοπεποίθηση και με μια έκφραση που έμοιαζε με οίκτο, σαν να τους λυπόταν επειδή εκείνος κατοικούσε σε ένα επίπεδο υψηλής διανόησης ενώ εκείνοι, ατυχώς, όχι. Παρ’ όλα ταύτα, εκείνη η αδιόρατη τρυφερότητα που είχε το πρόσωπό του ήταν ακόμα εκεί. Δηλαδή, σχεδόν. Γιατί στα χρόνια που είχαν μεσολαβήσει είχε συμβεί ένα ατύχημα που του είχε δώσει μια πιο αρρενωπή εμφάνιση: είχε σπάσει τη μύτη του. Με επιδέξιους ελιγμούς, προσπάθησα να παρεμβάλλω δυο κουβέντες στις δικές του για να ρωτήσω «πώς έσπασες τη μύτη σου;»

O Mάρλον Μπράντο ήταν το τέλειο δείγμα ανθρώπου

«… με το οποίο δεν εννοώ πως είμαι συνεχώς δυστυχισμένος. Να, ας πούμε τον Απρίλιο ήμουν στη Σικελία. Ζεστή μέρα, λουλούδια παντού. Μου αρέσουν τα λουλούδια, αυτά που μυρίζουν. Οι γαρδένιες. Που λες, ήταν Απρίλιος και ήμουν στη Σικελία και τριγύριζα μόνος μου. Ξάπλωσα σ’ ένα λειβάδι με λουλούδια. Και κοιμήθηκα. Αυτό μ’ έκανε ευτυχισμένο. Εκείνη τη στιγμή ήμουν ευτυχισμένος. Τι; Είπες κάτι;» «Αναρωτιέμαι πώς έσπασες τη μύτη σου». Έτριψε τη μύτη του και χαμογέλασε, σα να αναπολούσε μιαν εμπειρία το ίδιο ευχάριστη όπως εκείνο τον υπνάκο στη Σικελία. «Πάνε πολλά χρόνια. Στο μποξ. Όταν έπαιζα στο Λεωφορείο. Πηγαίναμε κάτω στο λεβητοστάσιο, εγώ και κάτι παιδιά, τεχνικοί, και παίζαμε για την πλάκα μας. Ένα βράδυ, μου έδωσε ένας μια και κρακ! Πήγα στο νοσοκομείο, μου βάλανε αναισθητικό και την έφτιαξαν, έγιανε πολύ γρήγορα. (Θύμισα πρόσφατα στην Irene Selznick, παραγωγό της παράστασης, το περιστατικό και είπε: «Του κόλλησαν το κόκαλο της μύτης στραβά. Ξαφνικά, το πρόσωπο του ήταν εντελώς διαφορετικό. Σαν να σκλήρυνε. Για μήνες μετά του έλεγα να πάει να την φτιάξει. Ευτυχώς για τον ίδιο, δε με άκουσε. Είμαι πεπεισμένη σήμερα ότι αυτή η σπασμένη μύτη έφτιαξε την καριέρα του στον κινηματογράφο. Του έδωσε σεξ απίλ. Πιο πριν ήταν υπερβολικά όμορφος).


1-marlon-brando-in-the-1940s-everett


 Ο Μπράντο πήγε για πρώτη φορά στο Χόλιγουντ το 1940 για αν παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ταινία The Men (Το κορμί μου σου ανήκει). Η αντισυμβατικότητα του τον έκανε αυτόματα αντιπαθή. «Ο μόνος λόγος που είμαι εδώ είναι γιατί δεν έχω ακόμα το ηθικό ανάστημα να απορρίψω τα χρήματα που μου δίνουν». Σε συνεντεύξεις επαναλάμβανε διαρκώς πως δεν ήθελε να κάνει καριέρα ως ηθοποιός του σινεμά, ίσως καμιά-δύο ταινίες, αλλά πως εκείνο που τον ενδιέφερε ήταν το θέατρο. Παραταύτα, μετά από εκείνη την πρώτη ταινία, δέχτηκε να αναβιώσει το ρόλο του Κοβάλσκι στην κινηματογραφική παραγωγή του Λεωφορείου, κι αυτός ήταν και ο ρόλος που τον καθιέρωσε στο σινεμά (όπως τον είχε, άλλωστε, καθιερώσει και στο θέατρο). Μέσα στα τελευταία πέντε χρόνια, έχει ενσαρκώσει στο πανί, έναν μεξικανό επαναστάτη (Βίβα Ζαπάτα!), τον Μάρκο-Αντώνιο (Ιούλιος Καίσαρας), έναν μηχανόβιο έφηβο με παραβατική συμπεριφορά (Ο Ατίθασος)· έπαιξε τον απατεώνα τραγουδώντας και χορεύοντας (Μάγκες και Κούκλες)· κι έναν μεταφραστή στοΑυγουστιάτικο Φεγγάρι, το οποίο, όπως και το Σαγιονάρα, η δέκατη ταινία του, γυρίστηκε εν μέρει στην Ιαπωνία. Και όλο αυτό το διάστημα δεν επέστρεψε ποτέ στο θέατρο, εκτός από ένα σύντομο πέρασμα κάποιο καλοκαίρι. «Για ποιο λόγο;» με ρώτησε όταν του το ανέφερα. «Και, τι να παίξω; Δεν υπάρχουν ρόλοι για μένα».

Βέβαια, αν έβαζε κανείς το ένα πάνω στο άλλο τα θεατρικά που του έχουν προτείνει τα τελευταία χρόνια, θα έφτιαχνε μια στήλη που θα ξεπερνούσε σε ύψος τον ίδιο τον Μπράντο, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα. Ο Τένεσι Ουίλιαμς μόνο, τον ήθελε να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο και στα πέντε τελευταία θεατρικά που έγραψε, καθώς και στο πιο πρόσφατο, τον Ορφέα στον Άδη, στο πλευρό της Άννας Μανιάνι. «Ο λόγος είναι απλός», λέει ο Μπράντο. «Έχει μέσα μερικά από τα καλύτερα κομμάτια που έχει γράψει ποτέ ο Τένεσι, και ο ρόλος της Μανιάνι είναι σπουδαίος· έχει λόγο ύπαρξης, την καταλαβαίνεις και θα ήταν σαν να μην υπάρχω εγώ στη σκηνή. Ο ρόλος που υποτίθεται ότι θα έπαιζα εγώ, αυτό το αγόρι, αυτός ο Βαλ, απλά δεν παίρνει θέση ποτέ. Δεν είχα ιδέα τι υποστήριζε και τι πολεμούσε. Ε, δεν μπορείς να παίξεις ένα κενό. Και του το είπα του Τένεσι. Και συνέχισε να προσπαθεί. Το ξανάγραψε, για χάρη μου, καμιά – δυο φορές. Αλλά…», ανασήκωσε τους ώμους του. «Τέλος πάντων, δεν έχω καμία διάθεση να βρεθώ στη σκηνή αυτή με την Μανιάνι. Όχι στον ρόλο αυτό. Θα με κάνει με τα κρεμμυδάκια». Έδειξε να το στοχάζεται για ένα λεπτό, μετά πρόσθεσε, «νομίζω για την ακρίβεια, είμαι σίγουρος πως ο Τένεσι με έχει συνδέσει άρρηκτα με τον Κοβάλσκι, ο οποίος είναι τα πάντα που εγώ εχθρεύομαι εντελώς αναίσθητος, ωμός, βίαιος. Κι όμως, η εικόνα του Τένεσι για μένα είναι στρεβλή εξαιτίας αυτού του ρόλου. Γι’ αυτό και δεν είμαι καθόλου βέβαιος ότι θα μπορούσε να γράψει για μένα ρόλο σε άλλη χρωματική παλέτα. Ο μόνος λόγος που έκανα το Μάγκες και Κούκλες ήταν για να δουλέψω σε πιο ανοιχτές αποχρώσεις στα κίτρινα. Πριν απ’ αυτό, το πιο λαμπερό χρώμα που είχα κάνει ποτέ ήταν το κόκκινο· και από κει στα σκούρα χρώματα. Καφέ. Γκρίζο. Μαύρο».

images-2


Του ανέφερα ρόλους του κλασικού ρεπερτορίου αυτή τη φορά, αλλά το βλέμμα του παρέμεινε κενό ή μάλλον, απλά έκανε πάλι αυτό που συνήθιζε να κάνει: δεν με άκουγε. Αισθάνθηκε, όμως, τη σιωπή και ανέλαβε να την σπάσει: «Βέβαια οι ταινίες έχουν το άλλο: παλιώνουν γρήγορα. Είδα τοΛεωφορείο τις προάλλες και μου φάνηκε φοβερά παλιομοδίτικη ταινία.Όμως έχουν και το καλό πως μπορείς να πεις σημαντικά πράγματα σε πολλούς ανθρώπους. Μπορείς, ας πούμε, να τους μιλήσεις για τις διακρίσεις, το μίσος, την προκατάληψη. Θέλω να κάνω ταινίες που να μιλάνε γι’ αυτά τα θέματα στον κόσμο όπου ζούμε σήμερα». Στην συνέντευξη Τύπου που είχε γίνει όταν έφτασε στο Τόκυο, ο Μπράντο είχε πει σε κάπου εξήντα δημοσιογράφους πως είχε δεχθεί να κάνει την ταινία αυτή «επειδή ακριβώς ασχολείται με τις προκαταλήψεις που περιορίζουν την πορεία μας προς έναν πιο ειρηνικό κόσμο», και πως θα του έδινε την «ανεκτίμητη ευκαιρία να δουλέψει με τον σκηνοθέτη Τζόσουα Λόγκαν που θα του μάθαινε τι να κάνει και τι να αποφεύγει».

Αλλά φαίνεται πως είχε περάσει πολύς καιρός από τότε. Διότι τώρα, ο Μπράντο μου είπε καγχάζοντας: «α, το Σαγιονάρα, τρέλα! Αυτή η εκπληκτική μπούρδα, όλο καρδούλες και λουλούδια, που υποτίθεται πως θα ήταν μια σοβαρή ταινία για την Ιαπωνία. Αλλά και τι πειράζει; Εγώ το κάνω, ούτως ή άλλως, για τα λεφτά». Κι άλλο καγχαστικό ρουθούνισμα: «Δεν ασχολούμαι πια. Απλά θα κάνω περίπατο, κι αυτό είναι όλο. Μερικές φορές, έχω την εντύπωση πως έτσι κι αλλιώς κανείς δεν πιάνει τη διαφορά. Τις πρώτες μέρες στο πλατώ, προσπάθησα να παίξω. Αλλά μετά είπα να κάνω ένα πείραμα. Με την έννοια, ότι προσπάθησα να κάνω ό,τι βλακεία μου ερχόταν στο μυαλό. Τι γκριμάτσες, τι γύριζα τα μάτια μου προς τον ουρανό, τι χειρονομίες και εκφράσεις που ουδεμία σχέση είχαν με τον ρόλο που υποτίθεται πως έπαιζα. Και τι είχε να πει ο Λόγκαν για όλα αυτά; Είπε απλώς: “Τέλεια! Το κρατάμε!”. [Σ.τ.Μ: Αξίζει να σημειωθεί πως ο Μπράντο κέρδισε υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ Αντρικού Ρόλου για την ερμηνεία του στην ταινία].

Το φαγητό μας κατέφθασε μετά από αρκετή καθυστέρηση την ώρα που μιλούσα στον Μπράντο για έναν φίλο μου Αμερικανό που είχε γίνει βουδιστής μοναχός, έμενε στην Ιαπωνία και ήθελε να τον γνωρίσει. Αυτό τον εξέπληξε. «Όπως τις προάλλες στο πλατώ», είπε. «Κάναμε γυρίσματα σε έναν Ναό, κι ένας μοναχός έρχεται και μου ζητάει αυτόγραφο. Μα να το κάνει τι; Να κάνει τι, μια φωτογραφία δική μου;». Κοίταξε ολόγυρά τα βιβλία που υπήρχαν δεξιά κι αριστερά στο πάτωμα. Πολλά είχαν να κάνουν με φιλοσοφία και αποκρυφισμό. «Αυτό που θέλω, είναι να μιλήσω με κάποιον που ξέρει απ’ αυτά. Γιατί έχω σκεφτεί σοβαρά πάρα πολύ σοβαρά πως θέλω να το παρατήσω όλο αυτό. Αυτή η ιστορία του επιτυχημένου ηθοποιού. Ποιος ο λόγος αν όλο αυτό δεν οδηγεί, δεν εξελίσσεται σε κάτι άλλο; Διότι αυτό είναι, δεν έχει τίποτε παρακάτω, δεν πάει πουθενά. Απλά κάθεσαι πάνω σ’ ένα βουνό από ζαχαρωτά που, με τον καιρό, πιάνουν στρώματα κρούστας. Η υπερβολική επιτυχία μπορεί να σε καταστρέψει όπως ακριβώς και η αποτυχία». Και μ’ αυτό κοίταξε ανόρεκτα το πιάτο με το φαγητό του. «Βέβαια…», είπε διστακτικά, σαν να γύριζε απ΄ την άλλη ένα νόμισμα για να εξετάσει την πλευρά που έλαμπε περισσότερο, «…δεν μπορείς να είσαι και συνέχεια αποτυχημένος. Δε θα επιβιώσεις. Ο Βαν Γκοχ! Νά ένα παράδειγμα τι μπορεί να συμβεί αν ένας άνθρωπος δε κερδίσει ποτέ αναγνώριση. Σταματάς να είσαι σχετικός, μένεις απ’ έξω. Αλλά νομίζω ότι το ίδιο μπορεί να σου συμβεί και με την επιτυχία. Ξέρεις, μου πήρε πολύ χρόνο για να καταλάβω πως ήμουν αυτό πολύ επιτυχημένος. Ήμουν τόσο απορροφημένος με τον εαυτό μου, με τα δικά μου προβλήματα, που δεν κοίταζα ποτέ γύρω, δεν πρόσεχα. Θα περπατούσα στη Νέα Υόρκη, μίλια και μίλια, στους δρόμους αργά το βράδυ, χωρίς να βλέπω τίποτα. Ποτέ δεν ήμουν βέβαιος για την υποκριτική, πως αυτό ήταν η δουλειά που ήθελα να κάνω. Ακόμα δεν είμαι. Μετά, όταν πια έπαιζα στο Λεωφορείο, δυο μήνες μετά την πρεμιέρα, ένα βράδυ αμυδρά, αμυδρά άρχισα ν΄ακούω μια βουή. Ήταν σαν να κοιμόμουν πριν και να ξύπνησα πάνω σ’ ένα βουνό από ζαχαρωτά».

MARLON-BRANDO-C1


Κάποια στιγμή που σταματήσαμε να μιλάμε, ο Μπράντο εντόπισε ένα γράμμα θαμμένο κάτω από τα πιάτα μας και άρχισε να το διαβάζει ενώ έτρωγε, μοιάζοντας με λόρδο που περιεργάζεται την πρωινή του εφημερίδα. Ξαφνικά θυμήθηκε πως ήμουν εκεί και είπε: «Από έναν φίλο. Φτιάχνει ντοκιμαντέρ για τη ζωή του Τζέιμς Ντιν. Θέλει να κάνω την αφήγηση. Μπορεί και να δεχτώ». Έκανε πέρα το γράμμα και πήρε μπροστά του το πιάτο με τη μηλόπιτα που πάνω της έλιωνε μια τεράστια μπάλα παγωτό βανίλια. «Ή ίσως και όχι. Συχνά ενθουσιάζομαι με κάτι αλλά ο ενθουσιασμός μου δεν κρατάει πάνω από επτά λεπτά. Επτά λεπτά ακριβώς. Αυτό είναι το όριό μου. Απορώ γιατί κάνω τον κόπο να ξυπνήσω το πρωί». Τελείωσε την μηλόπιτά του και κοίταξε στοχαστικά προς τo δικό μου πιάτο. Το έσπρωξα προς το μέρος του. «Αλλά πραγματικά το σκέφτομαι να το κάνω αυτό το πράγμα με τον Ντιν. Ίσως να είναι σημαντικό».

 

«Όχι, δεν υπήρξε ποτέ φίλος μου ο Ντιν», είπε σε απάντηση δικής μου ερώτησης μου, η οποία έδειξε να τον αιφνιδιάζει. «Δεν είναι αυτός ο λόγος για τον οποίο ίσως να δεχθώ να κάνω το σπικάζ. Μόλις και μετά βίας τον ήξερα. Αλλά είχε αυτή την εμμονή μαζί μου. Ό,τι έκανα, έκανε. Προσπαθούσε διαρκώς να με πλησιάσει. Πολλές φορές μου τηλεφωνούσε». Ο Μπράντο έκανε πως σήκωσε ένα φανταστικό ακουστικό και το έβαλε στο αφτί του με το πονηρό χαμόγελο κάποιου που κρυφακούει. «Τον άκουγα να μιλάει στον τηλεφωνητή μου, να με ρωτάει πράγματα, να αφήνει μηνύματα. Αλλά δεν το σήκωνα. Ούτε επέστρεφα τα τηλεφωνήματά του. Όχι, τον γνώρισα κάποια στιγμή σε ένα πάρτι. Γύριζε γύρω κι έκανε σκηνές, φερόταν σαν τρελός. Κι έτσι του μίλησα. Τον πήρα παράμερα και τον ρώτησα αν ήξερε πως είχε πρόβλημα. Πως χρειαζόταν βοήθεια. Με άκουσε. ΄Ήξερε πως ήταν άρρωστος. Του έδωσα το όνομα του ψυχαναλυτή μου, και πήγε. Και τουλάχιστον, η δουλειά του βελτιώθηκε. Προς το τέλος, νομίζω πως είχε αρχίσει να βρίσκει το δρόμο του ως ηθοποιού. Όλη αυτή η ηρωοποίηση του Ντιν, όμως, είναι ένα λάθος. Γι’ αυτό πιστεύω πως το ντοκιμαντέρ θα μπορούσε να είναι σημαντικό. Για να δείξει πως δεν ήταν ήρωας· να δείξει αυτό που πραγματικά ήταν ένα χαμένο αγόρι που έψαχνε να βρει τον εαυτό του. Είναι κάτι που πρέπει να γίνει και θα ήθελα να το κάνω εγώ ως εξιλέωση, ας πούμε, για τις δικές μου αμαρτίες. Όπως για το ότι έκανα τον Ατίθασο. Αλλά… ποιος ξέρει; Επτά λεπτά είναι το όριό μου».

Από τον Ντιν, η συζήτηση πέρασε σε άλλους ηθοποιούς, και τον ρώτησα ποιους, συγκεκριμένα, εκτιμούσε ο ίδιος. Το σκέφτηκε· καμιά – δυο φορές τα χείλη του έκαναν να σχηματίσουν ονόματα αλλά φάνηκε να το μετανοιώνει πριν τα προφέρει δυνατά. Πρότεινα εγώ μερικούς υποψήφιους Λόρενς Ολίβιε, Τζον Γκίλγκουντ, Μοντγκόμερι Κλιφτ, Ζεράρ Φιλίπ, Ζαν Λουί Μπαρό. «Ναι», είπε, επιτέλους, «ο Φιλίπ είναι καλός ηθοποιός. Και ο Μπαρό. Τι φοβερή ταινία τα Παιδιά του Παραδείσου! Ίσως η καλύτερη ταινία που έχει γίνει ποτέ». Πήρε ξανά την ύπτια θέση του στο πάτωμα, μ’ ένα μαξιλάρι κάτω από το κεφάλι του. «Θα σου πω», είπε, «ο Σπένσερ Τρέισι είναι το είδος του ηθοποιού που μου αρέσει να βλέπω. Ο τρόπος που συγκρατείται, συγκρατείται, και μετά χυμάει όταν πρέπει. Ο Τρέισι, ο Κάρι Γκραντ. Αυτοί ξέρουν τη δουλειά τους. Απ’ αυτούς μπορείς να μάθεις κάτι». Άρχισε να παίζει πιάνο στον αέρα με τα δαχτυλά του, λες και οι χειρονομίες του θα μπορούσαν να περιγράψουν εκείνο που ο ίδιος δεν μπορούσε να βάλει σε λέξεις. «Η υποκριτική είναι τόσο λεπτό πράγμα», είπε. «Ένα εύθραυστο, λεπτό πράγμα που ένας ευαίσθητος σκηνοθέτης μπορεί να βοηθήσει να βγει από μέσα σου. Στον κινηματογράφο, αυτή η σημαντική στιγμή έρχεται περίπου στο τρίτο τέικ· τότε είναι που αρκεί ένας ψίθυρος από τον σκηνοθέτη για γίνει πραγματικότητα. Ο Γκατζ αναφερόταν στον Ελία Καζάν με τον χαϊδευτικό του είναι συνήθως ικανός να το κάνει αυτό». Μισόκλεισε τα μάτια κι έκανε έναν ήχο σαν βουητό. «Ξέρεις, την πρώτη φορά που είδα το Λιμάνι της Αγωνίας σε αίθουσας προβολής με τον Γκατζ, η ταινία μου φάνηκε αίσχος. Σηκώθηκα κι έφυγα χωρίς καν να του μιλήσω». Ετοιμαζόμουν να τον ρωτήσω αν αυτό είναι κάτι που συνηθίζει: να στρέφεται εναντίον της δουλειάς του μόλις την έχει τελειώσει. Πριν προλάβω, λες και περίμενε την ερώτηση, είπε: «Πρέπει να το βουλώσω. Εδώ, στον κύκλο του Σαγιονάρα έχω ήδη πει σε ορισμένους τι γνώμη έχω. Απ’ την άλλη όμως, δεν έχω πάντα την ίδια γνώμη από τη μια μέρα στην επόμενη».

 

 Χτύπησε το τηλέφωνο κι εγώ αποσύρθηκα στο μπαλκόνι για να αφήσω τον Μπράντο να μιλήσει με την ησυχία του. Όταν ολοκλήρωσε το τηλεφώνημά του, βγήκε να με συναντήσει. Πρόσεξε πως κοίταζα τη θέα που απλωνόταν μπροστά μου. «Έχεις πάει στη Νάρα; Πολύ ενδιαφέρον μέρος». Η Νάρα ήταν μια ώρα έξω από το Κυότο, μια πόλη που λες κι ήταν βγαλμένη από καρτ-ποστάλ. Και τότε, ξαφνικά, σαν να είχε σχέση με την Νάρα, είπε: «Θέλω να παντρευτώ, ξέρεις. Θέλω να κάνω παιδιά». Ίσως η κουβέντα του να μην ήταν τόσο ξεκάρφωτη όσο φαινόταν, ίσως η Νάρα, η φιλήσυχη ασφάλειά της, να έφερνε συνειρμούς για γάμο, για οικογένεια. «Πρέπει να έχεις αγάπη», είπε. «Δεν υπάρχει άλλος λόγος για να ζει κανείς. Σ’ αυτό, ο άνθρωπος δε διαφέρει από τα ποντίκια. Και τα δύο είδη γεννιούνται για να εξυπηρετήσουν τον ίδιο σκοπό: να αναπαραχθούν». Θυμήθηκα τα λόγια που μου είχε πει κάποτε ο Ελία Καζάν: «Ο Μάρλον είναι ένας από τους πιο ευγενείς ανθρώπους που έχω γνωρίσει». Και μπορούσες να το επιβεβαιώσεις αυτό όταν τον έβλεπες μαζί με παιδιά. Ήταν πολύ καλός μαζί τους, άνετος, πρόθυμος να παίξει, γλυκομίλητος· έμοιαζε, πραγματικά, να είναι συνομήλικός τους συναισθηματικά, γινόταν συνωμότης τους. Και, το κυριότερο: έκεινη η έκφραση συγκατάβασης, εκείνο το ύφος μεγαλόκαρδης συμπόνοιας που είχε όταν κοίταζε τους μεγάλους, έλειπε εντελώς από τα μάτια του όταν κοιτούσε ένα παιδί. Συνέχισε αυτό που έλεγε: «Γιατί ποιος άλλος λόγος υπάρχει; Εκτός απ’ την αγάπη; Αυτό είναι το μεγάλο μου πρόβλημα. Η αδυναμία μου ν’ αγαπήσω». Μπήκε στο δωμάτιο να βρει τα τσιγάρα του, άναψε ένα κι άρχισε να καπνίζει σκεφτικός. Έπειτα, σαν να βρήκε ξανά τον ειρμό της σκέψης του: «Δεν μπορώ. Να αγαπήσω κανέναν. Δεν μπορώ να εμπιστευτώ κανέναν αρκετά ώστε να του δοθώ. Αλλά είμαι έτοιμος. Το θέλω. Και ίσως… Είμαι σχεδόν έτοιμος, πρέπει…». Μισόκλεισε τα μάτια αλλά ο τόνος του, όχι μόνο δεν ήταν παθιασμένος, μα ήταν αδιάφορος, βαρετά αντικειμενικός, σα να μιλούσε για κάποιον χαρακτήρα σε έργο για κάποιον ρόλο που δεν ήθελε κατά βάθος να παίξει αλλά τον υποχρέωνε το συμβόλαιό του. «Γιατί ε ναι, τι άλλο υπάρχει; Αυτό είναι που δίνει σε όλα νόημα. Ν’ αγαπάς κάποιον. Βέβαια, έχω φίλους». Και μετά: «Όχι, όχι δεν έχω». Και στο τέλος είπε, «μα και βέβαια έχω», και σκούπησε τον ιδρώτα από το πάνω χείλος του.«Ξέρεις πώς κάνω φίλους;» Έσκυψε προς το μέρος μου σαν να επρόκειτο να μοιραστεί μαζί μου κάποιο πιπεράτο ανέκδοτο. «Το χειρίζομαι πολύ προσεκτικά. Κάνω κύκλους γύρω τους. Κάνω κύκλους. Μετά, βαθμιαία, πλησιάζω όλο και περισσότερο. Μετά απλώνω το χέρι και τους αγγίζω νά, τόσο απαλά…» Τα δάχτυλά του τεντώθηκαν σαν κεραίες εντόμου κι ακούμπησαν το μπράτσο μου. «Μετά», είπε και έκλεισε το ένα μάτι, το άλλο να γυαλίζει με τρόπο υπνωτικό α λα Ρασπουτίν, «… κάνω πάλι πίσω. Και περιμένω. Τους κάνω να αναρωτιούνται. Και την κατάλληλη στιγμή, επιτίθεμαι πάλι. Τους αγγίζω. Κάνω κύκλους. Δεν ξέρουν τι συμβαίνει. Και πριν το καταλάβουν, τους έχω δέσει, έχουν εμπλακεί. Και αίφνης, πολλές φορές, γίνομαι το μόνο πράγμα που έχουν. Πολλοί απ’ αυτούς, βλέπεις, είναι άνθρωποι που δεν ανήκουν πουθενά· που δεν είναι αποδεκτοί, που τους έχουν πληγώσει, που είναι σακατεμένοι με κάποιον τρόπο. Αλλά εγώ θέλω να τους βοηθήσω, κι έτσι εστιάζουν σε μένα· Εγώ είμαι ο Δούκας. Ο κυρίαρχος στην επικράτειά μου».

 K5yILVM

Ο Μπράντο χασμουρήθηκε· είχε πάει μια και τέταρτο τα ξημερώματα. Καθώς έκανα να πάω να πάρω το παλτό μου, είπε:
«Ας κάνουμε ένα τσιγάρο ακόμα».
«Δεν πρέπει να πας για ύπνο;»
«Αυτό σημαίνει πως θα πρέπει και να ξυπνήσω. Τα περισσότερα πρωινά, δεν ξέρω καν γιατί ξυπνάω. Με σκοτώνει. Θες ένα ποτό;».

Έξω ήταν θεοσκότεινα και είχε αρχίσει να ψιλοβρέχει, έτσι η προοπτική ενός τελευταίου ποτού ήταν ελκυστική, ειδικά εάν επρόκειτο να αναγκαστώ να περπατήσω ώς το ξενοδοχείο μου, που απήχε δύο χιλιόμετρα απ’ το Miyako. Έβαλα βότκα, ο Μπράντο δεν ήθελε. Λίγο μετά, όμως, άπλωσε το χέρι και ήπιε μια γουλιά απ’ τη δική μου. Ξαφνικά, με τρόπο αδιάφορο που δεν κατάφερε όμως να κρύψει τα αισθήματά του, είπε: «Η μητέρα μου. Διαλύθηκε λες και ήταν από πορσελάνη». Και μετά: «Ο πατέρας μου αδιαφορούσε για μένα. Τίποτε απ’ όσα έκανα δεν τον ενδιέφερε και δεν τον ευχαριστούσε. Το έχω αποδεχτεί αυτό τώρα. Είμαστε πλέον φίλοι. Τα πάμε καλά. Αλλά η μητέρα μου ήταν το παν για μένα. Ο κόσμος όλος. Προσπάθησα πολύ. Γυρνούσα στο σπίτι απ’ το σχολείο…». Κόμπιασε, λες και περίμενε να τον φανταστώ πρώτα: με τα βιβλία κάτω απ’ τη μασχάλη, να σέρνει τα πόδια του, κάτω από τον ήλιο του μεσημεριού. «… και δεν ήταν εκεί κανείς. Το ψυγείο άδειο. Και τότε θα χτυπούσε το τηλέφωνο. Μια φωνή από κάποιο μπαρ. Και θα έλεγαν: “έχουμ’ εδώ μια γυναίκα, ελάτε να την πάρετε”. Πίστεψα πως αν με αγαπούσε αρκετά, αν με εμπιστευόταν, πίστεψα πως θα μπορούσαμε να ζήσουμε μαζί στη Νέα Υόρκη· θα ήμασταν μαζί κι εγώ θα τη φρόντιζα. Κάποια στιγμή, όταν εγώ έπαιζα στο θέατρο στη Νέα Υόρκη, όντως έγινε αυτό. Άφησε τον πατέρα μου και ήρθε να μείνει μαζί μου. Προσπάθησα πάρα πολύ. Αλλά η αγάπη μου δεν αρκούσε. Δεν με αγαπούσε εκείνη αρκετά. Γύρισε πίσω. Κάπως έτσι ήρθε η μέρα που σταμάτησα πια να νοιάζομαι. ΄Ηταν εκεί. Σ’ ένα δωμάτιο. Κρεμόταν από μένα. Και την άφησα να πέσει. Γιατί δεν άντεχα άλλο να τη βλέπω να διαλύεται, μπροστά στα μάτια μου, σαν κομμάτι πορσελάνης. Είχε πέσει κάτω κι εγώ έκανα μια δρασκελιά, πέρασα από πάνω της κι έφυγα. Αδιάφορος. Και έτσι αδιάφορος είμαι από τότε».

Marlon-Brando-marlon-brando-31136942-1280-960

Ο ήχος του τηλεφώνου σαν να τον ξύπνησε από λήθαργο· κοίταξε γύρω του όπως κοιτάς όταν έχεις ξυπνήσει σε άγνωστο δωμάτιο, μετά χαμογέλασε στεγνά, μετά ψιθύρισε «να πάρει» και πήγε ν’ απαντήσει.

Στο μεταξύ, έβαλα το παλτό μου και περίμενα να τον καληνυχτίσω. Με πήγε ως την πόρτα. «Λοιπόν, σαγιονάρα», με χαιρέτησε περιπαιχτικά. «Πες τους στη ρεσεψιόν να σου καλέσουν ταξί», και, ύστερα, καθώς διέσχιζα τον διάδρομο, φώναξε: «Και, πού ΄σαι; Μη δίνεις και μεγάλη βάση σ’ αυτά που λέω. Δεν έχω πάντοτε την ίδια γνώμη την επόμενη μέρα».

 


Υπό μίαν έννοια, αυτή δεν ήταν η τελευταία φορά που τον είδα εκείνο το βράδυ. Κάτω, η ρεσεψιόν ήταν έρημη, κι ούτε υπήρχαν ταξί απ’ έξω. Άρχισα λοιπόν να περπατώ κάτω από την παγωμένη βροχή προς μια κατεύθυνση που ήλπιζα πως οδηγούσε στο ξενοδοχείο μου. Ποτέ άλλοτε δεν είχα βρεθεί να περπατάω τόσο αργά το βράδυ σε πόλη του εξωτερικού. Σε αντίθεση με τις πρωινές ώρες, ή με νωρίς το απόγευμα, που το κέντρο τις πόλης ήταν γεμάτο από πλήθος ανθρώπους, τώρα μόνο γάτες μου κρατούσαν παρέα, και μέθυσοι, και γυναίκες από σπίτια με κόκκινα φανάρια· άστεγοι κουλουριασμένοι μπροστά σε πόρτες κι ένας μουσικός του δρόμου, που με ακολούθησε παίζοντάς μου μπαρόκ μουσική με τη φλογέρα του. Είχα περπατήσει πάνω από μισό χιλιόμετρο όταν βρέθηκα, επιτέλους, στον κεντρικό δρόμο με τα μεγάλα μαγαζιά και τα σινεμά. Εκεί ήταν που ξαναείδα τον Μπράντο. Δυο μέτρα ψηλός και μ’ ένα κεφάλι πελώριο, σαν του μεγαλύτερου Βούδα, ήταν εκεί μπροστά μου, ζωγραφισμένος σαν ήρωας από κόμιξ, σε μια ταμπέλα πάνω από ένα σινεμά που διαφήμιζε το Αυγουστιάτικο Φεγγάρι. Ακόμα και η πόζα του έμοιαζε με του Βούδα: καθισμένος οκλαδόν, μ’ ένα πράο χαμόγελο, και το πρόσωπό του να γυαλίζει απ’ τη βροχή κι από το φως μιας λάμπας του δρόμου. Μια θεότης, ναι· μα, πέρα απ’ αυτό, στην πραγματικότητα, απλά ένα αγόρι που καθόταν πάνω σ’ ένα βουνό από ζαχαρωτά.

=============================================

 
Όταν ο Μάρλον Μπράντο έστειλε Ινδιάνα να παραλάβει το Όσκαρ

H διαφορετική ιστορία πίσω από το «Όχι» στην Ακαδημία Κινηματογράφου

 INDIAN

Ο άντρας, ο οποίος έκανε σε άλλους «προσφορές που δεν μπορούσαν να αρνηθούν» κάποτε αρνήθηκε την υψηλότερη τιμή της Ακαδημίας Κινηματογράφου.
Στις 5 Μαρτίου του 1973, ο Μάρλον Μπράντο απέρριψε το Όσκαρ πρώτου ανδρικού ρόλου για την εντυπωσιακή ερμηνεία του Βίτο Κορλεόνε στο «Νονό» για ένα πολύ απρόσμενο λόγο.
Τη δεκαετία του ’60, η καριέρα του Μάρλον Μπράντο ήταν σε ελεύθερη πτώση, οι δύο προηγούμενες ταινίες είχαν πατώσει στο box office και κυκλοφορούσαν φήμες για την κακή συμπεριφορά του στα γυρίσματα.
Στον «Νονό», το πορτρέτο μίας οικογένειας της Μαφίας στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας τους ’40, ο Μπράντο έπαιξε τον Πατριάρχη, Δον. Και παρότι η ταινία ακολουθεί τη ζωή του γιου του, Μάικλ, που παίζει ο Αλ Πατσίνο, η ερμηνεία του Μπράντο έκανε αίσθηση.
Ο «Νονός» μάζεψε 135 εκατομμύρια δολάρια και θεωρείται μία από τις σημαντικότερες ταινίες όλων των εποχών.
Και με αντιπάλους τον Μάικλ Κέιν, το Λόρενς Ολιβιέ και τον Πήτερ Ο’ Τουλ, ο Μάρλον Μπράντον ήταν αυτός που τελικά κέρδισε το Όσκαρ πρώτου αντρικού ρόλου.
Τότε εμφανίστηκε μία Ινδιάνα για να παραλάβει το βραβείο για λογαριασμό του Μάρλον Μπράντο και διάβασε μία επιστολή, στην οποία έλεγε ότι «Εκπροσωπώ το Μάρλον Μπράντο απόψε και μου ζήτησε να σας πω… ότι είναι ευγνώμων, αλλά λυπάται που δεν μπορεί να παραλάβει αυτό το γενναιόδωρο βραβείο. Και η αιτία είναι η συμπεριφορά της βιομηχανίας του κινηματογράφου στους Αμερικανούς Ινδιάνους».


Το πλήθος άρχισε να γιουχάρει και η Ινδιάνα χαμήλωσε το βλέμμα και είπε «με συγχωρείτε». Άλλοι στο κοινό άρχισαν να χειροκροτούν και να τη ζητωκραυγάζουν. Μίλησε λίγο ακόμα παρακαλώντας η εμφάνισή της να μην ήταν εισβολή και είπε ότι θα τα ξαναπούν αργότερα με αγάπη και γενναιοδωρία.


Sacheen Littlefeather refusing to accept the Best Actor Oscar® on behalf of Marlon Brando for his performance in "The Godfather" - the 45th Annual Academy Awards® in 1973. Liv Ullmann and Roger Moore presented the award.

Το 1973, οι ιθαγενείς Αμερικανοί είχαν ελάχιστοι εκπροσώπηση στη βιομηχανία του Κινηματογράφου και οι περισσότεροι σχετικοί ρόλοι δίνονταν σε λευκούς ηθοποιούς.
Την επόμενη της βραδιάς των Όσκαρ, οι New York Times δημοσίευσαν ολόκληρη την επιστολή του Μάρλον Μπράντο, η οποία είχε εν τω μεταξύ ξεσηκώσει θύελλα αντιδράσεων.
Ωστόσο, ο σπουδαίος ηθοποιός έδωσε στους Ινδιάνους για πρώτη φορά στην ιστορία τους ένα εντυπωσιακό βήμα για να εκφράσουν τη θέση τους.

           ===============================

 Λεωφορείον ο Πόθος


 A-Streetcar-Named-Desire-Poster.jpg.jpg
 

Το Λεωφορείον ο Πόθος (τίτλος πρωτοτύπου A streetcar named Desire) είναι ταινία του σκηνοθέτη Ηλία Καζάν γυρισμένη το 1951. Βασίζεται στο ομώνυμο δράμα του Τένεσι Ουίλιαμς. Η ταινία έλαβε δώδεκα υποψηφιότητες και βραβεύτηκε με τέσσερα βραβεία όσκαρ.
Το 1997 το Λεωφορείον ο Πόθος έλαβε την 45η θέση ως μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου.

Υπόθεση

Η Μπλάνς (Βίβιαν Λι), μια καθηγήτρια από τις Νότιες Πολιτείες, επισκέπτεται μετά τον πλειστηριασμό της οικογενειακής περιουσίας της την αδελφή της Στέλλα (Κιμ Χάντερ), που ζει με τον άντρα της Στάνλεϋ Κοβάλσκυ (Μάρλον Μπράντο) στη Νέα Ορλεάνη. Ο Κοβάλσκυ, που ως Πολωνός μετανάστης και εργάτης αντιμετωπίζεται υποτιμητικά από την Μπλανς, καθηλώνει την Στέλλα με τον οξύθυμο και επιβλητικό χαρακτήρα του σε μία σχέση που κυριαρχείται από το ωμό πάθος. Η υπερευαίσθητη και κάπως υπερβολική Μπλανς, τονίζοντας την ευγενή καταγωγή και την καλή ανατροφή της, μπαίνει στο στόχαστρό του και ενδόμυχα γεννιέται ένας κρυφός πόθος. Όσο περνά ο καιρός, αποκαλύπτονται μυστικά του παρελθόντος της Μπλανς και λόγω της συγκατοίκησης δημιουργούνται εντάσεις και πολλαπλά ξεσπάσματα που αφαιρούν ένα ένα τα πέπλα από τους πολύπλοκους χαρακτήρες των ηρώων. Εν τέλει το όριο μεταξύ λογικής και παράνοιας γίνεται όλο και περισσότερο θολό, με αποτέλεσμα το ολέθριο τέλος.

 

Η ταινία προτάθηκε για δώδεκα Όσκαρ το 1951, λαμβάνοντας συνολικά τέσσερα βραβεία Όσκαρ, εκ των οποίων τα τρία ήταν για τις ερμηνείες των Λι, Μάλντεν και Χάντερ. Είναι η μοναδική ταινία μέχρι και σήμερα που έχει λάβει τρία ερμηνευτικά βραβεία και μοιράζεται το ρεκόρ με την ταινία του 1976 Το Δίκτυο (The Network).

Ο Μάρλον Μπράντο ήταν ο μοναδικός από τους ηθοποιούς της ταινίας που ήταν υποψήφιοι που δεν τιμήθηκε με το βραβείο, το οποίο έχασε από τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ για την ταινία Η βασίλισσα της Αφρικής (The African Queen), ενώ η ταινία έχασε το όσκαρ καλύτερης ταινίας από το Ένας Αμερικανός στο Παρίσι (An American In Paris, 1951).

Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ)

Βράβευση:

Α’ Γυναικείου Ρόλου – Βίβιαν Λι

Β’ Ανδρικού Ρόλου – Καρλ Μάλντεν

Β’ Γυναικείου Ρόλου – Κιμ Χάντερ

Καλλιτεχνικής διεύθυνσης (σκηνικών) – Ρίτσαρντ Ντέι και Τζορτζ Χόπκινς


Υποψηφιότητα:

Καλύτερης Ταινίας – Τσαρλς Φέλντμαν

Α’ Ανδρικού Ρόλου – Μάρλον Μπράντο

Σκηνοθεσίας – Ηλίας Καζάν

Διασκευασμένου Σεναρίου – Τένεσι Ουίλιαμς

Φωτογραφίας, Ασπρόμαυρη ταινία – Χάρι Στράντλινγκ

Μουσικής Επένδυσης - Άλεξ Νορθ

Ειδικών εφέ και ήχου - Νέιθαν Λέβινσον

Κοστουμιών - Λουσίντα Μπάλαρντ




Ο «θεόσταλτος» Μάρλον Μπράντο...

Η μοιραία συνάντηση του λαμπερού νεαρού ηθοποιού Μάρλον Μπράντο με τον Τενεσί Ουίλιαμς

Στις 29 Αυγούστου 1947 ο Τενεσί Ουίλιαμς έγραφε μια επιστολή* στην πράκτορά του Όντρεϊ Γουντ και της ζητούσε να εξαντλήσει την επιρροή της ώστε να δοθεί ο ρόλος του Στάνλεϊ (στο θεατρικό «Λεωφορείο ο Πόθος» που σκηνοθετούσε ο Ηλίας Καζάν) στον «Θεόσταλτο» Μάρλον Μπράντο. Λίγο πριν, με προτροπή του Καζάν, ο Μάρλον Μπράντο είχε φτάσει στο Κέιπ Κοντ (στο εξοχικό του Τενεσί Ουϊλιαμς) αναστατώνοντας το «οικογενειακό» σύμπαν του συγγραφέα. Να πως περιγράφει ο ίδιος ο Μάρλον Μπράντο την «επίσκεψη»:

«Ο Γκατζ (σ.σ: ο Ηλίας Καζάν) μου δάνεισε 20 δολάρια για το εισιτήριο του τρένου. Ήμουν όμως ταπί, γιατί ξόδεψα το μεγαλύτερο μέρος απ' αυτά πριν φύγω από χη Νέα Υόρκη. Έτσι, αναγκάστηκα να κάνω ωτοστόπ μέχρι την Προβινστάουν. Μου πήρε περισσότερο απ' όσο υπολόγιζα και καθυστέρησα μία ή δύο μέρες. Όταν βρήκα το σπίτι του Τενεσί, εκείνος μου ζήτησε συγνώμη γιατί η τουαλέτα του είχε βουλώσει κι έτσι προσφέρθηκα να τη φτιάξω. Διάβασα το ρόλο, μιλήσαμε για καμιά ώρα, και μετά τηλεφώνησε στον Γκατζ και του είπε ότι ήθελε να πάρω εγώ το ρόλο…». Ωστόσο, ολόκληρη η αλήθεια για όσα συνέβησαν κατά τη διάρκεια αυτής της μοιραίας συνάντησης, συνάγεται από την επιστολή του Τενεσί Ουϊλιαμς προς την Όντρεϊ Γούντ:

*29 Αυγούστου 1947

Αγαπητή Όντρεϊ, θέλω να σου πω ότι έχουμε ένα θεόσταλτο Στάνλει στο πρόσωπο του Μπράντο. Δεν είχα σκεφτεί άλλοτε πόσο καλύτερο θα ήταν να παίρναμε έναν πολύ νέο ηθοποιό γι' αυτό το ρόλο. Κάνει πιο ανθρώπινο το χαρακτήρα του Στάνλεϊ, με την έννοια ότι έχει τη βαναυσότητα ή τη σκληρότητα της νιότης και δεν είναι απλώς ένας κακός μεγαλύτερος άντρας. Δε θέλω να εστιαστούν οι ενοχές συγκεκριμένα σε κανένα χαρακτήρα, αλλά να είναι μια τραγωδία παρεξηγήσεων και αναισθησίας απέναντι στους άλλους. Μια καινούρια διάσταση βγήκε από την ανάγνωση του Μπράντο, που ήταν η καλύτερη ανάγνωση που άκουσα ποτέ.Μοιάζει να έχει ήδη πλάσει έναν τρισδιάστατο χαρακτήρα, το χαρακτήρα που δημιούργησε ο πόλεμος στους νεαρούς βετεράνους. Αυτή είναι μία διάσταση που δε θα μπορούσε ποτέ να προσδώσει στο ρόλο ο Γκάρφιλντ και, εκτός από τα υποκριτικά του προσόντα, έχει μεγάλη προσωπική γοητεία και είναι πολύ αισθησιακός, τουλάχιστον όσο και ο Μπαρτ Λάνκαστερ.

Όταν ο Μπράντο προσληφθεί, νομίζω όχι θα έχουμε μια πραγματικά αξιοσημείωτη διανομή τεσσάρων αστέρων, μια διανομή από τις καλύτερες που θα μπορούσε να γίνει και η οποία αξίζει όλη την ταλαιπωρία που έχουμε υποστεί. Η παρουσία του Μπράντο δεν είναι παρουσία ενός χολιγουντιανού αστέρα• αντίθετα, θα δημιουργήσει θετικές εντυπώσεις, καθώς θα αφαιρέσει το στίγμα του Χόλυγουντ που έχει δοθεί στην παραγωγή. Σε παρακαλώ, χρησιμοποίησε όλη σου την επιρροή για να αντιταχθείς σε οποιαδήποτε κίνηση από το γραφείο της Αϊρίν να το ξανασκεφτούμε ή να καθυστερήσουμε τη συμφωνία με το νεαρό, στην περίπτωση που δεν της αρέσει. Ελπίζω ότι θα τον έχουν κλείσει πριν εμφανιστεί η Αϊρίν στη Νέα Υόρκη.

Αυτή την εβδομάδα, στο σπίτι είναι. η Τζοάνα, η Μάργκο (Τζόουνς, μια παραγωγός) και ο Μάρλον, εκτός από τον Πάντσο (το σύντροφο του Τενεσί) κι εμένα. Κανονίσαμε να πράγματα τόσο άσχημα, που η Μάργκο και ο Μπράντο αναγκάστηκαν να κοιμηθούν στο ίδιο δωμάτιο - σε δύο ράντσα. Θαρρώ πως φέρθηκαν καθωσπρέπει - οι βλάκες! Είχαμε φτιάξει δύο κουκέτες για τη Μάργκο και την Τζοάνα, αλλά όταν η Μάργκο σκαρφάλωσε στο πάνω κρεβάτι. μερικές από τις σανίδες αρνήθηκαν να την κρατήσουν. Υπήρχε όμως πρόβλημα στα υδραυλικά και αναγκαστήκαμε να πάμε στους θάμνους για τις ανάγκες μας. Τσακώθηκα άγρια με τον υδραυλικό από το τηλέφωνο και γι’ αυτό δεν ήθελε να έρθει. Ακόμα, έπαθε βλάβη το ηλεκτρικό και μας «βύθισε σε αιώνιο σκοτάδι», σαν τους Γουίνγκφιλνχ στο δείπνο. Και όλα αυτά ταυτόχρονα! Α, πλημμύρισε και η κουζίνα! Ο Μάρλον έφτασε στη μέση αυτού του οικογενειακού «πολέμου» και τα έφτιαξε όλα. Φυσικά, δεν είναι αυτό που με έπεισε να του δώσω το ρόλο. Όλα αυτά ήταν πολλά για τον Πάντσο. Μάζεψε τα πράγματά του και είπε ότι θα γύριζε στο Ιγκλ Πας. Ωστόσο, άλλαξε γνώμη ως συνήθως. Ελπίζω ότι θα πάει στο σπίτι, τουλάχιστον στη Νέα Ορλεάνη, όσο γίνονται οι πρόβες που έργου, μέχρι τον Δεκέμβριο. Δεν είναι ήρεμος άνθρωπος. Παρά τα σκαμπανεβάσματα της διάθεσής του, είναι αξιαγάπητος, και εγώ βασίζομαι στη στοργή και τη συντροφικότητα του, αλλά παραείναι ιδιότροπος και ευερέθιστος για τα δεδομένα της Νέας Υόρκης, ειδικά όταν γίνονται πρόβες για ένα έργο μου. Ελπίζω να βρεθεί ένας τρόπος να τον κρατήσουμε στο Νότο εκείνη την περίοδο ή τουλάχιστον να τον απασχολήσουμε με μια δουλειά. Αυτό θα έκανε πιο εύκολα τα πράγματα για μένα...
Με αγάπη, Τενεσί

Πηγή: ΜΑΡΛΟΝ ΜΠΡΑΝΤΟ. Τραγούδια που μου έμαθε η Μητέρα μου. Εκδόσεις Λιβάνη

         ============================================

Το Λεωφορείον ο Πόθος (τίτλος πρωτοτύπου A streetcar named Desire) είναι ταινία του σκηνοθέτη Ηλία Καζάν γυρισμένη το 1951. Βασίζεται στο ομώνυμο δράμα του Τένεσι Ουίλιαμς. Η ταινία έλαβε δώδεκα υποψηφιότητες και βραβεύτηκε με τέσσερα βραβεία όσκαρ.

Το 1997 το Λεωφορείον ο Πόθος έλαβε την 45η θέση ως μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου

Υπόθεση

Η Μπλάνς (Βίβιαν Λι), μια καθηγήτρια από τις Νότιες Πολιτείες, επισκέπτεται μετά τον πλειστηριασμό της οικογενειακής περιουσίας της την αδελφή της Στέλλα (Κιμ Χάντερ), που ζει με τον άντρα της Στάνλεϋ Κοβάλσκυ (Μάρλον Μπράντο) στη Νέα Ορλεάνη. Ο Κοβάλσκυ, που ως Πολωνός μετανάστης και εργάτης αντιμετωπίζεται υποτιμητικά από την Μπλανς, καθηλώνει την Στέλλα με τον οξύθυμο και επιβλητικό χαρακτήρα του σε μία σχέση που κυριαρχείται από το ωμό πάθος. Η υπερευαίσθητη και κάπως υπερβολική Μπλανς, τονίζοντας την ευγενή καταγωγή και την καλή ανατροφή της, μπαίνει στο στόχαστρό του και ενδόμυχα γεννιέται ένας κρυφός πόθος. Όσο περνά ο καιρός, αποκαλύπτονται μυστικά του παρελθόντος της Μπλανς και λόγω της συγκατοίκησης δημιουργούνται εντάσεις και πολλαπλά ξεσπάσματα που αφαιρούν ένα ένα τα πέπλα από τους πολύπλοκους χαρακτήρες των ηρώων. Εν τέλει το όριο μεταξύ λογικής και παράνοιας γίνεται όλο και περισσότερο θολό, με αποτέλεσμα το ολέθριο τέλος.

Λεωφορείο ο Πόθος ή η ηγεµονία των πιθήκων

Όταν το Λεωφορείο ο Πόθος είδε για πρώτη φορά το φως της σκηνής στο Έθελ Μπάριµορ Θήατερ της Νέας Υόρκης στις 3 ∆εκεµβρίου του 1947, ο Τενεσί Ουίλιαµς ήταν ήδη γνωστός στο ευρύ κοινό µε το έργο του Γυάλινος κόσµος, που είχε µόλις συµπληρώσει 561 παραστάσεις στο Πλέιχαουζ Θήατερ της Νέας Υόρκης, ακριβώς 16 µήνες νωρίτερα. […] Το Λεωφορείο ο Πόθος, όχι µόνο εκπλήρωσε τις προσδοκίες που είχε δηµιουργήσει ο Γυάλινος κόσµος, αλλά έστειλε τον συγγραφέα του στην κορυφή της αµερικανικής δραµατουργίας. Το Λεωφορείο έκανε 855 παραστάσεις και έγινε το πρώτο έργο που κέρδισε και τα τρία κορυφαία βραβεία, το Πούλιτζερ, το Βραβείο Κριτικών της Νέας Υόρκης και το Ντόναλντσον. […]

Το Λεωφορείο ο Πόθος θεωρείται ότι συµπυκνώνει τα βασικά χαρακτηριστικά της δραµατουργίας του Ουίλιαµς, της λεκτικής και οπτικής του γλώσσας και των θεµατικών του µοτίβων. Στα χαρακτηριστικά αυτά περιλαµβάνονται η δοµή και εξέλιξη της πλοκής, ο λυρισµός των διαλόγων και η ατµόσφαιρα που διανθίζεται από το κωµικό στοιχείο, ο ψυχολογικός ρεαλισµός στην απεικόνιση των ηρώων που έρχεται σε αντίθεση µε τον ρεαλισµό του σκηνικού χώρου, η φορτισµένη µε µνήµες χρήση αντικειµένων, ήχων, χειρονοµιών και λεκτικών µοτίβων και η εστίαση σε χαρακτήρες που είναι ψυχολογικά τραυµατισµένοι ή µε κάποιο τρόπο περιθωριοποιηµένοι από τη σύγχρονη κοινωνία: ήρωες που ψάχνουν τη χαµένη αγνότητα, που αναζητούν τη φυγή από το πέρασµα του χρόνου ή ένα καταφύγιο, εκδιωγµένοι καθώς είναι από µια κοινωνία που δεν τους καταλαβαίνει.

Ήρωες που ψάχνουν την απλή ανθρώπινη επαφή. […]

Tο Λεωφορείο ο Πόθος σόκαρε το κοινό της εποχής του, καθώς, όπως σηµειώνει ο C.W.E. Bigsby «µετά τα έργα του Ο’ Νηλ, είναι το πρώτο αµερικάνικο έργο που θέτει τη σεξουαλικότητα στο κέντρο όλων των χαρακτήρων, µια σεξουαλικότητα που µπορεί να είναι λυτρωτική ή καταστροφική». Μπορεί επίσης να «χρεώσει» κανείς στο έργο µια ανανέωση στους κανόνες της θεατρικής σύµβασης µε τη συµβολική χρήση του χώρου, καθώς το εσωτερικό του σπιτιού συνυπάρχει στον σκηνικό χώρο µε την αρένα του δρόµου. […] Η ταυτόχρονη παράθεση του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου στο σκηνικό υπογραµµίζει τη ρευστότητα των ορίων ανάµεσα στην αντικειµενική και την υποκειµενική πραγµατικότητα· µια ρευστότητα που αντανακλάται στη µατιά της Μπλανς. Ένα επιπλέον µεγάλο επίτευγµα του συγγραφέα στο Λεωφορείο ο Πόθος είναι η εύστοχη ενσωµάτωση πολλών επιπέδων πραγµατικότητας σε ένα κατά βάση ρεαλιστικό έργο. […] Η πρώτη ένδειξη για την αριστοτεχνική γραφή του έργου φαίνεται στον τίτλο του: Λεωφορείο ο Πόθος. Ο ίδιος ο τίτλος καταδεικνύει τη σηµασία της θεατρικής µεταφοράς. H χρήση των λέξεων «Λεωφορείο», που χαρακτηρίζεται από µια πεζότητα και «Πόθος» που φέρει την αφηρηµένη έννοια της προσδοκίας µας προϊδεάζει για τις θεµατικές, συµβολικές και οπτικές αντιθέσεις του έργου. Επιπλέον, ο τίτλος τοποθετεί τη δράση σε ένα συγκεκριµένο µέρος, τη Γαλλική Συνοικία της Νέας Ορλεάνης, όπου υπήρχαν στην πραγµατικότητα λεωφορεία µε ονόµατα όπως «Πόθος» και «Νεκροταφεία» και υποδηλώνει τη µετακίνηση από ένα µέρος σε ένα άλλο (άλλωστε η δράση του έργου θα µπορούσε να συνοψιστεί ως η συναισθηµατική διαδροµή της Μπλανς από τον πόθο στην τρέλα). […]

Ο Ουίλιαµς στοχεύει σε µια ισορροπία ανάµεσα στους δύο κεντρικούς ήρωες, τη Μπλανς και τον Στάνλεϊ, καθώς και οι δύο είναι σύνθετοι χαρακτήρες, των οποίων τα θέλω και οι συµπεριφορές πρέπει να ερµηνευθούν µε βάση αυτό που διακυβεύεται γι’ αυτούς κάθε φορά. Η δράση εξελίσσεται µέσα από τις συγκρούσεις των δύο αυτών ηρώων µέχρι την τελική αναµέτρηση, στην οποία ένας κερδίζει και ένας χάνει. Ωστόσο, η τελευταία σκηνή υποδηλώνει ότι ο φαινοµενικός νικητής, ο Στάνλεϊ, είναι στην ουσία κι αυτός χαµένος: οι δύο πιο σηµαντικές σχέσεις της ζωής του, η σχέση του µε τη γυναίκα του Στέλλα και τον καλύτερό του φίλο Μιτς, δεν θα είναι ποτέ πια ίδιες. Οι χαρακτήρες του Ουίλιαµς, αν και συχνά στενόµυαλοι, δεν ενεργούν µε βάση την κακία· αντίθετα, είναι θύµατα της περιορισµένης τους αντίληψης για τη ζωή. […]

Η επιρροή του Άντον Τσέχoφ, του αγαπηµένου συγγραφέα του Ουίλιαµς είναι εµφανής στην απεικόνιση των χαρακτήρων στα έργα του τελευταίου: πίσω από τις επιφανειακές παρανοήσεις των ηρώων κρύβεται ο εσωτερικός αναβρασµός της ψυχής τους, που θέτει τελικά τη ζωή τους εκτός ελέγχου. Πολλοί µελετητές έχουν υποδείξει οµοιότητες ανάµεσα στο Λεωφορείο ο Πόθος και τον Βυσσινόκηπο (1903), καθώς και στα δύο έργα η παλιά παρηκµασµένη αριστοκρατία «ποδοπατείται» από την ενέργεια και τη δύναµη µιας κατώτερης ανερχόµενης τάξης. Και τα δύο έργα ξεκινούν µε µία άφιξη και κλείνουν µε µία αναχώρηση. Η πτώση της Μπλανς, που επιταχύνεται εν µέρει από την απελπισµένη της φυγή από έναν πραγµατικό κόσµο σε έναν φανταστικό κόσµο-καταφύγιο έχει πολλές οµοιότητες µε εκείνη της Νίνας στον Γλάρο (1896) του Τσέχοφ. Η ατάκα της Γιούνις στην τελευταία σκηνή του Λεωφορείου «Η ζωή συνεχίζεται. Ό,τι κι αν µας συµβαίνει, πρέπει να προχωράµε µπροστά.» θυµίζει το φινάλε του Θείου Βάνια (1899) και των Τριών αδελφών (1901). Ένα ακόµη σηµαντικό «τσεχοφικό» χαρακτηριστικό στη δραµατουργία του Ουίλιαµς, κυρίαρχο και στο Λεωφορείο ο Πόθος, είναι η χρήση της µουσικής (η πηγή της οποίας συχνά βρίσκεται εκτός σκηνής) και των ήχων, µε στόχο την κορύφωση της δραµατικής έντασης ή το σχολιασµό της δράσης. […]

Η επιθυµία της Μπλανς για µαγεία, η οποία βρίσκεται διαρκώς σε αντίθεση µε το σκληρό ρεαλισµό της πραγµατικότητας αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό θεµατικό µοτίβο του Λεωφορείου ο Πόθος. Είναι σηµαντικό ότι ο Μιτς βάζει το αµπαζούρ και ο Μιτς το ξαναβγάζει, οριοθετώντας έτσι χρονικά το διάστηµα κατά το οποίο έβλεπε τη Μπλανς όπως εκείνη ήθελε να τη βλέπει, µέσα από ένα πρίσµα µαγείας που εκείνη είχε δηµιουργήσει. […]

Αν και η Μπλανς θεωρεί τον σύζυγο της Στέλλας ένα κτηνώδες πλάσµα µε ζωώδη ένστικτα, την ίδια στιγµή ενστικτωδώς αναζητά έναν άντρα για να ακουµπήσει πάνω του. Υπάρχει µια λεπτή ειρωνεία για την υιοθέτηση από την πλευρά της Μπλανς, του τρόπου σκέψης των γυναικών του Νότου, που χαρακτηρίζεται από µια συναισθηµατική εξάρτηση από ένα πατριαρχικό µοντέλο ανδρικής προστασίας σε µια απροστάτευτη γυναίκα. […] Η Στέλλα, από την άλλη πλευρά, µπορεί να είναι παγιδευµένη σε έναν γάµο που την υποχρεώνει να καθαρίζει τα αποφάγια του συζύγου της, ωστόσο ήταν επιλογή της και είναι επιλογή της να παραµένει σε αυτόν. […]

Όσον αφορά την έλξη που ασκούν στην Μπλανς τα νεαρά αγόρια, η Roxana Stuart [ηθοποιός που έπαιξε το ρόλο της Μπλανς δύο φορές] σηµειώνει: «Μου φαινόταν προφανές ότι η Μπλανς έλκεται από τα νεαρά αγόρια, ακριβώς επειδή η αθωότητα και η αγνότητά τους λειτουργούν εξαγνιστικά και για εκείνη. Επιπλέον, πίστευα ότι έτσι η Μπλανς διατηρούσε ζωντανό στη µνήµη της τον Άλαν, τον νεαρό σύζυγό της που αυτοκτόνησε. Όταν το ανέφερα αυτό στον κύριο Ουίλιαµς, µου είπε: «Όχι. Μέσα στο µυαλό της, η ίδια έχει γίνει ο Άλαν. Και κάνει πράξη τον τρόπο που φαντάζεται ότι ο Άλαν θα προσέγγιζε ένα νεαρό αγόρι.» […]

Στη 10η σκηνή [σκηνή του βιασµού], η πραγµατικότητα παραµορφώνεται µέσα από την υποκειµενική µατιά της Μπλανς. Απειλητικές αντανακλάσεις και αλλόκοτες σκιές εµφανίζονται στους τοίχους, ενώ «η νύχτα γεµίζει απάνθρωπες φωνές, σαν κραυγές µέσα στη ζούγκλα». […] Για την Mary A. Corrigan, η σκηνή του βιασµού απεικονίζει την απόλυτη ήττα µιας γυναίκας, που η ύπαρξή της εξαρτάται από τις διαρκείς αυταπάτες της για την ίδια και για τον κόσµο. Ενώ για τους περισσότερους κριτικούς, η Μπλανς και ο Στάνλεϊ συµβολίζουν την αντίθεση ανάµεσα στο πνεύµα και τη σάρκα, η Corrigan επιπλέον βλέπει τη σύγκρουση των δύο ως εξωτερίκευση της εσωτερικής σύγκρουσης της Μπλανς ανάµεσα στην πραγµατικότητα και την ψευδαίσθηση. […]

Ο Στάνλεϊ σκίζει το χάρτινο αµπαζούρ και απογυµνώνει τη λάµπα· η Μπλανς «βγάζει µια κραυγή πόνου, σαν να ήταν η ίδια που δέχτηκε το χτύπηµα». Σε επίπεδο συµβολισµού, η κραυγή αυτή σηµατοδοτεί ενδεχοµένως την οριστική φυγή της από την πραγµατικότητα και την προσχώρησή της στον κόσµο της ψευδαίσθησης. […] Από το σκίσιµο του χάρτινου αµπαζούρ και µετά, παύει οριστικά να µιλά, µέχρι τη στιγµή που αποφασίζει να αποδεχτεί τον γιατρό ως σωτήρα της. […]

Αν και οι περισσότεροι θεωρητικοί δέχονται ότι στο τέλος η Μπλανς τρελαίνεται, µπορεί κανείς να «διαβάσει» τη δράση και διαφορετικά. Όπως τα όρια ανάµεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγµατικότητα διαφοροποιούνται συνέχεια για την Μπλανς, έτσι και η διαχωριστική γραµµή ανάµεσα στην πνευµατική υγεία και την τρέλα είναι πολύ λεπτή. Με το δεδοµένο ότι η Μπλανς είναι πρωταγωνίστρια στο έργο, δραµατολογικά η κρίση της δεν µπορεί να τοποθετηθεί στη σκηνή της οριστικής ρήξης µε τον Μιτς, (γιατί έτσι παρουσιάζεται στις επόµενες δύο ως το άβουλο πλάσµα που άγεται και φέρεται από τους υπολοίπους), αλλά στην τελευταία σκηνή, όπου σαν ενεργητικός διαχειριστής της µοίρας της βρίσκει τρόπο να σώσει την αξιοπρέπειά της και παρ’ όλα όσα συνέβησαν να αποχωρήσει ως η κυρία που πάντα ήθελε να είναι. Αντιλαµβάνεται εξαρχής ότι ο γιατρός είναι ένας κύριος που µπορεί να φερθεί σωστά σε µια κυρία. Έτσι, τον βλέπει ως προστάτη, πάνω στον οποίο αναγκάζεται λόγω των περιστάσεων να ακουµπήσει. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, οι άλλοι ακουµπούσαν τα χέρια τους πάνω της και πάνω στα πράγµατά της. […] Όταν όµως ο γιατρός της χαµογελά και την αντιµετωπίζει σαν άνθρωπο µε προσωπικότητα, τότε εκείνη του προτάσσει τα χέρια της. Τον πιάνει από το µπράτσο και αποχωρεί λέγοντας «Όποιος κι αν είστε… Εγώ πάντοτε στηρίχτηκα στην καλοσύνη των ξένων!». […]

Η τελευταία ατάκα του έργου «Τελευταία παρτίδα», σε συνδυασµό µε τη µουσική και την οικογενειακή εικόνα των Κοβάλσκι µοιάζει να σηµατοδοτεί τη συνέχεια της ζωής, όπως θα την επέλεγε ο Στάνλεϊ. Ωστόσο, τώρα πια η Στέλλα θα αναγκαστεί να ζει µε αυταπάτες, όπως έκανε η Μπλανς. Ξέρουµε πια ότι τόσο η Στέλλα όσο και ο Μιτς έχουν αλλάξει καθοριστικά µετά την επίσκεψη της Μπλανς. Και ίσως βαθιά µέσα τους να βρούνε τη δύναµη να αντισταθούν στην ηγεµονία των πιθήκων.

Felicia Hardison Londré, “A streetcar running fty years”, στο Τhe Cambridge Companion to Tennessee Williams, ed. by M.C. Roudane, Cambridge University Press, 1997, σελ. 45-63.

Mετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου.

                         =========================

Ο Τενεσί Ουίλιαµς για το Λεωφορείο ο Πόθος

Πιστεύω ότι το µεγαλύτερο προτέρηµα του έργου είναι η αυθεντικότητά του, η πιστότητά του στη ζωή. ∆εν υπάρχουν «καλοί» ή «κακοί» άνθρωποι. Ορισµένοι είναι λίγο καλύτεροι ή λίγο χειρότεροι, ωστόσο όλοι ενεργούν περισσότερο µε βάση την παρανόηση παρά την κακία. Από τυφλότητα σε ό,τι συµβαίνει στην καρδιά του άλλου. Ο Στάνλεϊ δεν βλέπει την Μπλανς σαν ένα απελπισµένο πλάσµα, αλλά σαν µια υπολογίστρια σκύλα. […] Κανείς δεν «βλέπει» κανέναν πραγµατικά, ο κάθε ήρωας βλέπει τον άλλον µόνο µέσα από τις ρωγµές του εγωισµού του. Είναι επόµενο ένα έργο σαν αυτό να έχει ως βασικό θέµα εκείνο της κατανόησης, της ανθρώπινης επικοινωνίας. Πρόκειται για µια τραγωδία µε τον κλασικό στόχο να φέρει µια κάθαρση, προκαλώντας το έλεος και τον φόβο του θεατή. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο η Μπλανς πρέπει
να κερδίσει στο τέλος την κατανόηση και τη συµπόνια του κοινού. Κι αυτό πρέπει να γίνει χωρίς να µετατραπεί σε τέρας ο Στάνλεϊ. Η παρανόηση κι όχι ο Στάνλεϊ οδηγεί την Μπλανς στην καταστροφή. Στο τέλος ο θεατής πρέπει να πει: «αν γνώριζαν ο ένας για τον άλλον…»

Απόσπασµα από γράµµα που έγραψε ο Τ. Ουίλιαµς στον Ε. Καζάν το 1947, στο Brenda Murphy, Tennessee

Williams and Elia Kazan, Cambridge University Press, 1992, σελ. 24. Μετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου.

Η διαδικασία µε την οποία γεννιέται µια ιδέα για ένα έργο ήταν πάντα κάτι το οποίο δεν µπορούσα να προσδιορίσω. Το κάθε έργο µου φαίνεται να παίρνει σάρκα και οστά ξαφνικά, σαν οπτασία που γίνεται ολοένα και πιο καθαρή. Στην αρχή είναι πολύ θολή, όπως στην περίπτωση του Λεωφορείου που ήρθε µετά τον Γυάλινο κόσµο. Είχα την εικόνα µιας γυναίκας στην ώριµη νεότητά της. Καθόταν σε µια καρέκλα µόνη, δίπλα σε ένα παράθυρο µε το σεληνόφως να πέφτει πάνω στο θλιµµένο πρόσωπό της, καθώς µόλις την είχε εγκαταλείψει ο άντρας που επρόκειτο να παντρευτεί.

Νοµίζω πως πρέπει να σκεφτόµουν την αδελφή µου που ήταν τρελά ερωτευµένη µε ένα αγόρι από τη ∆ιεθνή Εταιρεία Παπουτσιών το οποίο τη φλέρταρε. Ήταν εξαιρετικά γοητευτικός άντρας και εκείνη βαθιά ερωτευµένη µαζί του. Κάθε φορά που χτυπούσε το τηλέφωνο σχεδόν λιποθυµούσε!

Είχε στο µυαλό της ότι θα ήταν εκείνος και θα της ζητούσε να βγουν ραντεβού. Βλέπονταν µέρα παρά µέρα και κάποια στιγµή ξαφνικά εκείνος δεν ξανατηλεφώνησε. Ήταν τότε που ξεκίνησε η πνευµατική κατάρρευση της Ρόουζ. Από αυτήν την εικόνα αναδύθηκε το Λεωφορείο. Στην αρχή, του είχα δώσει τον τίτλο Blanche’s Chair in the Moon (Η καρέκλα της Μπλανς στο φεγγάρι), που ήταν πραγµατικά πολύ κακός τίτλος...

Απόσπασµα από συνέντευξη του Τ. Ουίλιαµς στο Conversations with Tennessee Williams, ed. by Albert

Devlin, University Press of Mississippi, 3η

έκδοση, 1997, σελ. 331-332. Μετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου.

Νοµίζω ότι ο άνθρωπος πάντα βρίσκει την καλοσύνη. Ακόµη και σε άσυλα µπορεί κανείς να βρει καλοσύνη, αν κάποιος είναι πρόθυµος να δώσει…∆εν έχω ιδέα τί συµβαίνει στην Μπλανς µετά το τέλος του έργου. Αναµφισβήτητα είναι καταρρακωµένη. Και το νόηµα του έργου είναι ότι αυτή η γυναίκα που θα µπορούσε να είναι ένας ανώτερος άνθρωπος «σπάει» από την κοινωνία, την υποκρισία και την ψευτιά της. ό.π., σελ. 80.

∆ούλευα το Λεωφορείο ο πόθος περισσότερα από τρία χρόνια. […] Ήταν η Μπλανς, αυτή η ηδυπαθής και δαιµονική γυναίκα που είχε κατακυριεύσει το µυαλό µου. Ο βιασµός της δεν έχει σαδιστική διάσταση, αλλά αποτελεί φυσική εκδίκηση ενός αρσενικού. Ο Στάνλεϊ λέει στη Μπλανς: «Αυτή τη στιγµή τη χρωστάµε ο ένας στον άλλον από την αρχή» και το εννοεί. Πρέπει να επιβεβαιώσει την κυριαρχία του απέναντι σε αυτήν τη γυναίκα µε τον µοναδικό τρόπο που ξέρει. ό.π., σελ. 244.

Φοβάµαι ότι δεν µπορώ να ταυτιστώ πολύ εύκολα µε τύπους σαν τον Στάνλεϊ Κοβάλσκι. Ίσως θα έπρεπε. Αποτελούν πραγµατικά ένα µυστήριο για µένα.ό.π., σελ. 117.

Πάντα µε ενδιέφερε ιδιαίτερα να δηµιουργώ χαρακτήρες που έχουν ένα είδος αναπηρίας. Πιστεύω ότι όλοι µας έχουµε κάποιο κουσούρι, έτσι κι αλλιώς, και υποθέτω ότι µου είναι πιο εύκολο να
ταυτιστώ µε ήρωες που κλίνουν προς την υστερία, που φοβούνται τη ζωή, που είναι απελπισµένοι για ανθρώπινη επαφή. Ωστόσο, αυτοί οι φαινοµενικά εύθραυστοι άνθρωποι είναι στην πραγµατικότητα πολύ δυνατοί. Η Μπλανς είναι πολύ πιο δυνατή από τον Κοβάλσκι. Όταν εκείνος προσπαθεί να της επιτεθεί την αποκαλεί «τίγρη». Η Μπλανς είναι τίγρης, έχει µεγαλύτερη δύναµη από τον Στάνλεϊ και του παραδίδεται από πόθο. Αυτοί οι εύθραυστοι άνθρωποι είναι πάντα πνευµατικά και ορισµένες φορές και σωµατικά πιο δυνατοί. Επιβιώνουν, παρότι τους κοστίζει αφάνταστα.ό.π., σελ. 110-111

Στη Νέα Ορλεάνη ένιωθα ελεύθερος. […] Ζούσα σε ένα µεγάλο δωµάτιο ενός παλιού σπιτιού· δούλευα κάτω από έναν φεγγίτη σε ένα µεγάλο τραπέζι φαγητού, όπου έγραψα το Λεωφορείο ο Πόθος. Εκείνη την περίοδο είχα την εσφαλµένη εντύπωση ότι πέθαινα. […] Χωρίς αυτήν την αίσθηση της κούρασης και της ιδέας ενός επικείµενου θανάτου, αµφιβάλλω αν θα µπορούσα να δηµιουργήσω την Μπλανς Ντιµπουά. ό.π., σελ. 197.


                 =================================

Ο Νονός  ( The Godfather )



Godfather.jpg







Μάρλον Μπράντο, ο «ποιητής» της ζωής και ο «Νονός» του κινηματογράφου

Ο Νονός είναι μία ταινία του 1972 και βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Μάριο Πούτζο. Σκηνοθέτης ήταν ο Φράνσις Φορντ Κόπολα με πρωταγωνιστές τον Μάρλο Μπράντο και τον Αλ Πατσίνο. Η ταινία θεωρείται μία από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Τον Μάρτιο του 2010 στη σελίδα Internet Movie Database1 έχει βαθμολογηθεί από τους χρήστες της με 9,1, βαθμό με τον οποίο κατέχει την δεύτερη θέση. Από την ταινία επίσης έχει μείνει η φράση που είχε πει ο Δον «I'm going to make him an offer he can't refuse» (Θα του κάνω μια προσφορά την οποία δε μπορεί να αρνηθεί), η οποία και ψηφίστηκε ως η δεύτερη πιο αξιομνημόνευτη φράση στην ιστορία του κινηματογράφου.

Υπόθεση

Η ταινία ξεκινά στο τέλος του καλοκαιριού του 1945, στο σπίτι της φαμίλιας των Κορλεόνε, μιας Ιταλο-Αμερικάνικης οικογένειας μαφιόζων της Νέας Υόρκης. Ο Δον Βίτο Αντολίνι Κορλεόνε (Μάρλον Μπράντο), ο αρχηγός της φαμίλιας γνωστός και ως «Ο Νονός», παντρεύει το μικρότερο του παιδί, την κόρη του Κόνι (Τάλια Σάιρ) με τον Κάρλο Ρίζι (Τζιάννι Ρούσσο). Μέσα από το γάμο φαίνονται όλα τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας και σκιαγραφείται ο χαρακτήρας τους. Ο Σαντίνο ή Σόνι (Τζέιμς Κάαν) είναι ο πρωτότοκος γιος του Βίτο, ικανός, αλλά οξύθυμος και παθιασμένος, προορίζεται για διάδοχος του πατέρα του. Ο δευτερότοκος του Δον Βίτο, Φρέντο (Τζον Καζάλ) είναι ένα καλοκάγαθο, αλλά όχι έξυπνο και ικανό άτομο. Ο τριτότοκος γιος του Δον Βίτο, ο Μάικλ (Αλ Πατσίνο) είναι ένας ιδεαλιστής και έξυπνος νέος, που κατατάχθηκε εθελοντικά στους πεζοναύτες στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, παρά την αντίδραση της οικογένειάς του, και διακρίθηκε για την γενναιότητα του. Έχει μόλις αποστρατευτεί και σχεδιάζει να τελειώσει τις σπουδές του. Ονειρεύεται μια κανονική και νόμιμη ζωή παρά τις φιλοδοξίες του πατέρα του για πολιτική καριέρα. Στα απώτερα σχέδια του είναι να παντρευτεί τον κορίτσι του, Κέι Άνταμς (Νταϊάν Κίτον). Είναι το αγαπημένο παιδί του Βίτο. Μέλος της οικογένειας είναι ο Τομ Χέιγκεν (Ρόμπερτ Ντυβάλ), τον οποίο βρήκε μικρό και ορφανό στον δρόμο ο Σόνι και ο Βίτο τον υιοθέτησε. Έμπειρος δικηγόρος, έχει τη θέση του «Κονσιλιέρε» (συμβούλου) του Δον. Επειδή όμως δεν είναι Σικελός, δε δικαιούται να ανέβει στην ιεραρχία. Κατά τη διάρκεια του γάμου, ο Δον Βίτο και ο Τομ Χέιγκεν δέχονται αιτήσεις, από πολλούς, για διάφορες χάρες εξαιτίας του ότι «Κανένας Σικελός δε μπορεί να αρνηθεί ένα αίτημα την ημέρα του γάμου της κόρης του». Εν τω μεταξύ, ο μικρότερος γιος του Δον, Μάικλ, αφηγείται στην κοπέλα του ανέκδοτα σχετικά με την οικογένειά του, σε μια προσπάθεια να την ενημερώσει σχετικά με την εγκληματική ζωή του πατέρα του, βεβαιώνοντάς την ότι εκείνος είναι διαφορετικός από την οικογένειά του.

Μεταξύ των επισκεπτών είναι ο διάσημος τραγουδιστής Τζόνυ Φοντέιν (Αλ Μαρτίνο), βαφτιστήρι του Δον Κορλεόνε, ο οποίος έχει έρθει από το Χόλυγουντ για να ζητήσει βοήθεια από το Νονό για να πάρει έναν ρόλο σε ταινία που θα αναζωογονήσει την καριέρα του, η οποία έχει πάρει φθίνουσα πορεία. Ο Τζακ Ουόλτζ (Τζον Μάρλεϋ), επικεφαλής του στούντιο, αρνείται στον Φοντέιν το ρόλο, αλλά ο Δον Κορλεόνε εξηγεί στο Τζόνυ ότι: «Θα του κάνω μια προσφορά την οποία δε μπορεί να αρνηθεί». Στη συνέχεια, ο Χέιγκεν αποστέλλεται στην Καλιφόρνια για να διορθώσει το πρόβλημα, αλλά ο Ουόλτζ εκνευρισμένος τον ενημερώνει ότι δε θα δώσει ποτέ το ρόλο στο Φοντέιν, για τον οποίο είναι ο καταλληλότερος και που θα τον κάνει ακόμη μεγαλύτερο αστέρι, επειδή ο Φοντέιν είχε αποπλανήσει και «καταστρέψει» μια στάρλετ την οποία ο Ουόλτζ ευνοούσε. Το επόμενο πρωί, ο Ουόλτζ ξυπνά και αισθάνεται κάτι υγρό στο κρεβάτι. Τραβώντας τα σεντόνια βρίσκει τον εαυτό του σε μια λίμνη αίματος δίπλα από το κομμένο κεφάλι του βραβευμένου με 600.000 δολάρια επιβήτορά του, Χαρτούμ. Ύστερα απ’ αυτό ξεκινά να κραυγάζει τρομοκρατημένος.

Κατά την επιστροφή του Χέιγκεν, η οικογένεια έχει συνάντηση με τον Βίρτζιλ «Τούρκο» Σολότσο (Αλ Λετιέρι), που υποστηρίζεται από την αντίπαλη φαμίλια Τατάλια. Ζητά από το Δον Κορλεόνε χρηματοδότηση, καθώς και πολιτική και νομική προστασία για εισαγωγή και διανομή ηρωίνης. Παρά το τεράστιο κέρδος που διαφαίνεται, ο Δον Κορλεόνε αρνείται, εξηγώντας ότι οι πολιτικές επαφές του θα διακινδύνευαν να διακοπούν αν εισχωρούσε στο εμπόριο ναρκωτικών. Ο μεγαλύτερος γιος του Δον, ο ευερέθιστος Σόνι, που είχε προηγουμένως παροτρύνει την οικογένεια να εισχωρήσει στο εμπόριο ναρκωτικών, παρακάμπτει τη ιεραρχία κατά τη διάρκεια της σύσκεψης και κάνει ερωτήσεις στο Σολόζο σχετικά με τις διαβεβαιώσεις προς την οικογένεια Κορλεόνε, όσων αφορά την ασφάλεια της προτεινόμενης επένδυσης, που δίνει η οικογένεια Τατάλια. Ο πατέρας του, εκνευρισμένος που ο Σόνι εξέφρασε διαφορετική άποψη παρουσία μη μέλους της οικογένειας, τον επιπλήττει αργότερα. Ο Δον Κορλεόνε αποστέλλει, στη συνέχεια, τον Λούκα Μπράσι (Λένυ Μοντάνα) να διεισδύσει στην οργάνωση του Σολότσο και να συλλέξει πληροφορίες. Κατά τη διάρκεια της συνάντησης με τους Τατάλια, καθώς ο Μπράσι έχει σκύψει ελαφρώς για να επιτρέψει στο Μπρούνο Τατάλια να ανάψει το τσιγάρο του, του καρφώνουν το χέρι στον πάγκο με ένα μαχαίρι ώστε να τον εμποδίσουν να υπερασπιστεί τον εαυτό του και εν συνεχεία τον στραγγαλίζει ένας πληρωμένος δολοφόνος.

Αμέσως μετά τη συνάντησή του με το Σολότσο, ο Δον Κορλεόνε δέχεται πυρά σε μια προσπάθεια δολοφονίας του και δεν διαφαίνεται αμέσως αν επέζησε της επίθεσης. Ο Σολότσο απαγάγει τον Τομ Χέιγκεν και του προσφέρει να πείσει το Σόνι να δεχτεί την προσφορά που προηγουμένως είχε δοθεί στον πατέρα του. Εξοργισμένος ο Σάνι αρνείται την πρόταση και στέλνει ένα τελεσίγραφο προς τους Τατάλια: «Παραδώστε το Σολότσο ειδάλλως έχουμε πόλεμο». Του αρνούνται και στέλνουν στο Σόνι ένα «Σικελιανό μήνυμα», ένα φρέσκο ψάρι μέσα στο αλεξίσφαιρο γιλέκο του Λούκα Μπράσι, για να ενημερώσουν τους Κορλεόνε ότι ο Μπράσι «κοιμάται με τα ψάρια».

Ο Μάικλ, τον οποίο οι άλλες οικογένειες της μαφίας θεωρούν ως «πολίτη» που δεν αναμιγνύεται στις δουλειές της μαφίας, επισκέπτεται τον πατέρα του στην ιδιωτική κλινική που νοσηλεύεται. Ταράζεται όταν ανακαλύπτει ότι δεν υπάρχει κανείς για τη φύλαξή του. Συνειδητοποιώντας ότι ετοιμάζονται, για μια ακόμα φορά, να αποπειραθούν να σκοτώσουν τον πατέρα του, ζητά από το Σόνι βοήθεια, μετακινεί τον πατέρα του σε άλλο δωμάτιο και πάει έξω να προσέχει την είσοδο. Ο Μάικλ ζητά και δέχεται τη βοήθεια του Έντσο του φούρναρη, που ήρθε στο νοσοκομείο για να επισκεφτεί τον τραυματισμένο Δον. Μαζί, παριστάνοντας τους φρουρούς του Δον, ξεγελούν τους άνδρες του Σολότσο οι οποίοι, περνώντας με το αυτοκίνητο από την κλινική, απομακρύνονται. Λίγο αργότερα, καταφθάνουν αστυνομικά αυτοκίνητα με το διεφθαρμένο αστυνόμο ΜακΚλάσκι (Στέρλινγκ Χέιντεν). Ο ΜακΚλάσκι σπάει το σαγόνι του Μάικλ, όταν αυτός τον κατηγορεί ότι τον πλήρωσε ο Σολότσο για να τη στήσει στον πατέρα του. Ακριβώς τότε, ο Χέιγκεν καταφτάνει με «ιδιωτικούς ντετέκτιβ» με άδεια οπλοφορίας για την προστασία του Δον Κορλεόνε και παίρνει το Μάικλ στο σπίτι. Ο Σόνι ανταποκρίνεται διατάζοντας το θάνατο του Μπρούνο Τατάλια, γιο και υπαρχηγό του Δον Φίλιπ Τατάλια (Βίκτορ Ρεντίνα).

Μετά την προσπάθεια κατά της ζωής του Δον στην κλινική, ο Σολότσο ζητά μια συνάντηση με τους Κορλεόνε, στην οποία ο αστυνόμος ΜακΚλάσκι θα παραστεί ως σωματοφύλακάς του. Όταν ο Μάικλ δηλώνει εθελοντής για να σκοτώσει τους δυο άνδρες κατά τη διάρκεια της συνάντησης, ο Σονι και τα υπόλοιπα ανώτερα στελέχη της φαμίλιας γελούν αρχικά με την πρόταση, ωστόσο ο Μάικλ τους πείθει ότι σοβαρολογεί και ότι η θανάτωση του Σολότσο και του ΜακΚλάσκι είναι για το συμφέρον της οικογένειας: «δεν είναι προσωπικό, είναι απλώς δουλειά». Αν και οι αστυνομικοί είναι συνήθως προστατευμένοι από χτυπήματα ο Μάικλ υποστηρίζει ότι, δεδομένου ότι ο ΜακΚλάσκι είναι διεφθαρμένος και έχει παράνομες συναλλαγές με το Σολότσο, τίθεται εκτός αυτού του κανόνα.
Στη συνάντηση, σε ένα ιταλικό εστιατόριο, ο ΜακΚλάσκι ψάχνει το Μάικλ για όπλα και τον βρίσκει καθαρό. Στη συνέχεια ο Μάικλ απολογείται και ζητά να πάει στο μπάνιο όπου ανακτά ένα κρυμμένο περίστροφο και επιστρέφοντας στο τραπέζι σκοτώνει το Σολόζο και μετά το ΜακΚλάσκι. Ο Μάικλ αποστέλλεται για να κρυφτεί στηΣικελία, ενώ η οικογένεια Κορλεόνε προετοιμάζεται για ανοιχτό πολέμο με τις πέντε οικογένειες που έχουν ενωθεί εναντίον των Κορλεόνε, καθώς και ένα γενικό περιορισμό δραστηριότητας προς όλη τη μαφία από τις αστυνομικές και κυβερνητικές αρχές.
Στη Σικελία, ο Μάικλ περιμένει υπομονετικά στην εξορία του, προστατεόμενος από τον Δον Τομμασίνο (Κοράντο Γκάιπα), ένα παλιό φίλο της οικογένειας. Ο Μάικλ περιπλανάται άσκοπα στο ύπαιθρο, συνοδευόμενος διαρκώς από τους σωματοφύλακές Κάλο και Φαμπρίτσιο. Σε ένα μικρό χωριό, ο Μάικλ συναντά και ερωτεύεται την Απολλωνία Βιτέλλι (Σιμονέτα Στεφανέλλι), την όμορφη νεαρή κόρη του ιδιοκτήτη ενός καπηλειού. Σύντομα παντρεύονται όμως επίσης σύντομα εντοπίζεται ο Μάικλ από τους εχθρούς των Κορλεόνε.

Ο Σόνι χτυπά σοβαρά τον γαμπρό του Κάρλο Ρίζι που βιαιοπραγεί κατά της συζύγου του Κόνι, η οποία είναι έγκυος και απειλεί να τον σκοτώσει αν ξαναχτυπήσει ποτέ την αδελφή του. Ο Κάρλο εξοργισμένος δολοπλοκεί με τους Τατάλια και το Δον Εμίλιο Μπαρτσίνι (Ρίτσαρντ Κόντε), τους κυριότερους εχθρούς των Κορλεόνε για να σκοτώσουν το Σόνι. Ο Κάρλο χτυπά ξανά την Κόνι, προκειμένου να ρίξει με δόλιο τρόπο το Σόνι στην παγίδα. Λυσσαλέα ο Σόνι παίρνει το αυτοκίνητο μόνος για να εκπληρώσει την απειλή του προς τον Κάρλο. Του έχουν στήσει ενέδρα στο δρόμο, σε ένα σταθμό διοδίων όπου τον πυροβολούν μέχρι θανάτου.

Στη Σικελία, το ζευγάρι ετοιμάζεται να μετακινηθεί σε μια πιο ασφαλή τοποθεσία, η Απολλωνία σκοτώνεται από βόμβα στο αυτοκίνητό τους, ο Μάικλ που μόλις γλιτώνει από τη έκρηξη, παρατηρεί το Φαμπρίτσιο να τρέχει μακριά από το χώρο δευτερόλεπτα πριν από την έκρηξη, καταλαβαίνοντας ότι αναμιγνύεται στο σχέδιο της δολοφονίας.

Πίσω στη Νέα Υόρκη, ο Δον Κορλεόνε επιστρέφει σπίτι από το νοσοκομείο και ταράζεται όταν μαθαίνει ότι ο Μάικλ σκότωσε το Σολότσο και το ΜακΚλάσκι καθώς και ότι ο Σόνι είναι νεκρός. Αντί να αναζητήσει εκδίκηση για το θάνατο του Σόνι, ζητά συνάντηση με τους επικεφαλής των πέντε οικογενειών για να διαπραγματευτεί κατάπαυση του πυρός. Η σύγκρουση όχι μόνο αποστραγγίζει όλα τα περιουσιακά στοιχεία της οικογένειας και απειλεί την επιβίωσή της, αλλά ο τερματισμός της είναι ο μόνος τρόπος για να μπορέσει ο Μάικλ να επιστρέψει σπίτι με ασφάλεια. Ανατρέποντας την προηγούμενη απόφασή του, ο Βίτο συμφωνεί η οικογένεια Κορλεόνε να παράσχει πολιτική προστασία στους Τατάλια για τη διακίνηση ηρωίνης, για όσο θα τηρείται υπό τον έλεγχο και δεν πωλείται σε παιδιά. Κατά τη συνεδρίαση, ο Δον Κορλεόνε συμπεραίνει ότι ο Δον Μπαρτσίνι, όχι ο Τατάλια, ήταν τελικά πίσω από το μεταξύ τους πόλεμο και το θανάτου του Σόνι.
Με την εγγύηση για την ασφάλειά του, ο Μάικλ επιστρέφει σπίτι. Περισσότερο από ένα χρόνο αργότερα, επανασυνδέεται με την πρώην κοπέλα του Κέι μετά από τέσσερα χρόνια, τρία στην Ιταλία και ένα στην Αμερική. Της λέει ότι θέλει να παντρευτούν. Αν και η Κέι πληγώνεται με το γεγονός ότι ο Μάικλ περίμενε τόσο πολύ καιρό για να επικοινωνήσει μαζί της, τελικώς αποδέχεται την πρότασή του. Με το Δον Βίτο να έχει αποσυρθεί εν μέρει, το Σόνι νεκρό και το μεσαίο αδελφό Φρέντο (Τζον Καζάλε) να θεωρείται ανίκανος να διευθύνει την οικογενειακή επιχείρηση, ο Μάικλ έχει πλέον αναλάβει τα ηνία. Ο Μάικλ υπόσχεται στην Κέι ότι θα κάνει την οικογενειακή επιχείρηση εντελώς νόμιμη εντός πέντε ετών.

Ο Πίτερ Κλεμέντσα (Ρίτσαρντ Καστελλάνο) και ο Σαλβατόρε Τέσσιο (Έιμπ Βιγκόντα), δυο ανώτερα στελέχη της οικογένειας Κορλεόνε παραπονιούνται ότι αυτοί είναι που παρενοχλούνται από την οικογένεια Μπαρτσίνι και ζητούν άδεια να αντεπιτεθούν, αλλά ο Μάικλ απορρίπτει το αίτημά τους. Προτίθεται να μετακινήσει τις οικογενειακές επιχειρήσεις στη Νεβάδα και μετά από αυτό, ο Κλεμέντσα και ο Τέσσιο μπορεί να αποσπαστούν από την οικογένεια και να σχηματίσουν δικές τους οικογένειες. Ο Μάικλ επιπλέον υπόσχεται στο σύζυγό της Κόνι, Κάρλο, ότι θα είναι το δεξί του χέρι στη Νεβάδα. Ο Τομ Χέιγκεν έχει καταργηθεί ως Κονσιλιέρε και τώρα είναι απλώς ο οικογενειακός δικηγόρος, με το Βίτο να έχει τη θέση του Κονσιλιέρε. Σε ιδιωτική συζήτηση, ο Χέιγκεν παραπονιέται στο Βίτο για την αλλαγή αυτή και επίσης θέτει ερωτήσεις στο Μάικλ σχετικά με ένα νέο καθεστώς «νεοσύλλεκτων» που στρατολογούνται κρυφά υπό τον Ρόκο Λαμπόνε (Τομ Ρόσκουι). Ο Δον Βίτο εξηγεί στο Χέιγκεν ότι ο Μάικλ ενεργεί σύμφωνα με τις δικές του συμβουλές.

Στο Λας Βέγκας, ο Μάικλ συναντά το αφεντικό ενός καζίνο, τον Μο Γκριν (Άλεξ Ρόκο). Ο Μάικλ προσφέρει να εξαγοράσουν το μερίδιο του Γκριν αλλά απορρίπτει με αγένεια την πρότασή του. Ο Γκριν πιστεύει ότι οι Κορλεόνε είναι αδύναμοι και ότι αυτός μπορεί να εξασφαλίσει μια καλύτερη συμφωνία από το Μπαρτσίνι. Καθώς ο Μο και ο Μάικλ διαπραγματεύονται, ο Φρέντο παίρνει το μέρος του Μο. Αργότερα, ο Μάικλ προειδοποιεί το Φρέντο να μην ξαναπάρει ποτέ το μέρος κάποιου άλλου έναντι της οικογένειας.

Ο Μάικλ επιστρέφει σπίτι. Σε μια ιδιωτική στιγμή, ο Βίτο εξηγεί ότι υποψιάζεται πως η οικογενειακοί εχθροί θα προσπαθήσουν να δολοφονήσουν το Μάικλ χρησιμοποιώντας έναν αξιόπιστο συνεργάτη, ο οποίος θα κανονίσει μια συνάντηση ως πρόσχημα για τη δολοφονία. Επίσης, ο Βίτο αποκαλύπτει ότι ποτέ δεν ήθελε μια εγκληματική ζωή για το Μάικλ, ελπίζοντας ότι ο νεότερος γιος θα κατείχε νόμιμη εξουσία ως Γερουσιαστής ή Κυβερνήτης. Λίγο μετά, ο Βίτο πεθαίνει ενώ έπαιζε με τον εγγονό του Άντονι στον τοματόκηπό του. Κατά την ταφή, ο Τέσιο μεταφέρει μια πρόταση για συνάντηση με το Μπαρτσίνι, αναγνωρίζοντας έτσι τον Τέσιο ως τον προδότη που περίμενε ο Βίτο. Ο Μάικλ οργανώνει μια σειρά φόνων που συμβαίνουν ταυτόχρονα ενώ αυτός βρίσκεται, ως νονός, στη βάπτιση του νεογέννητου γιου της Κόνι και του Κάρλο:

Ο Δον Στράτσι πυροβολείται μαζί με τους άνδρες του σ’ ένα ασανσέρ από τον Κλεμέντσα.
Ο Μο Γκριν, έχοντας πάει για μασάζ, πυροβολείται στο μάτι από ένα άγνωστο δολοφόνο.
Ο Δον Κουνέο παγιδεύεται σε μια περιστεφόμενη πόρτα και πυροβολείται από το Γουίλι Κίτσι.
Ο Δον Τατάλια δολοφονείται στο κρεβάτι του, μαζί με μια πόρνη, από το Ρόκο Λαμπόνε κι ένα άγνωστο συνεργάτη.

Ο Δον Μπαρτσίνι, μαζί με το σωματοφύλακά του, πυροβολούνται από τον Αλ Νέρι που έχει μεταμφιεστεί με στολή αστυνομικού.

Μετά τη βάπτιση, ο Τέσιο πιστεύει πως ο ίδιος και ο Χάγκεν είναι καθοδόν προς τη συνάντηση μεταξύ του Μάικλ και του Μπαρτζίνι που ο ίδιος έχει κανονίσει. Αντ ' αυτού, αυτός περικυκλώνεται από το Γουίλι Κίτσι και τους άνδρες του καθώς ο Χέιγκεν απομακρύνεται. Συνειδητοποιώντας ότι ο Μάικλ ξεσκέπασε την προδοσία του, ο Τέσιο λέει στο Χέιγκεν ότι πάντα σεβόταν το Μάικλ και ότι η προδοσία του «ήταν απλώς μια δουλειά». Ρωτά αν ο Τομ μπορεί να το γλιτώσει για «χάρη του παλιού καιρού», αλλά ο Τομ του λέει ότι αυτό είναι αδύνατο. Εν τω μεταξύ, ο Μάικλ ξεσκεπάζει τον Κάρλο σχετικά με τη δολοφονία του Σόνι και τον εξαναγκάζει να παραδεχθεί το ρόλο του στην ενέδρα. Ο Μάικλ διαβεβαιώνει τον Κάρλο ότι δε θα πεθάνει, αλλά ότι η τιμωρία του θα είναι ο αποκλεισμός απ’ όλες τις οικογενειακές επιχειρήσεις. Δίνει ένα αεροπορικό εισιτήριο για το Λας Βέγκας στον Κάρλο να «εξοριστεί». Ωστόσο, όταν ο Κάρλο μπαίνει σε ένα αυτοκίνητο για το αεροδρόμιο, στραγγαλίζεται από τον Κλεμέντσα, σύμφωνα με τις διαταγές του Μάικλ.

Αργότερα, μια υστερική Κόνι έρχεται αντιμέτωπη με το Μαικλ, κατηγορώντας τον ότι δολοφόνησε τον Κάρλο. Η Κέι ρωτά το Μάικλ σχετικά με την κατηγορία της Κόνι, όμως εκείνος αρνείται να απαντήσει, υπενθυμίζοντάς της ότι δεν πρέπει ποτέ να τον ρωτά για τις δουλειές του. Εκείνη επιμένει και ο Μάικλ τη διαβεβαιώνει, καθησυχάζοντας τη ότι δεν έπαιξε ρόλο στο θάνατο του Κάρλο. Η Κέι τον πιστεύει ανακουφισμένη. Η ταινία τελειώνει με τον Κλεμένζα, καθώς επίσης τους νέους υπαρχηγούς Ρόκο Λαμπόνε και Αλ Νέρι υποβάλουν τα σέβη τους στο Μάικλ. Ο Κλεμένζα φιλά το χέρι του Μάικλ προσφωνώντας τον «Δον Κορλεόνε». Καθώς η Κέι τους κοιτά, η πόρτα κλείνει, κι εκείνη συνειδητοποιεί ότι ο Μάικλ είναι ο νέος Νονός.

Διανομή Ρόλων

  
Περιγραφή
         
Ηθοποιός
Δον Βίτο Κορλεόνε
         
Το αφεντικό (ο Δον) της οικογένειας Κορλεόνε, του οποίου το πραγματικό όνομα ήταν Βίτο Αντολίνι. Είναι ο πατέρας του Σαντίνο (Σάνι), του Φεντερίκο (Φρέντο), του Μικέλ (Μάικλ) και της Κοστάντζια (Κόνι) καθώς και θετός πατέρας του Τομ Χάγκεν. Σύζυγος της Καρμέλλα Κορλεόνε. Γεννημένος στη Σικελία.
         
Μάρλον Μπράντο
Μάικλ Κορλεόνε
         
Ο μικρότερος γιος του Δον και της Καρμέλλα, προσφάτως αφηχθείς από τη στρατιωτική του θητεία εξαιτίας της λήξης του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου. Το μοναδικό μέλος της οικογένειας (εκτός του Τομ Χάγκεν) με πανεπιστημιακή μόρφωση, αρχικά δε θέλει να έχει καμία ανάμειξη με τις «οικογενειακές επιχειρήσεις». Η εξέλιξή του από αφελή αμύητο σε ανήλεο αρχηγό της οικογένειας είναι το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της πλοκής.
         
Αλ Πατσίνο
Σάνι Κορλεόνε
         
Ο μεγαλύτερος γιος του Βίτο και της Καρμέλλα. Ο Σάνι είναι ευερέθιστος και ως υπαρχηγός, προετοιμάζεται να διαδεχτεί τον πατέρα του ως κεφαλή της οικογένειας.
         
Τζέιμς Κααν
Τομ Χάγκεν
         
Ο ανεπίσημα υιοθετημένος γιος του Βίτο Κορλεόνε. Είναι ο δικηγόρος και ο «Κονσιλιέρε» (Σύμβουλος) της οικογένειας. Έχει Γερμανο-Ιρλανδική καταγωγή, όχι Σικελική.
         
Ρόμπερτ Ντυβάλ
Κέι Άνταμς - Κορλεόνε
         
Η κοπέλα και κατόπιν σύζυγος και μητέρα των παιδιών του Μάικλ.
         
Ντάιαν Κίτον
Φρέντο Κορλεόνε
         
Ο μεσαίος γιος. Δεν είναι πολύ έξυπνος και φαίνεται να είναι ο πιο αδύναμος από τους γιους.
         
Τζον Καζάλε
Κόνι Κορλεόνε
         
Το μικρότερο παιδί και η μοναχοκόρη του Βίτο και της Καρμέλλα. Παντρεύεται τον Κάρλο Ρίζι.
         
Τάλια Σάιρ
Πήτερ Κλεμένζα
         
Ένα υψηλό στέλεχος της οικογένειας.
         
Ρίτσαρντ Καστελλάνο
Σαλβατόρε Τέσιο
         
Ένα υψηλό στέλεχος της οικογένειας.
         
Έιμπ Βιγκόντα
Βίρτζιλ «Ο Τούρκος» Σολόζο
         
Ένας έμπορος ηρωίνης που συνδέεται με την οικογένεια Τατάλια.
         
Αλ Λεττιέρι
Κάρλο Ρίζι
         
Ο σύζυγος της Κόνι. Είναι μέλος της οικογένειας Κορλεόνε και τελικά προδίδει το Σάνι στην οικογένεια Μπαρτζίνι.
         
Τζιάννι Ρούσσο
Αστυνόμος ΜακΚλάσκι
         
Ένας διεφθαρμένος αστυνομικός που τα παίρνει από το Σολόζο.
         
Στέρλινγκ Χέυντεν
Λούκα Μπράσι
         
Ένας μπράβος του Βίτο Κορλεόνε.
         
Λένυ Μοντάνα
Εμίλιο Μπαρτζίνι
         
Ο Δον της οικογένειας Μπαρτζίνι.
         
Ρίτσαρντ Κόντε
Τζόνυ Φοντέιν
         
Ένας παγκοσμίου φήμης τραγουδιστής και βαφτιστήρι του Βίτο.
         
Αλ Μαρτίνο
Τζακ Ουόλτζ
         
Ένας ισχυρός παραγωγός του Χόλυγουντ.
         
Τζον Μάρλευ
Μο Γκριν
         
Ένας παλιός συνεργάτης της οικογένειας Κορλεόνε, ιδιοκτήτης ενός Ξενοδοχείου και Καζίνο στο Λας Βέγκας.
         
Άλεξ Ρόκο
Καρμέλλα Κορλεόνε
         
Η σύζυγος του Βίτο και μητέρα των Σάνι, Φρέντο, Μάικλ και Κόνι καθώς και θετή μητέρα του Τομ Χάγκεν.
         
Μοργκάνα Κινγκ
Πώλυ Γκάτο
         
Ένας μπράβος υπό τον Κλεμένζα και οδηγός του Βίτο.
         
Τζον Μαρτίνο
Φίλιπ Τατάλια
         
Δον της οικογένειας Τατάλια.
         
Βίκτορ Ρεντίνα
Απολλωνία Βιτέλλι - Κορλεόνε
         
Μια νεαρή κοπέλα που συναντά και παντρεύεται ο Μάικλ στη Σικελία.
         
Σιμονέτα Στεφανέλλι
Δον Ζαλούτσι
         
Δον της οικογένειας Ζαλούτσι από το Ντιτρόιτ.
         
Λούις Γκάς
Ρόκο Λαμπόνε
         
Ένας μπράβος υπό τον Κλεμένζα που σταδιακά ανεβαίνει στην ιεραρχία της οικογένειας Κορλεόνε.
         
Τομ Ρόσκουι
Γουίλι Κίτσι
         
Ένας μπράβος της οικογένειας Κορλεόνε.
         
Τζόι Σπινέλλ
Αλ Νέρι
         
Ο Σωματοφύλακας του Μάικλ Κορλεόνε. Σταδιακά ανεβαίνει στην ιεραρχία της οικογένειας Κορλεόνε.
         
Ρίτσαρντ Μπράιτ
Σάντρα Κορλεόνε
         
Η σύζυγος του Σάνι
         
Τζούλι Γκρεγκ

Βραβεία

Ο Νονός κέρδισε περισσότερα από 20 βραβεία μεταξύ αυτών 3 Όσκαρ (ήταν υποψήφιο για άλλα 8), 5 Χρυσές Σφαίρες και 1 Βραβείο Γκράμι.
Όσκαρ καλύτερης ταινίας
Όσκαρ πρώτου αντρικού ρόλου – Μάρλον Μπράντο
Όσκαρ σεναρίου
Χρυσή Σφαίρα σκηνοθεσίας
Χρυσή Σφαίρα δραματικής ταινίας
Χρυσή Σφαίρα πρωταγωνιστή σε δραματική ταινία – Μάρλον Μπράντο
Χρυσή Σφαίρα μουσικής – Νίνο Ρότα
Χρυσή Σφαίρα σεναρίου
Βραβείο Γκράμι μουσικής - Νίνο Ρότα


Συνέχειες

Μετά από την επιτυχία που είχε η πρώτη ταινία ακολούθησαν άλλες δύο. Το δεύτερο μέρος Ο Νονός ΙΙ βγήκε το 1974 και είχε δύο παράλληλες ιστορίες. Η πρώτη ακολουθεί τον Μάικλ Κορλεόνε ο οποίος έχει κτίσει μια «αυτοκρατορία» και η δεύτερη ιστορία βλέπουμε τον Δον Κορλεόνε μικρό όταν έφτασε μετανάστης στην Αμερική και την άνοδο του, ρόλο που ενσάρκωσε καταπληκτικά ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο ο όποίος και κέρδισε το Όσκαρ δεύτερου αντρικού ρόλου.
Το τρίτο μέρος Ο Νονός III βγήκε το 1990 όπου ο Μάικλ αρκετά μεγαλύτερος ψάχνει να βρει έναν διάδοχο αλλά και προσπαθεί να βγάλει την οικογένεια του από την παρανομία.

       ==============================================

 Αποκάλυψη τώρα !

Τα περιπετειώδη γυρίσματα στις Φιλιππίνες έμειναν στην ιστορία του κινηματογράφου: «Φτιάξαμε την ταινία όπως οι Αμερικανοί έκαναν πόλεμο στο Βιετνάμ» δήλωσε ο Κόπολα το 1979 όταν βγήκε εξαντλημένος από τη ζούγκλα. Η «Αποκάλυψη, τώρα! Redux», με όλες τις τελειωτικές επεμβάσεις του σκηνοθέτη, είναι ένα αριστούργημα στην πλήρη εκδοχή του, την οποία προσφέρει σήμερα «Το Βήμα»

Ζουμπουλάκης Γιάννης

Η «Αποκάλυψη» αποκαλύπτεται


Η «Αποκάλυψη» αποκαλύπτεται

«Η "Αποκάλυψη, τώρα!" δεν είναι μια ταινία για το Βιετνάμ. Είναι το Βιετνάμ»! δήλωσε πριν από 26 χρόνια ο Φράνσις Φορντ Κόπολα στην πρώτη συνέντευξη Τύπου που έδωσε μετά το τέλος των γυρισμάτων της. Ήταν Μάιος του 1979 και η ταινία - ήδη θρύλος - είχε μόλις κάνει την παγκόσμια πρεμιέρα της στο Φεστιβάλ των Καννών, όπου κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα εξ ημισείας με το «Ταμπούρλο» του Φόλκερ Σλέντορφ. «Φτιάξαμε την ταινία όπως οι Αμερικανοί έκαναν πόλεμο στο Βιετνάμ» συνέχισε ο Κόπολα. «Ήμασταν τόσο πολλοί, με τόσο πολλά χρήματα και υλικά που σιγά σιγά αρχίσαμε να τρελαινόμαστε.Νόμιζα πως έφτιαχνα ένα πολεμικό φιλμ και τελικά κατάλαβα ότι το φιλμ έφτιαχνε εμένα.Η ζούγκλα έφτιαχνε την ταινία...».
Είκοσι δύο χρόνια αργότερα το 2001 το σκηνικό των Καννών του 1979 επανήλθε στη μνήμη των παλαιοτέρων, δίνοντας ταυτόχρονα μια ιδέα περί του τι συνέβη τότε, στους νεότερους επισκέπτες του φεστιβάλ. Η «Αποκάλυψη, τώρα! Redux» προβλήθηκε πρώτη φορά με όλο το επιπρόσθετο υλικό σκηνών που δεν είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν.

Οι ημέρες της θεομηνίας

Η επαναπροβολή της «Αποκάλυψης» ακολούθησε την κυκλοφορία του βιβλίου «The Apocalypse Now Book» (εκδόσεις Faber & Faber) του Πίτερ Κάουι. Μέσα σε 212 σελίδες και εμπλουτισμένο με σπάνιο φωτογραφικό υλικό το βιβλίο περιγράφει με ανατριχιαστικές λεπτομέρειες όχι μόνο όσα συνέβησαν στις Φιλιππίνες και στην Αμερική κατά τα τρία χρόνια που χρειάστηκαν για να ολοκληρωθεί η «Αποκάλυψη, τώρα!» αλλά και όλα όσα σχετίζονται μαζί της από τότε που γεννήθηκε ως ιδέα.
Στις 19 Μαΐου του 1976 ο Ολγκα, ή αλλιώς Ντι Ντανγκ, ένας από τους χειρότερους τυφώνες στην ιστορία της Ασίας, έπληξε το αρχιπέλαγος των Φιλιππινών, αφήνοντας πίσω του περίπου 200 νεκρούς και χιλιάδες αστέγους. Ο Κόπολα βρισκόταν εκεί. Η θεομηνία τσάκισε την παραγωγή και για τρεις ολόκληρες ημέρες κάποιοι από το συνεργείο, ανάμεσά τους και ο ελληνικής καταγωγής σκηνογράφος Ντιν Ταβουλάρις, θεωρούνταν αγνοούμενοι. Βρέθηκαν ενώ είχαν ξεπεράσει τα όρια της εξάντλησης, με ελάχιστες κονσέρβες και χωρίς πόσιμο νερό. Στο Χόλιγουντ η παραγωγή της «Αποκάλυψης» ανήκε στο παρελθόν. Ο Κόπολα όμως και οι άνθρωποί του δεν είχαν σκοπό να παραδώσουν τα όπλα. Παρέμειναν στη ζούγκλα για έναν ακόμη ολόκληρο χρόνο, αποφασισμένοι να τελειώσουν αυτό που είχαν αποφασίσει να κάνουν. Μόνο που ο Ολγκα δεν ήταν παρά ένα μόνο μέρος των τεράστιων δυσκολιών που ο Κόπολα αντιμετώπισε ώσπου να ολοκληρώσει το πιο φιλόδοξο και πιο προσωπικό έργο της καριέρας του. Κατά τη δεκαεξάμηνη περίοδο την οποία αυτός, οι ηθοποιοί και το συνεργείο του πέρασαν στις Φιλιππίνες η εξουθενωτική εμπειρία της «Αποκάλυψης» είχε επίσης ως συνέπεια την απόλυση του ηθοποιού Χάρβεϊ Καϊτέλ (πρώτη επιλογή του Κόπολα για τον κεντρικό ρόλο), την ψυχική και σωματική ταλαιπωρία όλων όσοι ακολούθησαν τον Κόπολα στο «ταξίδι» του, την καρδιακή προσβολή του αντικαταστάτη του Καϊτέλ και πρωταγωνιστή της ταινίας Μάρτιν Σιν, την απειλή του Μάρλον Μπράντο ότι θα αποδεσμευθεί από την παραγωγή και πάνω από όλα το σταθερό ανέβασμα του αρχικού προϋπολογισμού των 12 εκατ. δολαρίων (η ταινία κόστισε πολύ παραπάνω).

Το απόλυτο ταξίδι θανάτου

Όπως θα συνέβαινε σε οποιαδήποτε παλιά ταινία παρμένη από μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμετ ή του Ρέιμοντ Τσάντλερ η «Αποκάλυψη, τώρα!» συνοδεύεται από την υποκειμενική αφήγηση του κεντρικού ήρωα, του αινιγματικού αλλά συμπαθούς αμερικανού λοχαγού Μπεν Γουίλαρντ (Μάρτιν Σιν), ο οποίος εξιστορεί την εμπιστευτική αποστολή που ανέλαβε κάποτε στο Βιετνάμ: να ακολουθήσει πάνω σε ένα περιπολικό σκάφος τον ποταμό προς την Καμπότζη και να δώσει «πλήρες, καταστρεπτικό τέλος» στη διοίκηση του διακεκριμένου συνταγματάρχη Κουρτζ (Μάρλον Μπράντο). Εχοντας πάρει τον πόλεμο στα χέρια του ο Κουρτζ παριστάνει τον «Θεό» σε ένα ιδιωτικό στρατό ιθαγενών. Μέσα από τα φλογισμένα μάτια του Γουίλαρντ η «Αποκάλυψη» σύντομα κορυφώνεται. Η μεγαλύτερη αξία της βρίσκεται στην περιγραφή αλλεπάλληλων επεισοδίων φρικαλέας απώλειας και πόνου και οφείλεται στην εφηβική αλλά και ναπολεόντεια ενέργεια του Φράνσις Κόπολα, ενός παθιασμένου κινηματογραφιστή που εργάζεται με όλα τα αποθέματα των δυνάμεών του.
Η εισαγωγή δίνει αμέσως το στίγμα: ελικόπτερα αιωρούνται σαν θανατηφόρες μπάλες πάνω από την ασιατική ζούγκλα, ενώ ο Τζιμ Μόρισον τραγουδά το «The end». Μια άλλη επίθεση ελικοπτέρων συνοδεύεται από τον «Καλπασμό των Βαλκυριών» του Βάγκνερ και όταν οι βόμβες ναπάλμ δίνουν τη λύση ο διοικητής των ελικοπτέρων (Ρόμπερτ Ντιβάλ) με αγριάδα συνώνυμη των κόμικς λέει: «Λατρεύω τη μυρωδιά των ναπάλμ το πρωί...Μυρίζουν νίκη». Ενα σόου της Υπηρεσίας Ψυχαγωγίας με «λαγουδάκια» του «Playboy» παραλίγο να κατέληγε σε μαζικό βιασμό, αν τα κορίτσια δεν την κοπανούσαν αεροπορικώς. Ο Κόπολα μάς ανοίγει την πόρτα στην καρδιά της παράνοιας.
Αν το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ είναι το ύστατο κινηματογραφικό ταξίδι εγκεφάλου, αυτή η ταινία παραμένει το ύστατο κινηματογραφικό ταξίδι θανάτου.
Διάρκεια μεγαλύτερη από τρεις ώρες
Η νέα εκδοχή της «Αποκάλυψης» περιέχει 53 λεπτά που δεν παίχτηκαν στην πρώτη προβολή της, πράγμα που σημαίνει ότι τώρα η συνολική διάρκεια της ταινίας ξεπερνά τις τρεις ώρες, αγγίζοντας τα 197 λεπτά!
Εκτός από ορισμένες επιπλέον σκηνές μονολόγου του Μπράντο, κάποιες με τον Ντιβάλ και ένα φινάλε όχι μεν διαφορετικό αλλά με διαφορετική «ηχώ» (που τοποθετεί την ταινία σε άλλο πλαίσιο), δύο είναι τα εντελώς νέα κεφάλαια της ταινίας: η δεύτερη συνάντηση των ανδρών του περιπολικού με τα «κουνελάκια» του «Playboy» και η επίσκεψη των ανδρών στη φυτεία των γάλλων αποίκων. Το πρώτο είναι μάλλον γραφικό και μας βοηθά να καταλάβουμε κάπως καλύτερα τον άνθρωπο Γουίλαρντ και το δεύτερο, παρ' ότι πλατειάζει, αξίζει κυρίως επειδή μέσω ενός Γάλλου αποίκου (Κριστιάν Μαρκάν) ακούμε ξεκάθαρα τη φιλοσοφία του Κόπολα για τον πόλεμο του Βιετνάμ: «Εμείς βρισκόμαστε σε τούτη τη χώρα διότι εδώ και 70 χρόνια αυτό είναι το σπίτι μας. Εσείς οι Αμερικανοί βρίσκεστε εδώ για το μεγαλύτερο τίποτε της Ιστορίας!».
Σύμφωνα με ομολογία του ο Κόπολα μετατράπηκε ο ίδιος «σε ένα είδος Κουρτζ» ενώ γύριζε την «Αποκάλυψη, τώρα!». Σαν τον ιδιοφυή παράφρονα της «Καρδιάς του σκότους» του Τζόζεφ Κόνραντ, όπου ο Κόπολα βάσισε το σενάριο της ταινίας, ο υπερβολικός σε αξιώσεις σκηνοθέτης έμοιαζε παγιδευμένος σε μια ζούγκλα εκατομμυρίων μέτρων φιλμ, κόστους περίπου 30 εκατ. δολαρίων, σε μια προσπάθειά του να πλάσει ένα συναφές μείγμα του πνεύματος του Κόνραντ και της άποψής του για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Όταν ο Κόπολα βγήκε από τη ζούγκλα και έκανε τα αποκαλυπτήρια της «Αποκάλυψης» στις Κάννες, όλοι αναρωτήθηκαν αν άξιζε τελικά τον κόπο η αναμονή. Ο σκηνοθέτης, τότε, παρουσίασε την Αποκάλυψη ως «δουλειά εν αναπτύξει» (work in progress), αφήνοντας να εννοηθεί ότι μερικές σκηνές, ειδικά το τέλος, ίσως να αλλαχθούν. Θεωρήθηκε αναγκαίο να περιμένουμε παραπάνω από μία εικοσαετία για τις τελειωτικές επεμβάσεις του Κόπολα στην ταινία, η οποία, τελικά, σε όποια μορφή και αν προβληθεί, ήταν, είναι και θα παραμείνει ένα αριστούργημα.

====================================================


Η Άγνωστη ζωή του Μάρλον Μπράντο και οι σχέσεις του με τις γυναίκες και με τον κινηματογράφο

Όλοι γνωρίζουν τον Μάρλον Μπράντο, ή τουλάχιστον τους χαρακτήρες που έχει ενσαρκώσει. Αλλά ελάχιστοι γνωρίζουν τον άνθρωπο πίσω από τον μύθο.
Ένα εκπληκτικό σύνολο ηχογραφήσεων, συγκεντρώνονται σε ένα νέο ντοκιμαντέρ με τίτλο «Listen to me Marlon» και σε αυτές ο ηθοποιός περιγράφει την ιστορία της ζωής του με απόλυτη λεπτομέρεια: τους φόβους του, τις αντιλήψεις, τις εμπειρίες και τις προσδοκίες, πώς βίωσε την επιτυχία και την αποτυχία και κυρίως πώς έμαθε να δουλεύει με την κάμερα.
Η 90 λεπτών ταινία προκύπτει από αποσπάσματα περίπου 200 ωρών βίντεο που κατέγραφαν τη ζωή του ηθοποιού. Κάποια προσωπικοί συλλογισμοί, άλλα ηχογραφήσεις για επιχειρηματικές συναντήσεις και συνεντεύξεις για περιοδικά, παρουσιάζουν τον άνθρωπο Μάρλον Μπράντο.
Στην ακμή του, ήταν η γοητεία του που του έκανε ένα σταρ: Αστραφτερά χαμόγελα και ερωτικά σχόλια σε δημοσιογράφους, καθώς και τροφή για κουτσομπολιά, όπως τη θυελλώδη σχέση του με τον Φράνσις Φορντ Κόπολα στα γυρίσματα του Αποκάλυψη Τώρα.
Ένα θέμα που επανέρχεται τακτικά στις ηχογραφήσεις και τα βίντεο, είναι αυτό του βάναυσου πατέρα του και της αλκοολικής μητέρας του.
«Ο γέρος μου ήταν σκληρός» θυμάται. «ήταν πυροσβέστης. ένας άνθρωπος που δεν είχε αγάπη μέσα του. Συνήθιζε να με χτυπάει χωρίς λόγο και τον φοβόμουν πολύ»
Εμπνέεται από τον βίαιο πατέρα του, όταν δουλεύει τον σπλαχνικό χαρακτήρα του Στάνλεϊ Κοβάλσκι στο Λεωφορείον ο Πόθος αλλά και τον ευερέθιστο Δον Βίτο Κορλεόνε στην ταινία «Ο Νονός».
Ανάμεσα στα βίντεο και τις ηχογραφήσεις με τις αναμνήσεις αφιερώνει χρόνο για να εξασκήσει τις φωνές των χαρακτήρων που ενσάρκωνε.
Στο ντοκιμαντέρ ακούγεται ο Μάρλον Μπράντο στα 20κάτι του να φωνάζει «Στέλλα» ή χρόνια αργότερα να μουρμουρίζει την εμβληματική ατάκα «Θα του κάνω μια προσφορά που δεν θα μπορεί να αρνηθεί.»
Ανεξάρτητα από την επιτυχία του, όμως, έκανε αποπνικτική αυτοκριτική.
«Πώς το κάνεις αυτό στον εαυτό σου; Χάνεις το κοινό» φωνάζει σκεπτόμενος την καταστροφική ταινία του Candy ταινία και την εξίσου αποτυχημένη φάρσα «Μία κόμισσα από το Χονγκ Κόνγκ» με τον Τσάρλι Τσάπλιν και Σοφία Λόρεν.
Σε περιόδους έντονου στρες, στρεφόταν σε τεχνικές αυτο-ύπνωσης, που έμαθε από την ηθοποιό Στέλα Αντλερ. «Άκουσε με Μάρλον» ακούγεται να μουρμουρίζει «απλά αφέσου».
Τα τελευταία χρόνια του σημαδεύτηκαν από έντονη δημόσια κάλυψη της απότομης αύξησης βάρους του στα τέλη του 1990 και το θάνατό του σε ηλικία 80 ετών το 2004.


Πηγή: .iefimerida.gr/


Υπήρξε για πολλές δεκαετίες το απόλυτο σύμβολο. Επαναστάτης, όμορφος, προβληματικός, εξαιρετικός ηθοποιός, είναι μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά του όχι απαραίτητα με αυτή την σειρά.
Ο Μάρλον Μπράντο έβαλε ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στην έβδομη τέχνη, αλλά και στο σταρ σίστεμ, ενώ, οι σχέσεις του με πανέμορφες γυναίκες έμειναν στην Ιστορία.
Σε λίγες ημέρες συμπληρώνονται δέκα χρόνια από τον θάνατό του και η καθηγήτρια Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Βοστόνης, Σούζαν Μιζρούτσι, παρουσιάζει το βιβλίο της που έχει τίτλο «Brando ‘s Smile» και ασχολείται με την αχαλίνωτη ερωτική ζωή του μεγάλου σταρ.
Η συγγραφές, που, όπως αναφέρει η Dailymail, είχε απεριόριστη πρόσβαση σε προσωπικό αρχεία, γράμματα και μαγνητοφωνήσεις, αποκαλύπτει όλες τις πτυχές της ερωτικής του ζωής σημειώνοντας ότι ο μεγάλος σταρ υπήρξε κυριολεκτικά εθισμένος στο σεξ.
Από το κρεββάτι του πέρασαν αμέτρητες όμορφες γυναίκες όπως οι Μέριλιν Μονρόε, Μάρλεν Ντίτριχ, Γκρέις Κέλι, Τζάκι Κένεντι, αλλά και άνδρες όπως ο Γκάρι Γκαντ, ο Ροκ Χάντσον, ο Τζέιμς Ντην και ο Λώρενς Ολίβιε.
Ο Μάρλον Μπράντο είχε, άλλωστε, παραδεχθεί από το 1976 ότι είχε «ομοφυλικές εμπειρίες», ωστόσο, δεν είχε αποκαλύψει ποτέ ονόματα.
Στο βιβλίο της η Μιζρούτσι τον περιγράφει ως επικό γυναικά με την ανάγκη του για σεξ να φθάνει στα όρια του εθισμού.
Σύμφωνα με την συγγραφέα ο ηθοποιός είχε απορρίψει δύο από τις ομορφότερες σταρ της εποχής του, τη Sofia Loren επειδή η ανάσα της μύριζε “σαν δεινοσαύρου” κι επειδή «είχε τρίχες στη μύτη της» και την Liz Talor επειδή βρήκε τα οπίσθιά της πολύ μικρά για το γούστο του.
Ο Μπράντο παντρεύτηκε τρεις φορές, απέκτησε 12 παιδιά, αλλά η μοναδική του τύψη ήταν ότι δεν μπόρεσε ποτέ να σταθεί σαν πραγματικός πατέρας, ούτε να προσφέρει στα παιδιά του μια σταθερή ζωή σε ένα σπίτι.
«Ήταν συμπονετικός και νοιαζόταν», γράφει η Μιζρούτσι και συνεχίζει «Όμως ποτέ του δεν έδωσε στα παιδιά του ένα σταθερό σπιτικό ή τον χρόνο που χρειάζονταν. Ήταν απασχολημένος με τις ταινίες, τις γυναίκες και τα κοινωνικά δικαιώματα των μειονοτήτων και παραμελούσε τα παιδιά του».
Η προσωπική ζωή του Μπράντο υπήρξε το ίδιο ταραγμένη με την επαγγελματική του ζωή. Πάλεψε για τα ανθρώπινα δικαιώματα και για την αποκατάσταση των αυτοχθόνων Ινδιάνων των ΗΠΑ.
Τον Μάιο του 1990, ο πρωτότοκος γιος του Μπράντο, ο Κρίστιαν δολοφόνησε τον εραστή της ετεροθαλούς αδελφής του, Σεγιέν. Αργότερα ο Κριστιάν καταδικάστηκε σε φυλάκιση 10 ετών, ενώ η Σεγιέν αυτοκτόνησε σε ηλικία 25 ετών το Απρίλιο του 1995.

    ================================================


Ο Μάρλον Μπράντο (αγγλικά: Marlon Brando, 3 Απριλίου 1924 - 1 Ιουλίου 2004) ήταν ένας από τους πλέον σημαντικούς αμερικανούς ηθοποιούς του 20ού αι. Οι εξαιρετικές του υποκριτικές ικανότητες φάνηκαν σε ταινίες που σκηνοθέτησε ο ελληνοαμερικανός Ηλίας Καζάν την δεκαετία του 1950, όπως το Λεωφορείον ο Πόθος και Το λιμάνι της αγωνίας. Το δραματικό ύφος τού ωραίου, ασυμβίβαστου και καταστρεπτικού ή αυτοκαταστροφικού νέου, που εισήγαγε ο Μπράντο, επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους Αμερικανούς ηθοποιούς, όπως ο Τζέιμς Ντην, ο Πωλ Νιούμαν και ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο. Το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου τον έχει κατατάξει τέταρτο στη λίστα με τους 25 μεγαλύτερους σταρ όλων των εποχών.


Βιογραφία

Ο Μπράντο γεννήθηκε στην Ομάχα της πολιτείας Νεμπράσκα των ΗΠΑ στις 3 Απριλίου του 1924. Το 1935, οι γονείς του χώρισαν και ο μικρός Μπράντο μαζί με τα δύο του αδέλφια ακολούθησε την μητέρα του στην Αγία Άννα (Santa Ana) της Καλιφόρνιας. Το 1937, οι γονείς του συμφιλιώθηκαν και εγκαταστάθηκαν στο Λίμπερτυβιλ κοντά στο Σικάγο.
Προικισμένος με έμφυτο υποκριτικό ταλέντο, αλλά και ατίθασος ως μαθητής, ο Μπράντο πήγε στην Νέα Υόρκη για να σπουδάσει ηθοποιία στο New School και κατόπιν στο Actors' Studio, που διηύθυναν ο Λη Στράσμπεργκ (Lee Strasberg) και η Στέλλα Άντλερ (Stella Adler).
Το 1944 ανέλαβε τον πρώτο του μεγάλο ρόλο στην δραματική θεατρική κωμωδία Θυμάμαι τη μαμά (I Remember Mama), που παίχθηκε στο Μπρόντγουεϊ της Νέας Υόρκης. Η παράσταση απέτυχε οικονομικά, αλλά οι κριτικές για τον Μπράντο ήταν ιδιαιτέρως καλές. Το 1947, ανέλαβε τον ρόλο του Στάνλεϋ Κοβάλσκι στο θεατρικό δράμα του Τέννεσση Γουίλιαμς Λεωφορείο ο Πόθος (A Streetcar Named Desire) σε σκηνοθεσία του Ηλία Καζάν.
Το 1950 ο Μπράντο έκανε το ντεμπούτο του στη μεγάλη οθόνη αναλαμβάνοντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ταινία του Φρεντ Τσίνεμαν, Το κορμί μου σου ανήκει (The Men).
Το 1951, ο Μπράντο υποδύθηκε τον Στάνλεϋ Κοβάλσκι στην κινηματογραφική μεταφορά του Λεωφορείου ο Πόθος, πάλι σε σκηνοθεσία Ηλία Καζάν. Για τον ρόλο αυτό, καθώς και για τους πρωταγωνιστικούς του ρόλους στις ταινίες Βίβα Ζαπάτα (Viva Zapata!, 1952) και Ιούλιος Καίσαρ (Julius Caesar, 1953), ο Μπράντο προτάθηκε για το βραβείο Όσκαρ. Τελικά, ο Μπράντο τιμήθηκε με Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου το 1954 για τον ρόλο τού Τέρρυ Μαλλόυ στην ταινία του Ηλία Καζάν Το λιμάνι της αγωνίας (On the Waterfront).
Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και καθ' όλη την δεκαετία του 1960, ο Μπράντο πρωταγωνίστησε σε μέτριες έως κακές ταινίες που δεν ανταποκρίνονταν στο υποκριτικό του ταλέντο. Η επιστροφή του Μπράντο σε σημαντικούς ρόλους έγινε με τις ταινίες του Φράνσις Φορντ Κόπολα Ο νονός (The Godfather, 1972) και Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse Now, 1979). Για τον ρόλο τού Βίτο Κορλεόνε στον Νονό, ο Μπράντο τιμήθηκε με το βραβείο Όσκαρ, αλλά αρνήθηκε να παραλάβει ο ίδιος το βραβείο, διαμαρτυρόμενος έτσι για την κακομεταχείριση των αυτοχθόνων Ινδιάνων στις ΗΠΑ. Μία άλλη ταινία στην οποία πρωταγωνίστησε ο Μπράντο και η οποία προκάλεσε έντονες αντιπαραθέσεις κριτικών για τον ερωτισμό της ήταν το Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (Last Tango in Paris, 1972) σε σκηνοθεσία του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι.
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Μπράντο ανέλαβε ρόλους και πάλι σε μέτριες έως κακές ταινίες, με εξαίρεση τις ταινίες Μια σκληρή, λευκή εποχή (A Dry White Season, 1989, υποψ. για Όσκαρ β' ανδρικού ρόλου), Ο αρχάριος (The Freshman, 1990) και Ντον Χουάν ΝτεΜάρκο(Don Juan DeMarco, 1995).
Η προσωπική ζωή του Μπράντο υπήρξε το ίδιο ταραγμένη με την επαγγελματική του ζωή. Πάλεψε για τα ανθρώπινα δικαιώματα και για την αποκατάσταση των αυτοχθόνων Ινδιάνων των ΗΠΑ. Παντρεύτηκε τρεις φορές και απέκτησε έντεκα παιδιά, από τις συζύγους του, τις ερωμένες του καθώς και από υιοθεσία. Αγάπησε με πάθος την Ταϊτή και έζησε εκεί για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του. Τον Μάιο του 1990, ο πρωτότοκος γιος του Μπράντο, ο Κριστιάν, δολοφόνησε τον εραστή της ετεροθαλούς αδελφής του, Τσεγιέν. Αργότερα ο Κριστιάν καταδικάστηκε σε φυλάκιση 10 ετών, ενώ η Τσεγιέν αυτοκτόνησε σε ηλικία 25 ετών το Απρίλιο του 1995.
Φορτωμένος με υπέρογκα χρέη και υπέρβαρος ο Μάρλον Μπράντο πέθανε από πνευμονικό οίδημα, από ζάχαρο κι από καρκίνο σε νοσοκομείο του Λος Άντζελες την 1 Ιουλίου του 2004.

Φιλμογραφία


Οι ταινίες στις οποίες έπαιξε ο Μάρλον Μπράντο. Οι αγγλικοί τίτλοι βρίσκονται σε παρενθέσεις όπου υπάρχουν ελληνικοί:

Το κορμί μου σου ανήκει (The Men, 1950)
Λεωφορείον ο Πόθος (A Streetcar Named Desire, 1951) - Υποψήφιος για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Βίβα Ζαπάτα (Viva Zapata!, 1952) - Υποψήφιος για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Ιούλιος Κάισαρ (Julius Caesar, 1953) - Υποψήφιος για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Ο Ατίθασος (The Wild One, 1953)
Το λιμάνι της αγωνίας (On the Waterfront, 1954) - Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Ντεζιρέ, Το λουλούδι ενός θρόνου (Desirée, 1954)
Μάγκες και κούκλες (Guys and Dolls, 1955)
Αυγουστιάτικο φεγγάρι (The Teahouse of the August Moon, (1956)
Σαγιονάρα (Sayonara, 1957) - Υποψήφιος για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Ο χορός των καταραμένων (The Young Lions, (1958)
Ο φυγάς (The Fugitive Kind, 1960)
Η εκδίκηση είναι δική μου (One-Eyed Jacks, 1961)
Η Ανταρσία του Μπάουντι (Mutiny on the Bounty, 1962)
Η Καταδίωξη (The Chase, 1966)
Η κόμισσα απ'το Χόνγκ Κονγκ (A Countess from Hong Kong, 1967)
Ανταύγειες σε χρυσά μάτια (Reflections in a Golden Eye, (1967)
Ο Άνθρωπος της Νύχτας (The Nightcomers, 1972)
Ο Νονός (The Godfather, 1972) - Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου (αρνήθηκε, αλλά το αποδέχτηκε ιδιωτικά αργότερα)
Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι (Last Tango in Paris, 1972) - Υποψήφιος για Όσκαρ Πρώτου Ανδρικού Ρόλου
Οι Φυγάδες του Μισούρι (The Missouri Breaks, 1976)
Σούπερμαν (Superman:The Movie, 1978)
Roots: The Next Generations (1979) - Μίνι τηλεοπτικές σειρές, Βραβείο Emmy
Αποκάλυψη Τώρα (Apocalypse Now, 1979)
Η μυστική φόρμουλα (The Formula, 1980)
Μια σκληρή, λευκή εποχή (A Dry White Season, 1989) - Υποψήφιος για Όσκαρ Δεύτερου Ανδρικού Ρόλου
Ο Αρχάριος (The Freshman, 1990)
Christopher Columbus: The Discovery (1992)
Ντον Χουάν ΝτεΜάρκο (Don Juan DeMarco, 1995)
Το νησί του Δρ. Μορό (The Island Of Dr. Moreau, 1996)
Ο Γενναίος (The Brave, 1997)
The Score (2001)

  ================================================


ΠΗΓΕΣ


Μάρλον Μπράντο - Το Περιοδικό



Λεωφορείον ο Πόθος - Βικιπαίδεια



Μάρλον Μπράντο - Βικιπαίδεια





Δημοσίευση σχολίου