Παρασκευή, 24 Ιουνίου 2016

THEO



Εισαγωγικό σημείωμα )


Η ψυχή των πραγμάτων. . .

Δεν ήταν λίγες οι φορές όλες αυτές τις μέρες που « παλεύω » με το « θηρίο » που ακούει στο όνομα Θόδωρος Αγγελόπουλος, που το μυαλό μου πήγε σ΄ έναν άλλο ποιητή της 7ης Τέχνης, τον Lars von Trier, και πιο συγκεκριμένα στον τίτλο της ταινίας του « Δαμάζοντας τα κύματα » .

Κάποτε μου είπαν ότι πάντα υπάρχει ένα βουνό ψηλότερο από το προηγούμενο που ανέβηκες. .

Μέσα στη πολυσημία και αμφισημία που διέπει το αγγελοπουλικό σύμπαν, η βασική μου αίσθηση είναι ότι παλεύει κανείς δαμάζοντας τα κύματα μέσα σε θεόρατες βουνοκορφές που η μία διαδέχεται την άλλη.

Κι όλα αυτά με συνοδοιπόρο, πλαίσιο, σκηνικό έναν Θεό που από τη μία είναι ήλιος ηλιάτορας, της ελπίδας και της λευτεριάς βιγλάτορας, από την άλλη γίνεται Θεός μιας άλλης πατρίδας, σκοτεινής και αφιλόξενης, Θεός μιας στέρφας και παγωμένης γης.

Ο κινηματογραφιστής και όχι σκηνοθέτης Αγγελόπουλος, ο τοπογράφος χρονοταξιδευτής δεν μπορεί να αλλάξει τα σχέδια του Θεού. Μόνο να τα αποτυπώσει με τη κάμερα του μπορεί μέσα από ένα βλέμμα, σ΄ ένα ομιχλώδες τοπίο στέλνοντας τα παιδιά του που είναι οι εικόνες να ανταμώσουν με τον θίασο των λέξεων.

Και όλα αυτά σαν μια αναπαράσταση του μύθου των Ατρειδών σ΄ ένα λιβάδι που δακρύζει γιατί ο μελισσοκόμος δεν βάζει πλέον τις μέλισσες να τρυγούν τη γύρη από τα άνθη αλλά τράβηξε για τα Κύθηρα μετέωρος και αναποφάσιστος για το ποιους Θεούς να πιστέψει σήμερα σ΄ ένα ταξίδι που κρατάει μια αιωνιότητα και μία μέρα.

Μια κραυγή μέσα στο σκοτάδι, μια κραυγή μέσα σε αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα. Μια κραυγή για αξίες και ιδανικά που πεθαίνουν αλλά αν είναι να πεθάνουν ας πεθάνουν γρήγορα γιατί η αγωνία κρατά πολύ και κάνει θόρυβο.

Μέσα από το οδοιπορικό του αφιερώματος, μεγάλο και μακρύ όπως οι ταινίες του, ένιωσα να ανοίγουν πολλά μάτια μέσα μου. Εξάλλου τον ωκεανό μόνο με ωκεανό τον αντιμετωπίζεις.

Ευχή μου, να νιώσουν το ίδιο συναίσθημα και όλοι όσοι « διασχίσουν » μέχρι τέλους το αφιέρωμα του ΑΣΤΡΟΛΑΒΟΥ στον οικουμενικό Theo, τον δικό μας Θόδωρο Αγγελόπουλο.


Τρύφωνας Παπαλεωνίδας

 ==============================================





Το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου


του Θόδωρου Σούμα


agelo2.jpg


Ο με διαφορά πιο σημαντικός και πιο αναγνωρισμένος καλλιτεχνικά, διεθνώς, Έλληνας σκηνοθέτης, ο πρόσφατα εκλιπών, αδικοχαμένος, εν πλήρη ακμή, Θόδωρος Αγγελόπουλος, διακρίνεται για την εμπνευσμένη ποίησή του, για την αισθητική ολοκλήρωση των ταινιών του, την εικαστικότητα των πλάνων του, την αρμονία φόρμας και περιεχομένου/νοημάτων, το υπαρξιακό βάθος των ταινιών του (ειδικότερα της δεύτερης ενότητας των ταινιών του), τον συνδυασμό του κινηματογράφου του με το θέατρο (αρχαίο και μπρεχτικό θέατρο) και τις άλλες μορφές τέχνης (ποίηση, ζωγραφική, μουσική), τη σύνδεση της σκηνοθετικής ματιάς του με μια προβληματική ιστορική, ιδεολογικοπολιτική, ή αργότερα, υπαρξιακή. Ο Αγγελόπουλος ξεχώριζε από τους άλλους Έλληνες σκηνοθέτες γιατί ήταν κινηματογραφικός ποιητής, ήταν πολύ μορφωμένος, είχε υψηλή διανοητική συγκρότηση και φοβερό εικαστικό μάτι που έστηνε υπέροχες εικόνες.

Στην πρώτη, αρχική φάση του κινηματογραφικού έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου, κεντρική θέση στην προβληματική του καταλαμβάνουν η αριστερά και η πολιτική ιστορία. Ο σημαντικότατος Έλληνας σκηνοθέτης δημιουργεί ένα επικό έργο γύρω από την ιστορία της Ελλάδας και την Ελλάδα μέσα στην ιστορία. Ήδη με τις πρώτες ταινίες του, την Αναπαράσταση, και τις Μέρες του ’36, παρουσίασε στο κοινό κάτι διαφορετικό και πλήρες σαν αισθητικό και ιδεολογικοπολιτικό προβληματισμό. Μπορούμε να πούμε πως ο Αγγελόπουλος, στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του, έως τον Μελισσοκόμο, υπήρξε ο σκηνοθέτης της αριστεράς.

Αναπαράσταση: Μια μορφολογική νεωτερικότητα

Η Αναπαράσταση κατέπληξε τους πάντες με τη ριζοσπαστική μορφολογική και ιδεολογική νεωτερικότητά της, περιγράφοντας, με ρεαλισμό και ταυτόχρονα με αποστασιοποίηση, από πολλές οπτικές γωνίες, τη δολοφονία ενός συζύγου από δύο παράνομους εραστές, στη μίζερη επαρχία. Συναποτελείται από διαφορετικές προσεγγίσεις που συντίθενται αρμονικά: Καταρχήν είναι ένα κοινωνικό αστυνομικό φιλμ που περιγράφει ένα «έγκλημα πάθους» σε ένα απομακρυσμένο χωριό της Ηπείρου. Είναι δηλαδή ένα οικογενειακό δράμα. Είναι όμως και ένα ντοκουμέντο για τη μετανάστευση, που είχε ρημάξει, τότε, τον τόπο. Ο Αγγελόπουλος, προτάσσοντας το μοτίβο της αναπαράστασης του εγκλήματος από τις ανακριτικές και σωφρονιστικές αρχές, δημιουργεί μια κριτική αποστασιοποίηση από τα γεγονότα, που τα κρίνει μέσα από μια διακριτική κοινωνιολογική (αν όχι και ιδεολογικοπολιτική) ματιά… Στην αποστασιοποίηση συνεισφέρει και η παρουσία κι επέμβαση ενός τηλεοπτικού συνεργείου δημοσιογράφων από την Αθήνα. Η αναπαράσταση του εγκλήματος συγχέεται με το έγκλημα αυτό καθαυτό. Δίνονται, έτσι, πολλές εκδοχές της πραγματικότητας. Π.χ. βλέπουμε τη δύσκολη θέση της γυναίκας, και βλέπουμε κι ακούμε (στην ηχητική μπάντα) για τη φτωχική, σκληρή ζωή των αγροτών και κτηνοτρόφων. Δεσπόζουσα, πίσω από τις διάφορες εκδοχές, είναι η κοινωνιολογική ερμηνεία… Η σκηνοθεσία περιγράφει με σκληρές, αδρές, ασπρόμαυρες ρεαλιστικές εικόνες αυτή τη μίζερη επαρχιώτικη πραγματικότητα, τα χρόνια της δικτατορίας και της εγκατάλειψης. Χωρίς τον όμορφο ελληνικό ήλιο, αλλά μεσ’τη συννεφιά, τη βροχή και τη λάσπη. Ο σκηνοθέτης υιοθετεί μια μη γραμμική χρονική, αφηγηματική εξέλιξη, προχωρώντας μια μπρος και μια πίσω στο χρόνο, και από το έγκλημα στην αναπαράστασή του. Με όλες αυτές τις αισθητικές επιλογές, για πρώτη φορά, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος συνδέεται, το 1970, με τον ευρωπαϊκό κινηματογραφικό μοντερνισμό…

Το δεύτερο φιλμ του Θ.Αγγελόπουλου, καθαρά πολιτικής θεματικής, οι Μέρες του ’36, γυρίστηκε επί δικτατορίας και κατά συνέπεια επιχειρεί να παρακάμψει με την ιδιότυπη, αισθητική, αφαιρετική γραφή του τη λογοκρισία. Διαδραματίζεται λίγο πριν τη δικτατορία του Μεταξά και εξιστορεί, με πολύ ελλειπτικό ντεκουπάζ και πλανοθεσία, πολιτικά γεγονότα που οδήγησαν σε αυτή. Μπορούμε να πούμε πως προαναγγέλλει τις ίντριγκες των στρατιωτικών και αστών πολιτικών που έφεραν τη δικτατορία του 1967, εποχή κατά την οποία έγινε η ταινία…
Τα ουσιώδη πολιτικά γεγονότα συμβαίνουν, στο φιλμ, πίσω από πόρτες και κατώφλια, και στο βάθος πεδίου, ώστε να μη μπορούμε να παρακολουθήσουμε ή να ακούσουμε τις ουσιαστικές, σημαντικές συζητήσεις και τις λήψεις των αποφάσεων. Η πολιτική και η Ιστορία διαδραματίζονται, ουσιαστικά, κάπου στα κρυφά, μακριά από εμάς, στα παρασκήνια, στη σκιά, σε κλειστά γραφεία και σε μακριούς διαδρόμους. Τα λόγια που ακούγονται είναι λίγα, μάλλον αόριστα κι απλώς λειτουργικά, δεν προχωρούν σε βάθος. Οι σιωπές και οι προσεκτικά επιλεγμένοι χώροι έχουν εντονότερη παρουσία. Παρακολουθούμε, επίσης, τη χορογραφία της κάμερας και των ηθοποιών και κομπάρσων, σε μεγάλα πλάνα και αλλεπάλληλα (ενίοτε ακατάληπτα) πήγαινε έλα. Το στιλ θυμίζει τον Ούγγρο Μίκλος Γιάντσο. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες, οι ανθρώπινες καταστάσεις τους, δραματουργία και συναισθήματα… Ο Αγγελόπουλος ακόμη επιδίδεται σε ένα γόνιμο πειραματισμό…

Ο Θίασος: Ελληνική τραγωδία και αποστασιοποίηση

angelo8.jpg

Το τρίτο και καλύτερό του φιλμ, Ο Θίασος, οδηγεί το κινηματογραφικό έργο του στην ολοκλήρωση και την κορύφωσή του. Συνδυάζει με απαράμιλλη δεξιοτεχνία διαφορετικά επίπεδα γραφής, τρεις αφηγηματικές σκηνές: α) της περιπλάνησης των κεντρικών προσώπων που συναποτελούν ένα μπουλούκι που παρουσιάζει το βουκολικό κωμειδύλλιο η Γκόλφω. β) τη μεταφορά του μύθου των Ατρειδών, με ήρωες πρόσωπα που θυμίζουν τον Αγαμέμνονα, τον Αίγισθο, τη Κλυταιμνήστρα, την Ηλέκτρα, τον Ορέστη, τον Πυλάδη και τη Χρυσόθεμι. γ) την ιστορικοπολιτική σκηνή της εμφύλιας σύγκρουσης αριστεράς-δεξιάς.
Στον Θίασο συμβιώνουν αρμονικά η σύγχρονη ελληνική τραγωδία, η αποστασιοποίηση, τα ψυχαναλυτικά στοιχεία που παράγονται διαμέσου των συμπλεγμάτων των ηρώων του αρχαίου δράματος και των χαρακτήρων της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, ο ιστορικοπολιτικός στοχασμός, η αριστερή πολιτική άποψη και τοποθέτηση.
Η αισθητική του Θιάσου έχει πολύ μελετημένη δομή της αφήγησης της δράσης και των ιστορικών δεδομένων. Παρατηρούμε στο φιλμ διάφορες μετακινήσεις της αφήγησης στον ιστορικό χρόνο, καθώς και αλλαγές χρόνου μέσα στην ίδια ενότητα χώρου και δράσης. Έχουμε να κάνουμε με ένα ταξίδι, μια συνεχή, κυκλική μετακίνηση στο χώρο, αλλά και το χρόνο.
Η ταινία έχει επίσης εξαιρετικά επεξεργασμένη μορφική, οπτικοακουστική δομή. Βασική μορφική δομή είναι αυτή της θεατρικής σκηνής, που μεταφέρουν οι παραστάσεις του βουκολικού μελοδράματος Γκόλφω, διαποτισμένη από την ατμόσφαιρα του μπρεχτικού θεάτρου: Μετωπικά πλάνα απέναντι από τη σκηνή των παραστάσεων, χτυπήματα που προαναγγέλλουν την έναρξη της δράσης, χρήση πλάνων από το πλάι, την οπτική γωνία της κουίντας, τα οποία αποκαλύπτουν το πολιτικό παρασκήνιο της δράσης. Επίσης, αναπάντεχες εισβολές της ιστορίας ή της πολιτικής στη θεατρική σκηνή όπου παίζεται από το μπουλούκι η Γκόλφω, π.χ. ο φόνος του καταδότη Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας, από το γιο της αντάρτη Ορέστη, υπό τα χειροκροτήματα των θεατών. Μερικές φορές η ιστορία επιβάλλει την παρουσία της στη σκηνή διαμέσου του ήχου off, βλέπε τις σειρήνες και το αναβοσβήσιμο των φώτων στη σκηνή του βομβαρδισμού. Τη θεατρικοκινηματογραφική σκηνή και σύμβαση αναπαράγουν και οι εκτός δράσης μονόλογοι των ηρώων προς την κάμερα, οι οποίοι διηγούνται τα προσωπικά πολιτικά βιώματά τους. Η σκηνοθεσία υπενθυμίζει, εκ συστήματος, στο θεατή, την κατασκευασμένη, πεποιημένη υφή της ταινίας…
Τον ίδιο χαρακτήρα έχει και η συχνά υιοθετούμενη στιλιστική μορφή των περιστροφικών, ακόμη και 360ο, πλαν-σεκάνς. Τα περιστροφικά πλαν-σεκάνς τα οποία συνδυάζουν, περίτεχνα, τράβελινγκ και πανοραμικά, μου δίνουν την αίσθηση πως, κατόπιν σκηνοθετικής αποφάσεως, ο κινηματογραφικός χώρος προϋπάρχει ή αυτονομείται από τη μυθοπλασία και την ιστορία που διαδραματίζονται μέσα σ’αυτά τα πλάνα. Κατά κάποιο τρόπο, η μυθοπλασία, το αφήγημα κι ιστορία έρχονται να εγκατασταθούν, σύμφωνα με το σκηνοθετικό ντεκουπάζ, μέσα στα πλαν-σεκάνς, με τρόπο που εγώ ο θεατής αντιλαμβάνομαι το κατασκευασμένο και θεατρικό στήσιμο της ιστορίας και της πολιτικής μέσα στο φιλμ. Ο φιλμικός χώρος διαρθρώνεται, δηλαδή, ως μια συμβολική (ιστορικά, ιδεολογικοπολιτικά) σκηνή απ’όπου διέρχεται η πολιτική και η ιστορία. Χαρακτηριστικό τέτοιο πλαν-σεκάνς είναι αυτό που μας παρουσιάζει την πλατεία όπου επιβεβαιώνεται η λαϊκή ενότητα των διαδηλωτών, η οποία κατόπιν καταστρέφεται από τα πυρά και την παρουσία του Άγγλου, για να ακολουθήσουν οι διαδηλώσεις του ΚΚΕ. Στο επόμενο, περιστροφικό πλαν-σεκάνς σε μια άλλη πλατεία, ο θίασος προσπαθεί να διαφύγει και να σωθεί ανάμεσα στις αντεπιθέσεις και τα πυρά  των ταγματασφαλιτών, των αριστερών και του εθνικού στρατού κλπ.
Η κυκλική δομή υπάρχει στο φιλμ τόσο στο επίπεδο της φόρμας μέσα στο χώρο, όσο και της αφήγησης (κάθε τόσο η αφήγηση επιστρέφει, γυρνά προς τα πίσω για να εξελιχθεί κατόπιν προς τα μπρος· ακόμη και το τέλος της ταινίας ταυτίζεται με την επιστροφή στην αρχή του, στο 1939).
Τέλος, οι μουσικές  εντός διηγηματικής δράσης, τα τραγούδια των δεξιών και των αριστερών, ελαφρά, δημοτικά, ρεμπέτικα κ.α., σηματοδοτούν ιδεολογικά και σχολιάζουν τα δρώμενα και τη δραματουργική ατμόσφαιρα.

Οι κυνηγοί: Χωροχρονικές συνθέσεις

Tο 1977 ο Αγγελόπουλος γυρίζει το αλληγορικό πολιτικό φιλμ Οι κυνηγοί. Η ταινία συνδυάζει στοιχεία πολιτικά, σουρεαλιστικά και συμβολικά, δηλ. τον Μπρεχτ, την κομμουνιστική πολιτική λογική και τον Μπουνιουέλ… Στους Κυνηγούς, που περιγράφουν τον βίο και την πολιτεία των Ελλήνων δεξιών, εισβάλλει στη ζωή της αστικής, δεξιάς παρέας, με τη μορφή του πτώματος ενός παγωμένου στα χιόνια αντάρτη του 1949, το πτώμα της κατακρεουργημένης, από την αντίδραση, ιστορίας, το οποίο τελικά απωθείται από τον φόβο των τύψεων και της αναζωπύρωσης, της νεκρανάστασης της επανάστασης.  Οι δεξιοί χαρακτήρες μας δίνονται, σχηματικά, σαν διεφθαρμένοι και τιποτένιοι καλοπερασάκηδες που όλο διασκεδάζουν, πολιτικολογούν ή βιαιοπραγούν. Ο Αγγελόπουλος στήνει μαεστρικά τις χωροχρονικές συνθέσεις του με πλαν-σεκάνς όπου, με αφορμή τις καταθέσεις των προσώπων που ανακάλυψαν το παγωμένο πτώμα του αντάρτη, παρελαύνουν τα βασικά γεγονότα της ελληνικής, μεταπολεμικής πολιτικής (εμφύλιος, σχέδιο Μάρσαλ, ΕΡΕ, Γρηγ.Λαμπράκης, Γεώργιος Παπανδρέου, ΕΔΑ, ιουλιανά, δικτατορία και μεταπολίτευση).
Η ταινία είναι κατασκευαστικά πολύ καλή και καλοκουρδισμένη, με τα τράβελινγκ και τα πανοραμικά 360 μοιρών της κάμερας και τα περάσματα σε διαφορετικό χρόνο (άλματα στο χρόνο) μέσα στο ίδιο πλαν-σεκάνς, ή τη συναρμογή-σύνθεση διαφορετικών χώρων και δράσεων σε έναν φιλμικό χώρο, ένα ενιαίο πλάνο. Παρ’όλη τη σκηνοθετική επιδεξιότητά της, η ταινία έχει μια κάποια ακαμψία, την αφηγηματική και μορφική δυσκαμψία που βρίσκουμε ενίοτε στο έργο του Αγγελόπουλου, μάλλον επειδή έχει κάποια ροπή προς το μανιερισμό (οι αισθητικές επιλογές του, μερικές φορές, τού γίνονται μανιέρα και έμμονη ιδέα). 
Παρά την υψηλή καλλιτεχνική, στιλιστική κι εικαστική αρτιότητά τους, Οι κυνηγοί έχουν μια κάποια δυσκαμψία στη διάρθρωση του μάλλον απλουστευτικού ιδεολογικού μηνύματος και της αφήγησης, κάποια ιδεολογικοπολιτική σχηματικότητα, τον παραδοσιακό ιδεολογικό δογματισμό της ελληνικής αριστεράς. Τα φιλμ του (Οι κυνηγοί, Ο Θίασος, Ταξίδι στα Κύθηρα, Μέρες του’36) για την αριστερά, τις πολιτικές συγκρούσεις δεξιάς-αριστεράς και τον εμφύλιο, έχουν μια τάση δαιμονοποίησης των αστικών, των δεξιών και των ξένων δυνάμεων. Έχουν, επίσης, συχνά μια τάση ωραιοποίησης της πολιτικής δράσης της αριστεράς, μια τάση αγιοποίησής της. Ειδικά σχετικά με τον εμφύλιο πόλεμο, δεν γίνεται επιμερισμός των ευθυνών και στις δύο παρατάξεις, και η αριστερά απαλλάσσεται από τις ευθύνες της για τη συντέλεσή του.
Οι Μέρες του ’36, Ο θίασος και Οι κυνηγοί αποτελούν την πρώτη τριλογία του Αγγελόπουλου, με θέμα την ελληνική, σύγχρονη πολιτική ιστορία.

Ο Μεγαλέξαντρος: Η απολυταρχία

angelo0.jpg

Ο Αγγελόπουλος, ίσως και κάπως επηρεασμένος από τις κριτικές για απλουστεύσεις που έγιναν στους Κυνηγούς, έφτιαξε ένα σπουδαίο, σύνθετο και πολυεπίπεδο πολιτικό σενάριο για την επόμενη ταινία του, τον Μεγαλέξαντρo (1980). Στον Μεγαλέξαντρο, όπου προσεγγίζεται η παράμετρος της απολυτότητας στη δράση και συμπεριφορά των επαναστατών, συναντάμε μια νηφάλια αυτοκριτική διάθεση. Το φιλμ εκθέτει τις συγκρούσεις εξουσίας, το 1900, ανάμεσα στην ελληνική κυβέρνηση, τους Άγγλους και μια αγροτική κοινότητα άμεσης δημοκρατίας και κοινοκτημοσύνης,-όπου πρωτοστατούν μα και συγκρούονται μεταξύ τους, ο αυταρχικός καπετάνιος Μεγαλέξαντρος κι οι ληστές του από τη μια, και οι χωρικοί κι ο σοσιαλιστής δάσκαλός τους, από την άλλη.

Αφού ο οπλαρχηγός Μεγαλέξαντρος δραπετεύει από τη φυλακή (με την ύποπτη βοήθεια κάποιων αγνώστων), φθάνει στο χωριό του όπου γίνεται δεκτός με λατρεία, σαν μεγάλος χαρισματικός ηγέτης και ήρωας. Όταν ζεύεται τα άρματα, ο σκηνοθέτης φτιάχνει μια σκηνή βυζαντινής εικονογραφίας και μουσικής. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν, μαζί με τους ληστές του, τρώει στη διάταξη του χριστιανικού μυστικού δείπνου. Ο καπετάνιος θυμίζει Αϊ Γιώργη, Μέγα Αλέξανδρο, Κολοκοτρώνη και Βελουχιώτη. Στο χωριό, ο δάσκαλος (κάποιος που θυμίζει Μαρίνο Αντύπα) και οι χωριάτες έχουν δημιουργήσει μια πρότυπη λαοκρατική κοινωνία, στην οποία όλοι εργάζονται, υπάρχει κοινοκτημοσύνη των χωραφιών και των αγαθών, έκφραση της κυρίαρχης θέλησης της κοινότητας και λαϊκό δικαστήριο. Ο σκηνοθέτης βάζει στο παιχνίδι και μια ομάδα Ιταλών αναρχικών, με την ουτοπία που έχουν στο μυαλό τους, ομάδα που βρίσκει καταφύγιο στην αγροτική κοινότητα και που σε χοντρικές γραμμές δέχεται ότι αυτή εφαρμόζει. Διαπραγματεύσεις, διαφορές και συγκρούσεις με τους χωρικούς έχουν και οι ένοπλοι ληστές του Μεγαλέξαντρου. Στις συγκρούσεις αυτές εκφράζονται διαφορετικά συμφέροντα και απόψεις για τις ιδιοκτησίες, που έχουν οι ένοπλοι φύλακες της επαναστατικής νομιμότητας και οι συνεταιριστές αγρότες. Οι ουτοπίες των αναρχικών μάλλον δεν χωρούν στην αγροτική πραγματικότητα, γι’αυτό σηκώνονται και φεύγουν.

Αργότερα, η στάση του Μεγαλέξαντρου εξελίσσεται σε μια απολυταρχική, «σταλινική», προσωπολατρική και δικτατορική πολιτική καταστολών και εκτελέσεων των διαφωνούντων… Ο Μεγαλέξαντρος και η κυβέρνηση επιχειρούν ένα συμβιβασμό, ο οποίος αποτυχαίνει λόγω μιας προβοκάτσιας και τελικά ξεσπάει μάχη όλων εναντίον όλων και τα πάντα τινάζονται στον αέρα. Οι δυσαρεστημένοι χωριάτες επιτίθενται στον συντριμμένο Μεγαλέξαντρο και τον κατασπαράζουν. Απομένει μόνο ο μύθος του, η προτομή του σπασμένου αγάλματός του στην πλατεία…


Ο σκηνοθέτης μας δίνει, με πολιτική διαύγεια, με βαρύ και πολύ αργό, ιερατικό ρυθμό, τους ανταγωνισμούς όλων των πλευρών, όλων των αριστερών φραξιών. Σκηνοθετεί εορταστικά, ιερά ή πολεμικά τελετουργικά. Χρησιμοποιεί μεγάλες και αργές, περιστροφικές κινήσεις της κάμερα και πανοραμικά. Τον ενδιαφέρει να διερευνά και να ανακαλύπτει το χώρο, φυσικό ή κατοικημένο, κατασκευάζοντας ένα νέο, δικό του φιλμικό χώρο. Τον ενδιαφέρει επίσης η σιωπή του χώρου και της πράξης, της (έλλειψης) δράσης. Αυτές οι τάσεις, η αγάπη για τους άδειους χώρους και τους νεκρούς χρόνους, τον οδηγούν σε κάποιο μανιερισμό. Οργανώνει τις κινήσεις της κάμερα και των ηθοποιών σε μια λίγο φορμαλιστική χορογραφία (που θυμίζει ταινίες του Γιάντσο).





Ταξίδι στα Κύθηρα: Η τριλογία της σιωπής

angelopo.jpg

Το 1984 ο Αγγελόπουλος γυρίζει το λυρικό, προοδευτικό κι αριστερό, ανθρωπιστικό φιλμ, τρόπον τινά ποιητικού ρεαλισμού, Ταξίδι στα Κύθηρα. Η ταινία αφηγείται, μέσα από το πρίσμα ενός σκηνοθέτη και γιου (Τζούλιο Μπρότζι) ο οποίος σκέφτεται, φαντάζεται την επόμενη ταινία του, τις περιπέτειες της επιστροφής στο χωριό του, ενός πολιτικού πρόσφυγα από την ΕΣΣΔ, πρώην αντάρτη του Δημοκρατικού στρατού, απολωλότος συζύγου και πατέρα (του σκηνοθέτη). Πρόκειται για τη μάταιη επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του, όπου βασική συμπαραστάτης του είναι η πιστή γυναίκα του Πηνελόπη. Ο ξεροκέφαλος γέρος αρνείται να υπογράψει την παραχώρηση των χέρσων χωραφιών του για να κτισθεί ένα μεγάλο ξενοδοχειακό συγκρότημα και γι’αυτό έρχεται σε σύγκρουση με τους συγχωριανούς του (και με την κόρη του, ερωτομανή ηθοποιό). Δεν μπορεί να προσαρμοστεί στη νέα πραγματικότητα, μετατρέπεται σε έναν ξένο στον γενέθλιο τόπο του, περιέρχεται σε αδιέξοδο, κοινωνικό, πολιτικό και οικογενειακό, και απομονώνεται... Οι δυσαρεστημένοι συγχωριανοί του, για να τον ξεφορτωθούν, βάζουν τις αρχές να τον διώξουν από τη χώρα, μιας και δεν έχει ακόμη ιθαγένεια, και είναι τυπικά άπατρις, με άδεια παραμονής που μπορεί να ανακληθεί. Ο υπεύθυνος για την απέλασή του αστυνομικός, τον επιβιβάζει σε μια σχεδία και τον απομακρύνει ως τα διεθνή χωρικά ύδατα, μέχρι να μπορέσει να τον ξαποστείλει με κάποιο καράβι. (Ο Αγγελόπουλος δείχνει να συγχέει τα κατασταλτικά μέτρα που μπορούσαν να παρθούν στην ΕΣΣΔ, από την οποία ήρθε ο πρώην αντάρτης, και τα οποία δείχνει με ενάργεια στη Σκόνη του χρόνου, με το τι γινόταν στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης). Τα αντιδραστικά όργανα του ελληνικού κράτους μπορούν -ποιητική αδεία- να κάνουν οποιαδήποτε αυταρχική κι απολυταρχική αυθαιρεσία. Διότι, άλλωστε, η ταινία κινείται σε μια ατμόσφαιρα ποιητική και λυρική. Στο τέλος, ο γέρος, πάνω στη σχεδία, φεύγει προς έναν ου-τόπον, προς το θάνατο, εκτός μυθοπλασίας, πέραν του συγκεκριμένου ελλαδικού χωροχρόνου…

Αναφορικά με τη σκηνοθετική φόρμα, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί σχετικά πιο κοντινά και σύντομα πλάνα από τα γενικά και αργόσυρτα του Μεγαλέξαντρου. Δείχνει να πήρε υπόψη του τις κριτικές που άκουσε για το προηγούμενο φιλμ του, να πλησίασε με την κάμερα -και το συναίσθημα- περισσότερο τους χαρακτήρες του, αφήνοντας τα τεράστια, αργά, περιστροφικά πλαν-σεκάνς 360 μοιρών… 

Το Ταξίδι στα Κύθηρα, Ο μελισσοκόμος και το Τοπίο στην ομίχλη, διαδοχικά γυρισμένα, αποτελούν την Τριλογία της σιωπής, όπως θα ονομασθούν από τον Θ.Α.
Μια σημαντική, γόνιμη και σύνθετη αισθητική σταθερά του αγγελοπουλικού σινεμά είναι η χρήση του φιλμικού, αφηγηματικού και ιστορικού χρόνου, καθώς και η χρήση του αντίστοιχου, συνδεδεμένου μ’αυτόν χώρου. Δηλ. η επεξεργασία κι η σκηνοθεσία του φιλμικού χωροχρόνου. Ο χωροχρόνος προσφέρεται σε μεγάλες ενότητες, τα αγγελοπουλικά πλαν-σεκάνς. Σε αυτές τις χωροχρονικές ενότητες συντελούνται πολλά εξαιρετικά αισθητικά φαινόμενα: Μεγάλες οπτικές-εικαστικές συνθέσεις, ξεδίπλωμα του χώρου και της θέασης, αέναες κινήσεις της κάμερα, μετακινούμενο κάδρο και οπτική γωνία· επίσης, μέσα σε ένα και το αυτό πλάνο, αλλαγή χρόνου με άλματα προς το παρελθόν ή το μέλλον. Ο Αγγελόπουλος δίκαια χαρακτηρίσθηκε «τοπογράφος χρονοταξιδευτής»! Οι θεατές, αρκετές φορές κουράζονται και πιέζονται από τη μανιέρα των μακρόσυρτων χρόνων των πλάνων του Αγγελόπουλου, που μερικές φορές του έγινε μια εμμονή (π.χ. στον Μεγαλέξαντρο).


Η δεύτερη περίοδος: Υπαρξιακή στροφή

angelo5.jpg

Κατόπιν ο Αγγελόπουλος μετακινείται βαθμιαία προς μια περισσότερο υπαρξιακή και λιγότερο (αριστερόστροφη) πολιτική οπτική. Ασχολείται και κατατρύχεται από τη σιωπή της ιστορίας και της αριστεράς, μια σιωπή που τον στρέφει προς υπαρξιακές αναζητήσεις γύρω από τη ζωή, τον έρωτα, το θάνατο, το χρόνο και την ύπαρξη. Η προβληματική του τριγυρνά γύρω από τα θέματα των ιστορικοπολιτικών μύθων, που έχουν πλέον οδηγηθεί σε αδιέξοδο, της κοινωνικής-ιστορικής μνήμης, το σταμάτημα και μπλοκάρισμα της ιστορίας και της πολιτικής εξέλιξης· περιστρέφεται γύρω από τα θέματα της εξορίας, των ορίων και συνόρων, του ταξιδιού, του no man’s land και της ουτοπίας. Ο σκηνοθέτης προσανατολίζεται πλέον προς έναν προβληματισμό υπαρξιακό. Ο Αγγελόπουλος έφτιαξε σ’αυτή τη φάση του έργου του, ορισμένες σπουδαίες ταινίες, όπως Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995), Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991), τον Μελισσοκόμο (1986) και το Τοπίο στην ομίχλη (1988).
Η περίοδος αυτή ξεκινά το 1986 με την εξαιρετική υπαρξιακή ελεγεία του Μελισσοκόμου, με σκηνοθεσία και ενορχήστρωση των εικόνων απλή, διακριτική και λακωνική. Πρωταγωνιστεί ο Μ.Μαστρογιάνι, που υποδύεται έναν ηλικιωμένο, παλιό αριστερό σε φυγή από την προηγούμενη ζωή του. Ο μελισσοκόμος αναψηλαφεί την παλιά ζωή του, η οικογένειά του και ο γάμος του έχουν διαλυθεί, η επικοινωνία με τα παιδιά του μα και τη νέα γενιά έχει χαλάσει και η δουλειά του ως δασκάλου έχει τελειώσει… Σε μια πορεία από τον κρύο, συννεφιασμένο βορρά προς τον φωτεινό νότο της Ελλάδας, ακολουθώντας τη διαδρομή των μελισσών, το δρόμο της άνοιξης, που έπαιρνε παλιά κι ο πατέρας του, προσπαθεί να ξαναβρεί και να επιστρέψει στις ρίζες του. Με το φορτηγάκι του περνά από κωμοπόλεις, επαρχιακούς δρόμους και βενζινάδικα. Αναζητά νέα βιωμάτα, αυτό του ξεχασμένου, απελπισμένου έρωτα με μια νεαρή (Ν.Μουρούζη) και κυρίως το θάνατο, που προκαλεί μόνος του απελευθερώνοντας τις μέλισσές του…

Τοπίο στην ομίχλη: Η περιπλάνηση

angelo1.jpg

Το 1988 ο Θ.Αγγελόπουλος γυρίζει το Τοπίο στην ομίχλη, ένα ακόμη σημαντικό ποιητικό φιλμ του, απομακρυσμένο από την πολιτική, όπως και ο αμέσως προηγούμενος Μελισσοκόμος. Αυτή τη φορά βλέπουμε όμως τον κόσμο με τα μάτια δύο αθώων και ταλαιπωρημένων, ορφανών από πατέρα, παιδιών. Τα δύο αδέλφια φεύγουν από το σπίτι τους για να τον αναζητήσουν στη Γερμανία, όπου τους έχει πει η μητέρα τους, μάλλον ψευδώς, ότι βρίσκεται. Οι δυο μικροί ήρωες του Αγγελόπουλου είναι, για άλλη μια φορά στο έργο του, αλαφροϊσκιωτοι (όπως και οι δύο ηλικιωμένοι άντρες στα Ταξίδι στα Κύθηρα και Μια αιωνιότητα και μια μέρα).

Το φιλμ είναι ένα πανέμορφο road movie. Τα παιδιά δραπετεύουν και βγαίνουν με τη θέλησή τους από τον αθώο παράδεισο της παιδικής ηλικίας. Ζουν μια πρωτόγνωρη, επικίνδυνη περιπλάνηση γεμάτη παραστάσεις και εμπειρίες. Η μικρή γνωρίζει τον έρωτα (με το ρομαντικό νεαρό) και το βίαιο σεξ (με το φορτηγατζή), ήτοι βιάζεται, ερωτεύεται, διαψεύδεται και παρηγοριέται. Ο έρωτάς της δεν εκπληρώνεται, την απογοητεύει, γιατί ο καλός νεαρός που τους συμπαραστέκεται (Τζώρτζογλου), βρίσκεται σε κάποιο αμφιλεγόμενο «αλλού». Οδηγεί, όμως, τη μικρή σε μια συναισθηματική αγωγή. Τα δύο αδέλφια γνωρίζουν μέσα από τα βιώματά τους τη ζωή, την πραγματικότητα και την ενηλικίωση…

Το ταξίδι, όμως, αυτό είναι ελεύθερο, ποιητικό, κατά κάποιο τρόπο φανταστικό, ακόμη και συμβολικό, δεν πρέπει να εντάσσουμε τα δρώμενα σε μια αριστοτελική, γραμμική ή ρεαλιστική δραματουργία.. Το ταξίδι συνεχίζει προς τα σύνορα, προς μια μυθική «Γερμανία», τον παράδεισο στον οποίο βρίσκεται ο υποτιθέμενος πατέρας. Εκεί απλά συναντούν, μεσ’την ομίχλη, ένα  υπέροχο δένδρο της ζωής, ίσως την απατηλή και πληθωρική εικόνα της ουτοπίας και της ευτυχίας. Πρόκειται για ένα φινάλε ανοιχτό…

Η ταινία είναι και αυτοαναφορική, από αυτή παρελαύνουν, γερασμένοι, ξοφλημένοι και άνεργοι πλέον, οι ηθοποιοί του μπουλουκιού του Θιάσου. Πολλές καλές ταινίες του σκηνοθέτη είναι μεγαλεπήβολες και μεγαλοπρεπείς. Το Τοπίο στην ομίχλη ανήκει, όπως κι ο Μελισσοκόμος, στα ωραία ελάσσονα φιλμ του…

Το μετέωρο βήμα και το βλέμμα: Η εγκατάλειψη της πολιτικής

angelo2.jpg

Ο Θ.Αγγελόπουλος, σκηνοθέτησε το 1991, Το μετέωρο βήμα του πελαργού, (ξανά με πρωταγωνιστή τον Μαστρογιάνι), ένα σημαντικότατο φιλμ πάνω στα αδιέξοδα, την εκκωφαντική και τραγική αδυναμία και σιωπή της πολιτικής και της ιστορίας· πάνω στα σύνορα, διαταραγμένα και ασαφή σήμερα, λόγω των πολέμων και των εμφυλίων συγκρούσεων. Σύνορα φυσικά, εθνικά ή συμβολικά. Ένας πετυχημένος Έλληνας πολιτικός εγκαταλείπει το κοινοβούλιο κι εξαφανίζεται, χάνεται κάπου στα δοκιμαζόμενα και γεμάτα περιπλανώμενους πρόσφυγες, Βαλκάνια. Στο κατόπι του, ένας δημοσιογράφος με ανησυχίες, καθώς και η γυναίκα του, επιτελούν τη δική τους αναζήτηση… Εγκατάλειψη κι αποτυχία της πολιτικής (την οποία ο Αγγελόπουλος είχε πιστά υπηρετήσει με τον αριστερό κινηματογράφο του) ή τέλος της Ιστορίας;  

Το 1995, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γύρισε Το βλέμμα του Οδυσσέα, μάλλον την τελευταία του μεγάλη ταινία. Ένας ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης διασχίζει τη Βαλκανική χερσόνησο ψάχνοντας τρία χαμένα, ανεμφάνιστα κουτιά φιλμ, πολύτιμα ντοκουμέντα για το σινεμά και την εποχή τους, που οι υπαρκτοί αδελφοί Μανάκη γύρισαν τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου. Πάνω σ’αυτήν την πρωτότυπη και γόνιμη ιδέα, ο Αγγελόπουλος στήνει ευφάνταστα μια γεωγραφική, μα και υπαρξιακή περιπλάνηση κι αναζήτηση του νοήματος του κινηματογράφου, της ιστορίας και της ύπαρξης, στην παρθένα, βουβή φύση και στις κατοικημένες περιοχές, στα σπαρασσόμενα από τους εθνικούς, φυλετικούς και εμφυλίους πολέμους Βαλκάνια και στο πολύπαθο, ρημαγμένο Σεράγεβο...

Μια αιωνιότητα (...και μια μέρα)

miaeon.jpg

Το 1989 ο Αγγελόπουλος σκηνοθέτησε το βραβευμένο με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Πρόκειται για ένα υπαρξιακοκοινωνικό ποιητικό φιλμ του καλλιτεχνικού κινηματογράφου του δημιουργού, φτιαγμένο γύρω από τις ανησυχίες, τα κοινωνικά και οικογενειακά βιώματα και τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου, νάρκισσου συγγραφέα (Μπρούνο Γκανζ) που αργοπεθαίνει. Ο ναρκισσισμός του νοσταλγού καλλιτέχνη εκφράζεται μέσα από το πώς τον βλέπει (σαν μεγαλοφυή, απόμακρο Θεό) η σύζυγός του, καθώς και η αστική οικογένειά του. Στο τέλος της ζωής του, ο καλλιτέχνης αναρωτιέται «γιατί δεν ξέραμε να αγαπήσουμε;». Ο ποιητικός λόγος της συζύγου ακούγεται κάπως βαρύγδουπος και βαρυφορτωμένος.

Το Μια αιωνιότητα και μια μέρα περιστρέφεται γύρω από τον επερχόμενο θάνατο του γερασμένου καλλιτέχνη, αλλά και γύρω από την επαφή και γνωριμία του με ένα περιπλανώμενο στην πόλη Αλβανάκι και τους άλλους λαθρομετανάστες του περιβάλλοντός του. Η κοινωνική πλευρά της ταινίας είναι σκληρή και πολύ πετυχημένη, και εξίσου ολοκληρωμένο είναι, επίσης, το υπαρξιακό θέμα που αφορά τον επερχόμενο μοιραίο θάνατο. Ορισμένες σχετικές εικόνες, όμορφες εικαστικά και λειτουργικές δραματουργικά, εντυπώνονται στη μνήμη μας…

Μετά από τόσα χρόνια ακμαίας κινηματογραφικής δημιουργίας, από το 98 κι έπειτα, μάλλον επέρχεται μια δυσπραγία στην οργάνωση του νοήματος και μια φυσική φθορά του σκηνοθετικού βλέμματος, παρ’όλες τις πολλές ωραίες σκηνές που επιβιώνουν σε όλες τις ταινίες του σκηνοθέτη, όπως η σκηνή του βουλιαγμένου στο νερό χωριού στο Λιβάδι που δακρύζει. Ο Αγγελόπουλος ήταν λίγο άνισος σκηνοθέτης, ιδίως στα τρία τελευταία φιλμ του, γιατί στο έργο του συνυπήρχαν πολύ καλά κομμάτια και μερικά λιγότερο καλά. Παρόλ’αυτά ήταν μια μεγάλη και σπουδαία μορφή του ευρωπαϊκού και παγκόσμιου σινεμά, γιατί ακόμη και τα λιγότερο πετυχημένα φιλμ του ήταν αντικειμενικά καλά...

Η τελευταία, ημιτελής τριλογία

angelo7.jpg

Το λιβάδι που δακρύζει (2004), δωδέκατη ταινία του Αγγελόπουλου και πρώτο φιλμ της τελευταίας τριλογίας του, κινείται στα οικεία πλαίσια της θεματικής, προβληματικής και αισθητικής του σκηνοθέτη: Μύθος, ιστορία, μνήμη, προσφυγιά, εξορία, σύνορα, απαγορευμένες ζώνες, ταξίδι (στο χωρο-χρόνο και στη συνείδηση). Ένας επικός και λυρικός στοχασμός για την ιστορία της Ελλάδας, με τη γνωστή εικαστική τελειότητα του Έλληνα δημιουργού ( βλέπε τη σκηνή με την ορχήστρα ανάμεσα στα σεντόνια), καθώς και με τη χρήση συμβόλων.  Πρώτο μέρος μιας τριλογίας, η ταινία αφηγείται την οδύσσεια των Ελλήνων προσφύγων από την Οδησσό στην Ελλάδα, στα 1919, και την εγκατάστασή τους σε ένα χωριό στις όχθες ενός ποταμού. Σε αυτό το γεωγραφικό σημείο ξεκινάει η ιστορία αγάπης του κεντρικού ζευγαριού των νεαρών ηρώων, του Αλέξη και της Ελένης, καθώς και η σχέση της κοπέλας με τον πατριό της, ο οποίος την ερωτεύεται και θέλει να την παντρευτεί με το ζόρι. Το δυνατότερο σημείο της ταινίας είναι αυτό το δύσκολο να υπάρξει τρίγωνο, αυτή η ξεχωριστή οικογενειακή ιστορία (η οποία δεν μπορεί να υπάρξει ερήμην των μεγάλων και σημαδιακών  ιστορικών γεγονότων). Στη μυθοπλασία η μουσική παίζει καθοριστικό και λειτουργικό ρόλο, μιας και αρκετά πρόσωπα είναι μουσικοί.

Ο σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, βάζει την ιστορία, την πολιτική και την αριστερά να εισβάλλουν στη μυθοπλασία του, παρακολουθεί τους ήρωές του μέσα από την ελληνική ιστορική περιπέτεια του Μεσοπολέμου, της δικτατορίας του Μεταξά, του β΄ παγκοσμίου πολέμου και της κατοχής, φτάνοντας μέχρι το τέλος του εμφυλίου (αν και αυτές τις εικόνες κι αναπαραστάσεις τις έχουμε ξαναδεί πολύ πιο πετυχημένες στο έργο του Αγγελόπουλου, π.χ. στο Θίασο). Το ιστορικό κομμάτι της ταινίας αποτελεί επανάληψη, μα η ματιά στον εμφύλιο εμπεριέχει μεγαλύτερη περίσκεψη κι επίγνωση απ’ό,τι παλαιότερα, συνιστά μια δικαιότερη επανατοποθέτηση ως προς τις συνέπειές του. Ο Αγγελόπουλος συλλαμβάνει τον εμφύλιο μέσα από τραγικές φόρμες. Κυριότερο μειονέκτημα του φιλμ, πως κατά περιόδους είναι μάλλον άτονο κι άνευρο, η αφήγησή του κάπως βαλτώνει.

Το δεύτερο μέρος της τριλογίας, Η σκόνη του χρόνου, είναι ένα ταξίδι στην ιστορία και στα γεγονότα των τελευταίων πενήντα ετών, που σημάδευσαν τον 20ο αιώνα. Το φιλμ παρακολουθεί έναν Ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη που γυρίζει ένα φιλμ πάνω στην ταραχώδη ιστορία της οικογένειάς του. Όμως, η σκόνη του χρόνου μπερδεύει τις εικόνες του παρελθόντος και τις αναμνήσεις, πέφτει σε όλα, μεγάλα και μικρά γεγονότα… Το πιο καλοσκηνοθετημένο και ευθύβολο κομμάτι είναι αυτό που περιγράφει διαυγώς και πολύ εκφραστικά, την ομοιομορφία που επέβαλε ο σταλινισμός και η προσωπολατρεία του, τις σταλινικές διώξεις στην ΕΣΣΔ, στην Τασκένδη και τη Σιβηρία. Στη Σκόνη του χρόνου, ο ώριμος, ύστερος Αγγελόπουλος μάς λέει πράματα για το σοσιαλισμό, την αριστερά και το σταλινισμό, που αποκάλυψε μόνο στον Μεγαλέξαντρο… (Ακόμη και η δαιμονοποίηση της Αμερικής δεν βρίσκει εδώ θέση). Οι τρεις, γερασμένοι πλέον, ήρωές του λένε πως ονειρεύτηκαν έναν άλλον κόσμο από αυτόν που υπάρχει σήμερα, μα πως η ιστορία τους πέταξε στο περιθώριο… Όλα, όμως, είχαν ξεκινήσει αλλιώς και γι’αυτό παρασύρθηκαν στις υπεραισιόδοξες ψευδαισθήσεις τους. Στο τέλος, ο γερμανοεβραίος, παλιός αριστερός (Μπρ.Γκανζ), αφού χάνει ακόμη και την αγαπημένη του Ελένη (Ιρ.Ζακόμπ), αυτοκτονεί. Τα τρία γερασμένα πρόσωπα, που αποτελούν ένα ερωτικό τρίγωνο συντροφικότητας, αγάπης, φιλίας και αλληλοσεβασμού, οδεύουν, έτσι κι αλλιώς προς το θάνατο,-που είναι ένα από τα μεγάλα θέματα της ταινίας. Όμως, με το τέλος του ψυχρού πολέμου, μια νέα εποχή ξεκινά…

Η αφήγηση της ταινίας αναπτύσσεται σε παράλληλες δράσεις, ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, τους ηλικιωμένους ήρωες και το σκηνοθέτη γιο τους (Νταφόε), την πραγματικότητα και τη μνήμη ή το όνειρο. Παρακολουθούμε τις διαδρομές της ζωής τριών διαφορετικών γενεών. Μερικές φορές η αφήγηση διαπλέκει και συγχέει τους διαφορετικούς χρόνους.

Οι σκηνές της σύγχρονης εποχής, στη Δύση, με τους τρεις πρώην αριστερούς αγωνιστές γερασμένους, αν και λυρικές, είναι λιγότερο εύστοχες, κάπως άτονες και ασυντόνιστες. Εδώ το σινεμά του Θ.Α. μοιάζει λίγο γερασμένο σαν τους ήρωές του. Εξαίρεση αποτελούν οι σεκάνς που αναφέρονται στις ανησυχίες και παλινωδίες της νεολαίας. Στο επίκεντρό τους είναι η απελπισμένη κόρη του σκηνοθέτη, παιδί χωρισμένων γονιών και εγγονή του ζευγαριού των αγωνιστών. Εδώ ο Θ.Α. δεν χαρίζεται στον εγωκεντρικό, συνεχώς μετακινούμενο και φευγάτο καλλιτέχνη που «γράφει» τη γυναίκα του και την οικογένειά του, όπως έκανε στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα με τον ήρωά του.

Το τρίτο φιλμ της τριλογίας, Άλλη θάλασσα, ήταν και το μοιραίο για τον μεγάλο κινηματογραφικό στυλίστα, γιατί ήταν στα γυρίσματά του που σκοτώθηκε άδικα από το μοιραίο, διερχόμενο μηχανάκι…



  ===========================================


Θόδωρος Αγγελόπουλος: Μας έμαθε να… βλέπουμε


Greek Film Director Theo Angelopoulos


Ο Αγγελόπουλος και η Αριστερά, μέσα από το έργο του

Αναδημοσιεύουμε μια συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου που δόθηκε στον Παναγιώτη Φραντζή και δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Πριν» στις 8 Φεβρουαρίου 2009.

Θα ήθελα να μιλήσουμε πρώτα απ’ όλα για αυτά που συμβαίνουν σήμερα. Πώς βλέπετε την εποχή που ανοίγεται μπροστά μας; Τι φέρνει η καπιταλιστική κρίση;

Το εντυπωσιακό είναι ότι πλέον αστοί διανοούμενοι ανακαλύπτουν ξανά τον Μαρξ και την ανάλυσή του για τον καπιταλισμό. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την αναγκαιότητα ελέγχου της αγοράς από το κράτος. Το πνεύμα του οικονομικού φιλελευθερισμού, το περίφημο laissez faire, laissez passer, le monde va de lui même! έχει πεθάνει, καθώς αποδείχθηκε ότι η αγορά δεν μπορεί να αυτορυθμιστεί. Μπαίνουμε λοιπόν σε μια νέα περίοδο που θα οδηγήσει την αστική τάξη σε υποχωρήσεις, αλλά δεν πιστεύω ότι αυτό περιγράφεται ακριβώς με τον όρο της επαναστατικής ή προεπαναστατικής κατάστασης. Δεν βλέπω δηλαδή μια πολιτική ανατροπή, παρ’ όλα αυτά. Βέβαια, η κρίση μπορεί να φέρει μια νέα συνειδητοποίηση του κόσμου, των εργαζομένων, όλων, γιατί κανείς δεν είναι ικανοποιημένος με αυτή την κατάσταση. Αλλά, σε σχέση με παλιότερα, σήμερα είναι πιο δύσκολο να προβλέψεις τι θα γίνει. Θα ’λεγε κανείς ότι υπάρχει αυτό που λέει η ταινία, ένα τοπίο στην ομίχλη, όπου δεν μπορείς να δεις μακριά, παρά μόνο λίγο πιο κοντά, λίγο πιο πέρα από κει που είσαι… Θα δούμε.

Μιλάτε για υποχωρήσεις της αστικής τάξης και σκέφτομαι ότι το εργατικό κίνημα έχει ήδη υποχωρήσει πολύ.

Το εργατικό κίνημα στις μέρες μας δεν συμπλέει με την Αριστερά – και αυτό είναι ένα καινούριο φαινόμενο. Όχι τελείως καινούριο, αλλά σίγουρα κάτι για το οποίο θα πρέπει να διερωτηθεί η Αριστερά. Κάτι συμβαίνει. Δεν είναι η ίδια κατάσταση που υπήρχε κάποτε. Κάποτε η Αριστερά ξεκίναγε από την εργατική τάξη, από τα εργατικά κινήματα. Μερικοί επιμένουν να επικαλούνται ότι αντιπροσωπεύουν… αλλά δεν αντιπροσωπεύουν, στην πραγματικότητα. Αυτά είναι πάντως προς μελέτη, όλων των αριστερών κινήσεων και κομμάτων. Τι αντιπροσωπεύουν. Εν ονόματι ποιου ή σε ποιον απευθύνονται.

Και πώς συνδέουν τα σύμβολα της εποχής του Λένιν και του Μπελογιάννη με αυτά που ζούμε σήμερα. Πώς επιστρέφουμε στην υλιστική διαλεκτική…

Είναι μια άλλη εποχή. Δεν είναι θέμα επιστροφής, είναι θέμα αναζήτησης ενός καινούριου πολιτικού λόγου. Για μένα, αυτό που πρέπει να προκύψει και το μέλλον της Αριστεράς… και ο όρος δεν ξέρω αν θα ισχύει, αλλά ας πούμε έτσι… ποια θα είναι η θέση της Αριστεράς εάν δεν έχει καινούριο πολιτικό λόγο. Το μεγάλο πρόβλημα εδώ και χρόνια είναι ότι είμαστε συνέχεια μόνο άρνηση, κριτική. Δεν υπάρχει νέος πολιτικός λόγος που να μπορεί να παντρευτεί τη σημερινή συγκυρία και τα προβλήματα που γεννιόνται από δω και πέρα. Αυτό το πρόβλημα το διαισθανόμουν εδώ και πάρα πολύ καιρό. Απλώς όλοι μας, όσοι ανήκουμε στην Αριστερά, είμαστε κάπως… κολλημένοι σε κάποια πράγματα.

Αυτό εξηγείται από τα αντανακλαστικά του αμυνόμενου που είχαμε μετά τον εμφύλιο…

Αυτό το πράγμα δεν υπάρχει πια. Τελείωσε από τη στιγμή που σε μια κυβέρνηση που έγινε μετά τη μεταπολίτευση συμμετείχε και το ΚΚΕ με το Φλωράκη.

Πάντως αυτή τη στιγμή σχεδόν την έχουν ξεχάσει, υπάρχει μια περίεργη σιωπή…

Καλά, άσ’ το αυτό… Ε, βέβαια υπάρχει σιωπή… Εκεί τελείωσε πάντως.

Για την εποχή που έρχεται σκεφτόμουν ότι ίσως είναι ένα περίεργο μείγμα: μέρες του ’36 και μέρες του ’65 μαζί. Εσείς ζήσατε τα Ιουλιανά…

Άλλο πράγμα… Κάποτε είπα για όλο αυτό ότι τότε τραγουδούσαν οι δρόμοι. Τώρα, πέρα απ’ τα παιδιά που κατέβηκαν χωρίς να καταλαβαίνουν γιατί κατεβαίνουν, αλλά όλοι το διαισθανόμασταν, αυτή τη διαμαρτυρία για έναν κόσμο που δεν μας αρέσει… αυτό που χαλάει την ιστορία είναι όταν ο άλλος πάει και σπάει – ουσιαστικά υπονομεύει αυτή την ιστορία, γιατί δίνει άλλοθι και στην καταστολή και στην αντίδραση όλων των υπολοίπων. Δεν είναι πολιτικός λόγος αυτό. Χρειάζεται πρώτα ο πολιτικός λόγος, και αυτό πρέπει να αναζητήσει η Αριστερά. Δεν έρχονται βέβαια τα πράγματα με κουμπάκια. Είναι όμως ένα ψάξιμο που πρέπει να γίνει σε βάθος για την αναζήτηση μιας οραματικής σχέσης με το μέλλον που να ανοίγει μια ιστορική προοπτική. Δεν γίνεται αλλιώς – ειδάλλως είναι ένα ακίνητο πράμα το οποίο θα παραπαίει. Τότε, στα Ιουλιανά, τα πράγματα είχαν ένα στόχο, δεν ήταν απλώς μια εξέγερση, υπήρχαν αιτήματα. Οι φοιτητές μιλάγανε πολιτικά, δεν ήταν άρνηση μόνο. Υπήρχε μια έξαρση, υπήρχε ένα τραγούδι, θα το έλεγα τραγούδι με τη μεταφορική έννοια.

Πείτε μου για την εμπειρία σας στην Αθήνα του 1965, τότε που άρχισαν όλα.

Το ’64 ήμουν ακόμα στο Παρίσι. Είχα κλείσει μια δουλειά με τον Αλέν Ρενέ (είχα μια τρομακτική αποδοχή από τη μεριά των Γάλλων, όλοι περιμένανε πώς και πώς) είχα δηλαδή μια ανοιχτή ιστορία στη Γαλλία. Και κατέβηκα να δω τους γονείς μου πριν ξαναγυρίσω πίσω. Και κατεβαίνοντας, είναι γνωστή η ιστορία, κάπου στα Χαυτεία ήτανε, συγκρούονταν φοιτητές με αστυνομικούς, ξύλο, εγώ έμενα στην Αχαρνών και πήγαινα με τα πόδια, με ένα σακίδιο… και δεν πρόλαβα να καταλάβω τίποτα. Ήρθαν οι αστυνομικοί καταπάνω μου. Έφαγα μια σφαλιάρα στο πρόσωπο, μου έπεσαν τα γυαλιά κάτω και έσπασαν – τότε έσπαγαν τα γυαλιά. Και τα ’χασα. Γυρίζοντας σπίτι μίλησα στο τηλέφωνο με την Τώνια τη Μαρκετάκη που τότε δούλευε στη Δημοκρατική Αλλαγή και έκανε κριτική. «Θόδωρε έμαθα ότι γύρισες, ξέρουμε πώς γράφεις και θέλουμε να είσαι στην εφημερίδα μαζί μας». Λέω «Τώνια, εγώ θα γυρίσω, έχω κλείσει δουλειά». «Καλά εντάξει», μου λέει, «θα τα πούμε». Αλλά εγώ είχα σοκαριστεί αγρίως. Και καθόμουν και σκεφτόμουν. Όλη νύχτα την πέρασα δύσκολα. Σαν να είχα περάσει ένα ψυχολογικό σοκ, έτσι θα το έλεγα. Την άλλη μέρα το πρωί τηλεφώνησα στην Τώνια και της είπα «Εντάξει Τώνια, θα ’ρθω». Κι έμεινα στην Ελλάδα. Ακόμα και όταν οι φίλοι μου στη διάρκεια της δικτατορίας φύγαν όλοι, οι περισσότεροι τουλάχιστον, εγώ έμεινα και άρχισα να κάνω ταινίες. Με σκοπό να καταλάβω όχι μόνο τον εαυτό μου, αλλά για να καταλάβω πού βρισκόμουν. Και πού αλλού να πάω, με την Αναπαράσταση πήγα στη βαθιά Ελλάδα, όχι στην Αθήνα, να ανακαλύψω τη χώρα μου – και έτσι άρχισε αυτή η ιστορία. Θυμάμαι επίσης τη δολοφονία του Πέτρουλα ιδωμένη πάνω απ’ το μπαλκόνι της Δημοκρατικής Αλλαγής, θυμάμαι τη στιγμή της επίθεσης της αστυνομίας στους διαδηλωτές, και στο συμβάν και στο σημείο που έπεσε νεκρός ο Πέτρουλας κοντά στη Χρήστου Λαδά έκανα αναφορά σε ένα ντοκιμαντέρ μου για την Αθήνα…

Πώς ήταν στην εφημερίδα το κλίμα;

Καταπληκτικά. Από τη πλευρά της Αριστεράς σε σχέση με την Αυγή ήταν πρωτοπορία: πιο νεανική, τόσα αξιόλογα πρόσωπα… ήταν καταπληκτικά! Εκτός απ’ το γεγονός ότι η διεύθυνση βέβαια ήταν σκληροπυρηνική. Μια φορά θυμάμαι έγραψα μια αρνητική κριτική για μια ρώσικη ταινία που δε μου άρεσε καθόλου και έγινε χαμός. Φωνάξαν το Βασίλη το Ραφαηλίδη, ο οποίος ήταν στο κόμμα οργανωμένος, και του έκαναν πολύ αυστηρή επίπληξη για την κριτική που έκανα.

Τον γνωρίζατε από πριν τον Ραφαηλίδη;

Όχι. Γνωριστήκαμε μέσα στη Δημοκρατική Αλλαγή. Από τότε ο Βασίλης έγινε αδερφός μου. Μπορώ να πω για τρεις τέσσερις ανθρώπους που ήταν πνευματικά αδέρφια μου και τους αγαπούσα πολύ. Ένας από αυτούς ήταν ο Βασίλης, μέχρι το τέλος. Παρά τις διαφωνίες που είχαμε σε ορισμένα πράγματα, τις υπερβολές του… Ήταν υπερβολικός αλλά εξαιρετικά ειλικρινής μες στην υπερβολή του.

Τι έκταση δίνατε στα θέματα του πολιτισμού;

Νομίζω ότι ήτανε πάντα σε κεντρική σελίδα, είχε μια πολύ καλή θέση μέσα στην εφημερίδα ο πολιτισμός. Τότε δινόταν πολύ μεγάλο βάρος σε αυτά, ήταν πολύ εντυπωσιακή και έντονη η παρουσία του πολιτισμού στην εφημερίδα, μέσα από κριτικές και άρθρα. Καλά οι κριτικές κινηματογράφου που έκανα εγώ τότε ήταν τελείως άλλο πράγμα από αυτές που γινόταν μέχρι τότε. Ήταν και οι άνθρωποι διαφορετικοί. Δεν μπορώ να προσδιορίσω ακριβώς τη διαφορά με σήμερα, αλλά τότε ήταν όλα αλλιώς.

Εικόνες από το επόμενο συλλογικό όνειρο

Θυμάμαι έντονα μια σκηνή από Το Λιβάδι που δακρύζει. Εκεί που πιάνεται στα χέρια ο Αρμένης με το συνεργάτη του και όταν τους χωρίζουν λέει «Δεν είναι τίποτα παιδιά, ένας φίλος πρόδωσε».

Το «Αριστερός» δε σημαίνει πάντα ότι είναι κανείς και μεγαλόψυχος, έτσι δεν είναι; Υπήρχαν όμως αυτοί που ήταν όντως έτσι. Εγώ νομίζω ότι ένας απ’ αυτούς ήταν ο Γιάννης ο Ρίτσος. Μιλάω από την προσωπική επαφή που είχα μαζί του. Ο Γιάννης ο Ρίτσος ήταν έτσι. Και άλλοι, ανώνυμοι. Σκληροί ήταν πάρα πολύ οι στενά κομματικοί. Ήταν πολύ κάθετοι, είναι γνωστές οι ιστορίες και από το εσωτερικό το λεγόμενο τότε και από το εξωτερικό, πόσο σκληρά ήταν τα πράγματα και πόσοι σκληροί οι μεν για τους δε. Το κομματικό καθήκον ήταν παραπάνω από αυτό που θα λέγαμε ανθρωπιά. Στο κομμουνιστικό κόμμα στη Σοβιετική Ένωση δεν ήταν έτσι; Οι διαγραφές, οι προγραφές…

Βέβαια δεν ήταν πάντα έτσι ούτε στο μπολσεβίκικο κόμμα…

Η εποχή ακριβώς της επανάστασης, πριν από την επανάσταση, είναι αλλιώς. Για να μεταχειριστώ τη γνωστή φράση του Ταλεϊράνδου που χρησιμοποιεί ο Μπερτολούτσι στην πρώτη πρώτη του ταινία, «Όποιος δεν έζησε την εποχή πριν την επανάσταση δεν ξέρει τι θα πει γλύκα της ζωής». Τότε τα πράγματα είναι γλύκα της ζωής, μετά σκληραίνουν. Ό,τι γίνεται καθεστώς γίνεται θέσεις, γίνεται ταξινόμηση, γίνεται ιεραρχία…

Πάμε στην Ελένη μετά το Λιβάδι που δακρύζει;

Το λιβάδι που δακρύζει δεν έχει καμία σχέση με την επόμενη ταινία – απλώς είναι και αυτή μια ταινία πάνω στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, και οι δύο αναφέρονται στην ίδια περίπου περίοδο. Μόνο το όνομα Ελένη είναι το ίδιο, δεν είναι ούτε καν το ίδιο πρόσωπο. Υπάρχει ένας έρωτας πάντα, έτσι δεν είναι; Στο Λιβάδι που δακρύζει η Ελένη είναι ένα κορίτσι που ερωτεύεται έναν άντρα όπου αυτός φεύγει για την Αμερική. Αυτή θα μείνει πίσω και θα περιμένει.

Η ηρωίδα αυτή δέχεται παθητικά τα χτυπήματα της ζωής, ενώ…

Η Ελένη της πρώτης ταινίας δεν είναι ενταγμένη στην Αριστερά. Βέβαια φυλακίζεται για υπόθαλψη καθεστωτικού, υπομένει πολλά βάσανα αλλά κοιτάξτε, η στάση αυτού που περιμένει δεν είναι παθητική – είναι ενεργητική στάση. Έχει μια μεγάλη εξωπραγματική δύναμη που έχει περάσει και σε μύθους πολλών λαών, όπως ο δικός μας της Πηνελόπης και του Οδυσσέα. Τώρα, στη δεύτερη ταινία της τριλογίας, στη Σκόνη του χρόνου υπάρχει ένα κορίτσι που είναι οργανωμένο στην Αριστερά, ένα υποκείμενο, ή μάλλον υποκείμενο και μετά αντικείμενο της ιστορίας. Διώκεται για τη δράση της, φεύγει από τη χώρα και καταλήγει στην Τασκένδη και από εκεί στο Καζακστάν, κοντά στα σύνορα με τη Σιβηρία. Αυτή έχει γνωρίσει έναν άντρα σε ένα χορό κάπου στη Θεσσαλονίκη, τον οποίο στη συνέχεια χάνει. Θα τον ξανασυναντήσει μετά από τρία χρόνια στην Τασκένδη τη μέρα του θανάτου του Στάλιν. Και όταν όλοι έχουν φύγει μετά το άκουσμα της είδησης, οι δυο τους θα έχουν μια ερωτική συνάντηση μέσα σε ένα βαγόνι… Πρέπει να σου πω ότι ο άντρας τα χρόνια που μεσολάβησαν την έψαχνε παντού και τελικά τη συναντά αφού ταξιδεύει έξω με άλλο όνομα και άλλα ρούχα…

Υπάρχει όμως και ένας άλλος…

Υπάρχει, ναι, και ένας άλλος άντρας, ο οποίος αφού σε μια στιγμή ο πρώτος άντρας θα αναγκαστεί να φύγει για την Αμερική, θα ζήσει κοντά της και θα υπάρξει συμπαραστάτης και φίλος της και τελικά θα την ερωτευθεί. Και εκείνη φυσικά θα αγαπήσει βαθιά και τους δύο.

Λοιπόν η ταινία ξεκινά με την αναγγελία του θανάτου του Στάλιν το 1953 και τον κόσμο να κλαίει…

Πρέπει να σου πω ότι δεκάδες κομπάρσοι, άνθρωποι μεγάλης ηλικίας, έκλαιγαν στ’ αλήθεια στα γυρίσματα, σαν να ξαναζούσαν τη μέρα εκείνη. Γιατί για αυτούς ο Στάλιν ήταν αυτός που έδωσε ζωή στον τόπο τους.

Ο πατέρας ενός λαού, το χαμένο τους στήριγμα, ο αυστηρός πατέρας της ταινίας του Ζβιαγκίντσεφ που επιστρέφει μετά από απουσία δώδεκα χρόνων.

Οι Ρώσοι έχουν μια μακρά παράδοση στην οποία η έννοια του πατέρα είναι θεμελιακή. Η μορφή του πατέρα επανέρχεται στις ταινίες μου και με απασχολεί πολύ λόγω βιωμάτων. Πολύ μικρός μετά το Δεκέμβρη του ’44 θυμάμαι που ψάχναμε με τη μητέρα μου να βρούμε τον πατέρα μου νεκρό – τον είχαν πάρει όμηρο αποχωρώντας από την Αθήνα οι Ελασίτες αλλά εμείς ξέραμε ότι τον είχαν πάει για εκτέλεση… Απίστευτες καταστάσεις. Ώσπου μια μέρα, εκεί που έπαιζα στο δρόμο μπροστά στο σπίτι μας τον είδα να επιστρέφει!… Η «Αναπαράσταση» ξεκινά με την επιστροφή του πατέρα. Ενώ το «Τοπίο στην ομίχλη» είναι η αναζήτηση του πατέρα. Αυτό που ψάχνουν και τώρα τα παιδιά στους δρόμους, τι άλλο είναι; Έναν πατέρα ψάχνουν σε συμβολικό επίπεδο: ένα σταθερό σημείο αναφοράς.


  ======================================================




Θόδωρος Aγγελόπουλος:

Tαξίδι στα όρια της Iστορίας

της Eιρήνης Στάθη

Το να είσαι φηµισµένος, δε σηµαίνει πως σε ξέρουν όλοι.
Όταν είσαι φηµισµένος και άγνωστος,
επιτρέπεις σε κάποιον να σε ανακαλύψει.

JEAN COCTEAU


Αυτοί που γνωρίζουν µόνο το όνοµά του και µερικές διαδόσεις για εκείνον, πηγαίνουν να δουν τις ταινίες του από περιέργεια. Σ’ αυτούς που γνωρίζουν το έργο του, αρέσει να ξέρουν πως υπάρχει και να σκέφτονται γι’ αυτό. Oι άλλοι είναι οι µελετητές που αγαπούν τις ταινίες του και στοχάζονται µαζί τους. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του µοιάζει µε «αντικείµενο που δύσκολα επιλέγεται». Όσο πιο δύσκολα το επιλέγεις, τόσο πιο δύσκολα το αποχωρίζεσαι. Μοιάζει όλο αυτό µε «µια συνωµοσία θορύβου, όµοια µε µια συνωµοσία σιωπής», που περιβάλλει τόσο τον Αγγελόπουλο όσο και το έργο του. 

Oι µεγάλες θεµατικές που επανέρχονται και αλληλοπλέκονται σε όλο το µήκος του έργου τού Αγγελόπουλου, είναι: Ιστορία- εξουσία και ταξίδι-εξορία – θέµατα που δεν αυτονοµούνται, αλλά βαθαίνουν τη σκέψη του και τον ωθούν στη χρήση πρωτοποριακών τεχνικών και πολύπλοκων επιλογών. Ήδη από τις πρώτες του ταινίες (Μέρες του ’36, O θίασος, Oι κυνηγοί), που κατά βάση στηρίζονται στα ιστορικά γεγονότα στην Ελλάδα, από το 1936 έως το 1977, ο Αγγελόπουλος προσπερνά την κοινοτοπία να εξιστορήσει και να αναπαραστήσει τα επίσηµα γεγονότα, κάνοντας απολογισµούς ή µετρώντας νίκες και ήττες ηρώων. Προχωρά σε αφηγηµατικά σχήµατα και στοχασµούς που υπερβαίνουν την τρέχουσα αντίληψη για την εξέλιξη της ιστορικής σκέψης, και δηµιουργεί ένα σύνθετο και κριτικό σύστηµα ανάγνωσης των παρελθόντων γεγονότων, που οι συµβατικοί µηχανισµοί (ιστορικοί, κινηµατογραφικοί) αποδεικνύονται ανεπαρκείς να προσεγγίσουν. 

O Αγγελόπουλος είχε χαρακτηριστεί από την κριτική, µετά το θρίαµβο του Θιάσου στις Κάννες, το 1975, ως «ο σκηνοθέτης της Ιστορίας». ∆ε νοµίζω ότι η φράση αυτή περιέκλειε, εκτός από εξαιρέσεις, κάτι περισσότερο από την αναγνώριση ότι ο Αγγελόπουλος καταπιάστηκε µε µια περίοδο και µια πλευρά της ελληνικής Ιστορίας που µέχρι εκείνη τη στιγµή αποτελούσε ταµπού (µην ξεχνάµε ότι το µεγαλύτερο ενδιαφέρον εντοπιζόταν στο γεγονός ότι αναδυόταν ένα ιδιαίτερο µοντέλο πολιτικού κινηµατογράφου, παρά ένας νέος ιστορικός κινηµατογράφος). Η φράση συνέπλεε µε το γενικότερο πολιτικό κλίµα της εποχής και συνδεόταν µε τρέχοντα πολιτικά γεγονότα, κυρίως αυτά του ελλαδικού χώρου. ∆ύσκολα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’70: η δικτατορία, το Πολυτεχνείο, η πτώση της χούντας, η µεταπολίτευση και η αποκατάσταση της δηµοκρατίας, το «άνοιγµα» ενός διαλόγου που σηµάδεψε την ελληνική πολιτική τα χρόνια που ακολούθησαν. Το επαναστατικό πολιτικό πνεύµα της εποχής δεν µπορούσε παρά ν’ αγκαλιάσει τον Αγγελόπουλο και να τον θεωρήσει εκφραστή εκείνης της µερίδας του κόσµου που έζησε και υπέστη τις συνέπειες της διαίρεσης και του εµφυλίου πολέµου. 

Υπ’ αυτήν την έννοια, ο Αγγελόπουλος ήταν ο σκηνοθέτης που για την κοινή γνώµη είχε αποπειραθεί να ρίξει µια γέφυρα ανάµεσα στην ιστορική παράδοση (όχι και τόσο µακρινή, άλλωστε) και τη σύγχρονη κοινωνική πραγµατικότητα. Το ερώτηµα, όµως, είναι άλλο: Τι καινούργιο εισήγαγε στο ζήτηµα Ιστορία-Κινηµατογράφος; Ή, καλύτερα, τι κατά τον Αγγελόπουλο συµβαίνει µε τον Κινηµατογράφο όταν πρόκειται να στοχαστεί πάνω στην Ιστορία; Ποια στάση και ποια δουλειά µπορεί και οφείλει να κάνει ο κινηµατογράφος έναντι της Ιστορίας; Σήµερα, που µπορούµε να είµαστε πιο νηφάλιοι σε σχέση µε ό,τι συνέβη χθες, αλλά διαθέτουµε και τον τρόπο ν’ ανιχνεύσουµε και τους καλλιτεχνικούς τρόπους µε τους οποίους τα γεγονότα µπορούν να συντεθούν µε χρήσιµο τρόπο, έτσι ώστε να έχουν ένα νόηµα κι ένα βάρος, θα λέγαµε ότι ο Αγγελόπουλος είναι µεν ο σκηνοθέτης της Ιστορίας, αλλά µε την έννοια ότι αναπαράγει µια πτυχή της Ιστορίας, αναπαριστώντας τα «εξόριστα» κοµµάτια της ή, καλύτερα, αφήνοντάς τα να αναπαρασταθούν µόνα τους. Αν, όµως, η Ιστορία είναι το σύνολο των ανθρωπίνων ενεργειών και πράξεων, τότε το έργο του Αγγελόπουλου γίνεται ένα είδος ανοίγµατος απ’ όπου µπορεί κανείς να κατασκοπεύει την ιστορική κουλτούρα και κληρονοµιά ενός λαού. 

O Αγγελόπουλος «ιστορικός» ταξιδεύει µέσα στην Ιστορία και αναπαριστά ιστορικά γεγονότα και στιγµές, εµπλέκοντας σ’ αυτό το ταξίδι µια σειρά από «ανιστορικά» στοιχεία που προέρχονται από µια διαφορετική γνωστική πραγµατικότητα, που είναι το σύνολο των σιωπηλών µαρτύρων οι οποίοι συµβάλλουν στη δηµιουργία της πολιτιστικής όψης και κληρονοµιάς της χώρας. Το συνθετικό βλέµµα του καλλιτέχνη, η οξυδέρκεια και ο στοχασµός, διαπερνούν το τείχος των γεγονότων και διερευνούν το βάθος της προέλευσής τους.

Η αγγελοπουλική αναπαράσταση ταξιδεύει σε κύκλους και ξεδιπλώνει όλους τους χρόνους που είναι γραµµένοι πάνω στο παλίµψηστο του ιστορικού µωσαϊκού της Ελλάδας µε τρόπο κριτικό και διαλεκτικό. Η ακριβής έννοια αυτού του τύπου αναπαράστασης στον Αγγελόπουλο εµπεριέχεται ήδη στον τίτλο της πρώτης του ταινίας: Αναπαράσταση. Φαίνεται σχεδόν αυτή η ταινία να αποτελεί ένα είδος εισαγωγής στο πνεύµα του υπόλοιπου έργου του· της εισαγωγής σ’ ένα λεπτοδουλεµένο και αισθαντικό δοκίµιο πάνω στον κόσµο-αλήθεια όπως τούτος ο δηµιουργός τον αντιλαµβάνεται. 

O Αγγελόπουλος διατηρεί τη θεµελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφεροµένου, εικόνας-πραγµατικότητας, αλλά τη ρυθµίζει µε την προσθήκη νέων όρων: το θέατρο, το µύθο, την µπρεχτική αποστασιοποίηση, τη διάρκεια. Με τα στοιχεία αυτά αποφεύγει την παγίδα τού ρεαλισµού, αντιτάσσοντας στην «πραγµατικότητα» που µπορεί να παράγει µόνο ένα πανοµοιότυπο αντίγραφο του πρωτοτύπου, την αλήθεια του καλλιτέχνη που εκφράζει τον εαυτό του, ή το «ψέµα» του. Τα πράγµατα δείχνονται αντί να υποδηλώνονται µε λέξεις. Αυτό που δείχνεται, βλέπεται· κατά συνέπεια, γίνεται αληθινό – µια υποκειµενική, δική του αλήθεια, που βρίσκεται πέρα από τα γεγονότα και τις ιστορικές πράξεις. Τον Αγγελόπουλο δεν τον ενδιαφέρουν οι ηρωικές πράξεις, ή, µάλλον, δεν υπάρχουν γι’ αυτόν ηρωικές πράξεις. ∆εν ασχολείται µ’ αυτό που όλοι ξέρουν, αλλά µ’ αυτό που δεν ξέρουν ότι γνωρίζουν· όχι µ’ αυτό που είναι εµφανές, «µεγάλο», αλλά µ’ αυτό που είναι κρυµµένο στις σκοτεινές γωνιές της Ιστορίας και που το αναδεικνύει από την ταπεινή του πλευρά: των µικρών ηρώων που είναι πάντα οι ίδιοι «φτωχοί», ανώνυµοι, που µε διαφορετικό ρούχο, ίδιοι µε τον εαυτό τους, αλλά και διαφορετικοί, κατοικούν τις εποχές καθώς η µια διαδέχεται την άλλη, υφαίνοντας το δίχτυ αυτού που ονοµάζουµε λαϊκή µνήµη. Όλα όσα κινούν τη µοίρα τους, βρίσκονται πίσω απ’ τη σκηνή της Ιστορίας, στο παρασκήνιο, που παραµένει σταθερό και αναλλοίωτο, και πάντα οδηγεί, µε τελετουργική ακρίβεια, στην συνήθη τραγική επανάληψή της. 

Κάπου εδώ ο κινηµατογράφος του Αγγελόπουλου συνθέτει τις βασικές παραµέτρους της δραµατουργίας του: το µύθο, την Ιστορία, την αναπαράσταση, το ταξίδι, την εξορία, που συναντιούνται, πλέκονται και αναπτύσσονται σε µια οντολογία της κινηµατογραφικής του πρακτικής. 

Oι ταινίες της λεγόµενης «Τριλογίας της Ιστορίας» καλύπτουν την πρόσφατη ιστορία της Ελλάδας: από το 1936 –χρονολογία έναρξης, µε τις Μέρες του ’36– µέχρι το 1977 – χρονιά όπου τοποθετείται ο σύγχρονος χρονικός άξονας των Κυνηγών· συνεπώς, απ’ τη δικτατορία του Μεταξά µέχρι τη µετα-µεταπολιτευτική Ελλάδα και τον σοσιαλιστικό προσανατολισµό της πολιτικής που θα ακολουθήσει. Παρατηρώντας µε προσοχή τις τρεις ταινίες, διαπιστώνουµε ότι παρουσιάζουν σηµαντικές διαφορές αφηγηµατικού και δοµικού χαρακτήρα. Στην πρώτη, δεν έχουµε κανένα συγκεκριµένο ιστορικό γεγονός σε πρώτο πλάνο. Η Ιστορία βρίσκεται κάτω από τα επεισόδια που συνθέτουν το φιλµικό κείµενο· επεισόδια, που ο ιστορικός θα τα θεωρούσε ασήµαντα ή δευτερεύουσας σηµασίας. ∆εν έχουµε να κάνουµε µε µια έξωθεν αναδροµική θεώρηση των γεγονότων και της εποχής, ούτε µε την αντίστοιχη ανοικοδόµησή τους προς όφελος της οπτικοποίησης, αλλά βρισκόµαστε µάλλον µπροστά στο σκηνικό, το περιβάλλον µέσα στο οποίο ένα ιστορικό γεγονός, η ίδια η Ιστορία, γεννιέται. Έχουµε, δηλαδή, τη διαδικασία γένεσης της Ιστορίας. O σκηνοθέτης θέλει να περιγράψει το πώς γίνεται –κι όχι το πότε έγινε– ένα καθεστώς. Η µίµηση και η επανάληψη δηµιουργούν το σταθερό πλαίσιο βάσει του οποίου επαληθεύεται το συνεχές έτσι γίνεται. 

Όπως έγινε η δικτατορία το ’36, έγινε και το ’67, και το ενδιαφέρον στην ταινία Μέρες του ’36 είναι ότι το ’67 υπαινίσσεται, παρά το γεγονός ότι τοποθετείται χρονικά στο ’36. Ό,τι δεν έχει ως σηµείο αναφοράς ένα παραδειγµατικό µοντέλο, είναι «άνευ νοήµατος», υπολείπεται αληθείας. Μπορούν να γυριστούν δεκάδες ταινίες πάνω στη δικτατορία των συνταγµαταρχών, κι όλες µπορούν να παραθέσουν µε αληθοφάνεια και ακρίβεια τα γεγονότα, αν όµως δεν αγγίζουν την ουσία, που είναι κυρίως το γενικό, αλλά και το ταυτόχρονα ειδικό κλίµα που προηγείται της σύλληψης, της εκδήλωσης και της εγκαθίδρυσης όλων των δικτατοριών, όλων των εποχών και όλων των χωρών, κάτι θα λείπει. Στο Θίασο, το σχήµα διαφοροποιείται, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στη δοµή. Τώρα, το ταξίδι στην Ιστορία δε γίνεται νοητά απ’ το θεατή, αλλά πραγµατικά από τον πλανόδιο θίασο. Η ταινία αναπτύσσεται γραµµικά, συνεχίζοντας από το 1939 για να καταλήξει στο 1952, που είναι η ηµεροµηνία λήξης του ταξιδιού του θιάσου µέσα από τα µονοπάτια της Ιστορίας. Όµως, η ανάδροµη πορεία του ιστορικού χρόνου υπογραµµίζει την ιδιαίτερη ιστορική αντίληψη του Αγγελόπουλου· ότι, δηλαδή, τα πράγµατα δεν ακολουθούν το νόµο του αιτίου-αιτιατού, αλλά µπορούν κάθε στιγµή να ανατρέπονται και να ξαναρχίζουν από την αρχή. Αν προσθέσουµε και το θεατρικό στοιχείο, που εδώ εισάγεται πιο συγκεκριµένα –τόσο µε τη θεατρική σκηνή όσο και µε τη µέθοδο της αποστασιοποίησης–, η δοµή και η δραµατουργία της ταινίας υπερβαίνουν όλα τα εσκαµµένα. 

Η οµάδα των ηθοποιών, που τη µια παρακολουθεί τα γεγονότα της Ιστορίας να εκδηλώνονται µπροστά στα µάτια της, την άλλη µοιάζει να πισωγυρίζει στην Ιστορία, για να παρευρεθεί σε κάτι που έγινε ερήµην της. Όµως, η ιστορική περίοδος που καταγράφει η ταινία, ανήκει στο παρελθόν, αυτή η σελίδα γράφτηκε, ο ιστορικός έκανε τον απολογισµό, αλλά η αλήθειά της (αν υπάρχει µία αλήθεια) βρίσκεται κάπου αλλού. Αυτή η αλήθεια έχει πολλές όψεις, κι ο Αγγελόπουλος έχει δικαίωµα, ως καλλιτέχνης, αν δεν µπορεί να τη βρει, να την επινοήσει, µέσω µιας συγκροτηµένης αναπαράστασης και στοχασµού, ανακαλώντας απ’ τη λαϊκή µνήµη το υπνωτισµένο σώµα της Ιστορίας και ζητώντας του να επαναληφθεί, να πραγµατωθεί, να επαληθευτεί στο παρόν της ταινίας του.

Σ’ αυτό ακριβώς το σηµείο, η ιστορική αλήθεια αναζητά τη βοήθεια των συνειρµικών µηχανισµών που προσφέρει η προσθετική µνήµη και που ο Αγγελόπουλος την ενεργοποιεί χρησιµοποιώντας ως µεγεθυντικό φακό το µύθο. Το ταξίδι στην Ιστορία περνάει µέσα απ’ το ταξίδι στο µύθο. Στο Θίασο, ο µύθος χρησιµοποιείται µε δύο τρόπους: πραγµατικά, όταν η αφήγηση µετατοπίζεται σε µια χρονική εκκρεµότητα που στηρίζει και περιέχει την ανιστορικότητα του µυθικού χρόνου, αυτόν που συνδέεται µε το µύθο των Ατρειδών, και µεταφορικά, όταν συνοψίζει τις περιπέτειες του πλανόδιου θιάσου σ’ ένα γνώριµο αρχετυπικό µοντέλο, που διατρέχει τους χώρους και τους χρόνους της Ιστορίας, 

Η µυθική διάσταση στο έργο του Αγγελόπουλου έρχεται a posteriori. ∆εν είναι ο µύθος που γίνεται Ιστορία, αλλά η Ιστορία που διακηρύσσει την αλήθειά της µέσα από το µύθο. Υπ’ αυτούς τους όρους, η ιστορική αλήθεια είναι δυνατή µόνο όταν αποµυθοποιείται το «µέγα», και προσλαµβάνει διαστάσεις ανθρώπινες, που µπορούν να είναι κατανοητές, οικείες και, σε τελική ανάλυση, να συνθέσουν ένα σχήµα αναγνωρίσιµο από τη συλλογική µνήµη. Oι ήρωές του δε χρειάζονται συστάσεις· δε χρειάζεται να µας εξηγήσουν ποιοι είναι κι από πού έρχονται. ∆εν έχουν ανάγκη από ένα όνοµα· δε χρειάζονται τα στοιχεία της ταυτότητάς τους. Είναι οι εξόριστοι του ιστορικού χρόνου (εξόριστοι είναι οι περισσότεροι ήρωες του Αγγελόπουλου) – έρχονται απ’ το µυθικό παρελθόν, απ’ το ιστορικό παρόν, από µεταφυσικό µέλλον (διευκρινίζουµε αµέσως ότι ως µεταφυσικό εννοούµε τη διάσταση εκείνη που επιτρέπει στον Αγγελόπουλο να µεταµορφώνει την πραγµατικότητα σε ποίηση). Αυτοί οι ήρωες είναι οι φορείς της σηµασίας της Ιστορίας, και η Ιστορία που δεν έχει ανάγκη από εξηγήσεις, είναι το θέµα ολόκληρης της ταινίας. 

Κι ενώ διανύσαµε σιγά σιγά την ανάστροφη πορεία από το 1952 στο 1939, η Ιστορία συνεχίζεται σ’ έναν σκοτεινό δρόµο. Oι κυνηγοί συναντούν την Ιστορία στο πρόσωπο του νεκρού αντάρτη, που το σώµα του κουβαλάει την πληγή της ακόµα ανοικτή, να αιµορραγεί. Το ιστορικό λάθος, που δεν µπορεί να το αναγνωρίσει η Ιστορία, είναι βιωµένο στην εµπειρία εκείνων που, εξόριστοι στο χιόνι, θα παραµείνουν εκεί για πάντα, αποκλεισµένοι απ’ τις µεγάλες αποφάσεις. Η πολιτική ασθένεια που περιγράφει αυτή η ταινία, είναι γεµάτη φαντάσµατα, ξεχασµένα στις παρυφές της επίσηµης Ιστορίας. Αν η Ιστορία ξεχνά, τότε µπορεί και να ξεχνιέται. Μπορεί, αλλά δεν συµβαίνει. Η συλλογική µνήµη θα µετατρέπει πάντα τα ιστορικά πρόσωπα σε µυθικά σύνολα, σε αρχετυπικές δοµές που υποκαθιστούν τους ήρωες και τους δίνουν µια διαχρονική διάσταση. 

O Αγγελόπουλος χρησιµοποιεί την Ιστορία ως ένα ενιαίο όλον, ένα απύθµενο δοχείο που περιέχει όλη την ανθρώπινη Ιστορία. Κι όταν το αδειάζει όλο στο γύρο µιας ταινίας, εκείνο είναι και πάλι γεµάτο για την επόµενη. Η Ιστορία δεν περιορίζεται από όρια – ούτε χρονικά ούτε χωρικά. Στη φιγούρα του Αλέξανδρου στον Μεγαλέξαντρο θα συµπυκνώσει τις διάφορες στιγµές της ιστορικής διαδροµής, περικλείοντας µια ιστορική περίοδο που εκτείνεται από την αρχαιότητα µέχρι τη σύγχρονη πραγµατικότητα. Αυτό που η λαϊκή φαντασία µετατρέπει σιγά σιγά σε θρύλο, είναι µια σειρά από ιστορικά πρόσωπα-σύµβολα, που παίρνουν τη µορφή ενός υπερφυσικού όντος το οποίο µπορεί και ανταποκρίνεται στην εικόνα ενός εθνικού απελευθερωτή, αλλά δεν ανταποκρίνεται πλέον στον Αλέξανδρο ως ιστορικό πρόσωπο. O µύθος βοηθά την Ιστορία να πραγµατωθεί και ν’ αποκτήσει ένα νόηµα. Όµως τι θα γίνει όταν ο µύθος-Μεγαλέξαντρος φαγωθεί από το λαό; O ήρωας πεθαίνει, η Ιστορία σιωπά; 

O Αγγελόπουλος, εµπνεόµενος από τη µικρή-µεγάλη (πάντως, Άλλη) Ελλάδα που βίωσε και βιώνει µέχρι σήµερα τα δεσµά της Ιστορίας, δέσµιος κι ο ίδιος αυτής της Ιστορίας, συνειδητοποιώντας το µεγάλο δράµα των ανθρώπων που προδόθηκαν από την Ιστορία, προδοµένος κι ο ίδιος, θα συνεχίσει το ταξίδι του στον κινηµατογράφο, κουβαλώντας την απογοήτευση και των ηρώων του. Η επανάσταση που τρώει τα παιδιά της... Oι εξόριστοι των ταινιών του, που διέτρεξαν απ’ άκρου εις άκρον την επικράτεια, θα συνεχίσουν το ταξίδι της εξορίας τους, από δω και στο εξής έχοντας την Ιστορία ως φόντο. 

Η κινηµατογραφική αναπαράσταση του Αγγελόπουλου θα στραφεί στην αναζήτηση της ταυτότητας. Και πάλι, όµως, ο Αγγελόπουλος δε θέλει να στραφεί αποκλειστικά στα υπαρξιακά προβλήµατα των ατοµικοτήτων. Αυτά είναι µόνο τα προσχήµατα για να µιλήσει για τα µεγάλα προβλήµατα της εποχής του. Όσο πιο πολύ πλησιάζει τους ήρωες, τόσο πιο πολύ απελπίζεται. Η απώλεια των αξιών, του οράµατος και του συλλογικού ονείρου... Oι ήρωές του θα µοιάζουν όλο και πιο χαµένοι. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, η αναζήτηση του πατέρα –έστω και µέσα απ’ το φακό της κινηµατογραφικής µηχανής του σκηνοθέτη που προσπαθεί να φτιάξει ένα ιστορικό παρελθόν– γίνεται µια χίµαιρα, που όλο έρχεται κι όλο φεύγει. O πρώην πολιτικός πρόσφυγας, εξόριστος µια φορά, εξορίζεται µια δεύτερη. Η Ιστορία, η πατρίδα, ακόµα κι η οικογένεια, τον αντιµετωπίζουν σαν ξένο σώµα, σαν παρείσακτο. Όµως, δεν µπορεί να εξοντωθεί· µπορεί µόνο να υποστεί µιαν αναγκαστική εξουδετέρωση. 

Το ζήτηµα της Ιστορίας και το ζήτηµα της εξορίας θα συνεχίσουν να εναλλάσσονται και στην επόµενη ταινία, προστατευµένα µέσα στη µυθοπλασία, που όλα τα καθιστά ευκρινή µε τη δύναµη της εικόνας. Στο Μελισσοκόµο, µπροστά στην οθόνη µιας κινηµατογραφικής αίθουσας, µ’ ένα απελπισµένο ερωτικό αγκάλιασµα, ο Σπύρος θα επιχειρήσει να δώσει µια «παράταση» στην αγωνία της αποδοχής της δικής του εξορίας. Η αποξένωση από όλα γύρω του, αλλά και η αδυναµία του να συµφιλιωθεί µε µια γενιά χωρίς Ιστορία, θ’ αναγκάσει κι αυτόν τον ήρωα σε µια επιστροφή στον οριστικό τόπο. 

Ένας άλλος πατέρας, στο Τοπίο στην οµίχλη, θα χαθεί σ’ ένα τοπίο που δεν είναι καν δυνατόν να προσδιοριστεί γεωγραφικά. Αν το φαντασµατικό τοπίο που έχει εγκλωβίσει τον πατέρα-φάντασµα, είναι το κοµµάτι του σελιλόιντ που προσπαθούν να «διαβάσουν» τα δύο παιδιά, σηµαίνει πως κι αυτός ο ήρωας χάθηκε στα µονοπάτια της Ιστορίας. Η αναζήτησή του απ’ τα παιδιά θα προσθέσει ακόµα δύο ξένους που θα πλανηθούν πέρα απ’ το όριο µιας χώρας που χάνει τις ρίζες της, για να διαπιστώσουν ότι ούτε και πέρα από το σύνορο υπάρχει µια χώρα, αλλά µόνο ένας τόπος µέσα στην κινηµατογραφική µυθοπλασία. 

Σ’ αυτή τη δεύτερη τριλογία του Αγγελόπουλου συναντάµε το µύθο σε µια πορεία ανεξάρτητη απ’ αυτήν της ιστορικότητας, να εκτείνεται πέρα απ’ αυτήν. Εδώ αρχίζει µια οδύσσεια της ίδιας της δηµιουργίας, του βλέµµατος και της ύπαρξης. Η κλασική ανάγνωση του µύθου τού Oδυσσέα, του ταξιδιού, του νόστου και της επιστροφής στο σπίτι, δεν µπορεί να βρει µια εφαρµογή απόλυτη. Συναντάµε περισσότερο ένα ίχνος της αναζήτησης της Αρχής, της Προέλευσης. Όλα παραµένουν µια προσπάθεια και επιθυµία επιστροφής στην ιστορική καταγωγή; Μάλλον όχι µε τόσο απλό τρόπο. Περισσότερο µοιάζει µε την προσπάθεια επαναπροσδιορισµού αυτού που ήδη είναι εδώ, του αυτό είναι, που πολύ συχνά µας διαφεύγει – η επανεύρεση µιας εικόνας (ακόµα και µιας κινηµατογραφικής εικόνας) που ταυτίζεται µε τον εαυτό της. Το ταξίδι στην εξορία και από την εξορία στον Αγγελόπουλο είναι η αλήθεια που περιέχεται στον εαυτό της. Η σύνδεση της ιστορικής αλήθειας µε τη φανταστική της διάσταση (το δοχείο που περιέχει τη µυθική όψη της Ιστορίας) είναι εντέλει το θέµα αυτής της ύστερης περιόδου της αγγελοπουλικής γραφής: ο άνθρωπος, χαµένος µέσα στον πλασµατικό κόσµο της σύγχρονης εποχής, αναζητά ένα ιστορικό παρελθόν, αναζητά κάτι που µπορεί να τον κάνει ακόµα να ονειρεύεται. 

Η αυτοεξορία του σύγχρονου ανθρώπου (ή, έστω, του σηµερινού Ευρωπαίου), ενός ανώνυµου που επιθυµεί ένα όνοµα, µια ταυτότητα και µια πατρίδα, µια γλώσσα, προετοιµάζει για τον Αγγελόπουλο τη φιγούρα του ανθρώπου-αναχωρητή που θ’ ανοίξει την τρίτη του τριλογία (Το µετέωρο βήµα του πελαργού, Το βλέµµα του Oδυσσέα, Μια αιωνιότητα και µια µέρα). Oι ήρωες του Αγγελόπουλου γίνονται αναχωρητές, πλάνητες και αλήτες, σπρωγµένοι απ’ την πικρή διαπίστωση ότι τα δυτικά πολιτικά συστήµατα ή η ίδια η διαδροµή της Ιστορίας δεν κατάφεραν να δηµιουργήσουν τον ιδεατό κόσµο που υπόσχονταν. Στο Μετέωρο βήµα του πελαργού, ο πολιτικός, µη µπορώντας να πάρει απαντήσεις ούτε απ’ την πολιτική ούτε απ’ την Ιστορία, θα περάσει πέρα από το σύνορο, στον µετέωρο κόσµο του πρόσφυγα. Η όψη του κόσµου που πνίγηκε στη ρητορική, έχασε ακόµα και την τελευταία ελπίδα: την ποίηση. Μια ποιητική φράση που θα κρεµαστεί µόλις στα χείλη του πολιτικού, θα του υπενθυµίσει ότι µάταια επιχειρεί να αναστήσει στο χώρο του Κοινοβουλίου την ψευδαίσθηση της ουτοπίας. 

Oι απώλειες θα κατακλύσουν και την επόµενη ταινία του Αγγελόπουλου. O ήρωας του Βλέµµατος του Oδυσσέα επιστρέφει από την Ιστορία χωρίς όνοµα, χωρίς βλέµµα, χωρίς καν τη χάρη να µιλάει τη γλώσσα του. Μια οµίχλη θα σκεπάζει τα µάτια του, κι εκεί που θα ήθελε να βλέπει καθαρά, τον κόσµο να σφαδάζει µέσα στη δίνη των γεγονότων, πέρα από τα σύνορα, στο εσωτερικό ενός κόσµου µετέωρου και δοκιµαζόµενου, καταφέρνει µόνο να πονάει στο σκοτάδι του ταξιδιού του. Κάπως έτσι εµφανίζεται στον Αγγελόπουλο αυτό που θα ονοµάζαµε «νοσταλγία της Ιστορίας»· µια σχισµή απ’ την οποία µπορούµε απλώς ν’ ατενίζουµε την Ιστορία. Το αντίδοτο σ’ αυτή την απογοήτευση είναι η τέχνη και η ποίηση. Εκεί θα καταφύγει ο ήρωας της Αιωνιότητας... Αποκοµµένος, απ’ την ιστορία, τη γλώσσα του, την ίδια τη ζωή, θ’ αφεθεί στον ελλειπτικό λόγο της ποίησης. 

Αυτός ο τελευταίος αγγελοπουλικός Αλέξανδρος γνωρίζει ότι οι λογαριασµοί µε την Ιστορία και τη ζωή παραµένουν ανοιχτοί. Γνωρίζει ότι µια απρόσωπη επιβίωση αντιστοιχεί σ’ έναν πραγµατικό θάνατο, στο βαθµό που µόνο το πρόσωπο και η µνήµη η οποία µπορεί να συνδεθεί µε µια ιστορική διάρκεια, µπορούν να θεωρηθούν πραγµατική επιβίωση. Η συνωµοσία του θορύβου, του θορύβου της αγωνίας µιας χώρας που αργοπεθαίνει, για να δανειστούµε τα λόγια του Αγγελόπουλου από το Βλέµµα του Oδυσσέα, αφήνει σταδιακά τη θέση της στη συνωµοσία της σιωπής. Το έργο του Αγγελόπουλου θα συνεχίσει να είναι κάτι που δύσκολα επιλέγεται, όπως κάθε έργο τέχνης που πρέπει να προστατεύει και να προστατεύεται από παραµορφώσεις. Έχει ένα τέτοιο σχήµα, που δυσκολεύει την κατανόησή του. Όµως, όσο λιγότερο κατανοητό γίνεται, τόσο πιο τελετουργικά ανοίγει και βαθαίνει. Κι αν φυλάει κάποια µυστικά, είναι για να µην κινδυνεύει και να µη θέτει σε κίνδυνο

[PDF]Θόδωρος Aγγελόπουλος: Tαξίδι στα όρια της ... - theo angelopoulos











Η Σκόνη του Χρόνου 


Dust of time.jpg




Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και «Η Σκόνη του Χρόνου»




Γιώργος Ρούσσος


Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα στις 27 Απριλίου του 1935. Μέσα από την πλούσια φιλμογραφία του, βλέπουμε μια Ελλάδα αληθινή, μακριά από καρτ ποστάλ και τουριστικά αξιοθέατα. Μια γκρίζα Ελλάδα, ματωμένη από τον Εμφύλιο, με συννεφιασμένους ουρανούς, εγκαταλειμμένα χωριά και τους ατελείωτους ερειπωμένους δρόμους της φτωχικής επαρχίας. Με αφορμή τη σημερινή επέτειο από τη γέννησή του, ξαναβλέπουμε το το κύκνειο άσμα του κορυφαίου Έλληνα σκηνοθέτη: «Η Σκόνη του Χρόνου» (The Dust of Time - 2008).

«Ήταν καλοκαίρι του 1964. Είχα τελειώσει τις σπουδές μου στη Γαλλία και επέστρεψα στην Ελλάδα για να δω τους δικούς μου. Το λεωφορείο από το αεροδρόμιο με άφησε στο Σύνταγμα. Κατευθύνθηκα με τον σάκο στον ώμο προς το σπίτι μου. Έπεσα πάνω σε μια φοιτητική διαδήλωση. Η αστυνομία είχε πέσει πάνω στα παιδιά και τα έδερνε. Εγώ δεν είχα καμία σχέση με αυτά που συνέβαιναν, έτσι συνέχισα τον δρόμο μου. Ε, έφαγα ξύλο. Μου σπάσανε τα γυαλιά. Γύρισα στο σπίτι μου πολύ αναστατωμένος. Ένιωσα σαν να βρισκόμουν μπροστά σ’ ένα δίλημμα “σ’ ενδιαφέρει αυτός ο τόπος ή όχι;” Είχα πει στη φίλη μου την Τώνια Μαρκετάκη που μου είχε προτείνει να κάνω κριτική κινηματογράφου στην εφημερίδα “Αλλαγή” ότι είχα έρθει στην Ελλάδα για να φύγω. Την άλλη μέρα την τηλεφώνησα και της είπα ότι θα μείνω. Κι έμεινα. Για να καταλάβω. Έκανα τις πρώτες μου ταινίες (“Αναπαράσταση”, “Μέρες του ’36” και “Θίασος”) για να καταλάβω την Ελλάδα...» - Θόδωρος Αγγελόπουλος

«Η Σκόνη του Χρόνου» (The Dust of Time - 2008)





« Η σχέση μου με τον κινηματογράφο άρχισε σχεδόν σαν εφιάλτης. Ήταν το ’46 ή ’47, δεν θυμάμαι. Πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, τότε που πήγαινε πολύς κόσμος στο σινεμά και εμείς μικροί τρυπώναμε ανάμεσα στον συνωστισμό των μεγάλων για να χαθούμε στο μαγικό σκοτάδι του εξώστη. Είδα πολλές ταινίες τότε, αλλά η πρώτη ήταν μια ταινία του Michael Curtiz, το «Angels With Dirty Faces». Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία «Η Σκόνη του Χρόνου», όπου ο ήρωας οδηγείται από δυο φύλακες στην ηλεκτρική καρέκλα. Καθώς προχωρούν, οι σκιές τους μεγαλώνουν στον τοίχο. Ξαφνικά μια κραυγή... Δεν θέλω να πεθάνω. Αυτή η κραυγή για καιρό μετά στοίχειωνε τις νύχτες μου. Ο κινηματογράφος μπήκε στη ζωή μου με μια σκιά που μεγάλωνε σ’ έναν τοίχο και μια κραυγή.» - Θόδωρος Αγγελόπουλος

Πρόκειται για μια ιστορία χωρίς σύνορα. Ένας απολογισμός του περασμένου αιώνα, μέσα από έναν έρωτα που προκαλεί τον χρόνο. O Α (Γουίλεμ Νταφόε), Αμερικανός σκηνοθέτης ελληνικής καταγωγής, γυρίζει μια ταινία πάνω στην ιστορία τη δική του και των γονιών του. Κεντρικό πρόσωπο, η Ελένη (Ιρέν Ζακόμπ), ανάμεσα στον Γιάκομπ (Μπρούνο Γκανζ) και τον Σπύρο (Μισέλ Πικολί) διεκδικείται και διεκδικεί το απόλυτο της αγάπης.

Το ταξίδι της Ελένης κινείται παράλληλα με την Ιστορία και μπλέκεται στα γεγονότα των τελευταίων πενήντα χρόνων, που σημάδεψαν τον 20ο αιώνα. Εξελίσσεται στην Ιταλία, την Γερμανία, τη Ρωσία, το Καζακστάν, τον Καναδά και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Σημεία κομβικά στις εξελίξεις του πρόσφατου παγκόσμιου πολιτικοκοινωνικού σκηνικού, αλλά και συμβολικά. Τα πρόσωπα της ταινίας κινούνται σαν σε όνειρο, η σκόνη του χρόνου μπερδεύει τις μνήμες. Ο Α τις αναζητά και τις ζει στο παρόν.

 




« Πολλοί που μου έχουν κάνει την τιμή να ασχοληθούν με την δουλειά μου νομίζουν ότι ο τρόπος που γράφω είναι αποτέλεσμα μιας πολιτικής επιλογής. Δεν είναι ακριβώς έτσι. Βέβαια, όταν γύριζα τις «Μέρες του ‘36», μια ταινία πάνω στη δικτατορία, την εποχή της δικτατορίας και ήταν αδύνατο να χρησιμοποιήσω άμεσες αναφορές, αναζήτησα μια κρυφή γλώσσα. Υπονοούμενα της Ιστορίας. Νεκροί χρόνοι μιας συνωμοσίας. Αποσιωπήσεις. Ο ελλειπτικός λόγος σαν αισθητική αρχή. Μια ταινία που όλα τα σημαντικά μοιάζουν να γίνονται εκτός κάδρου. Αλλά δεν ξεκινάει από αυτό το γεγονός η επιλογή των μεγάλων πλάνων. Δεν αποφάσισα λογικά να δουλεύω με μεγάλα πλάνα. Σκέφτομαι πάντα ότι ήταν μια φυσική επιλογή. Μια ανάγκη ένταξης του φυσικού χρόνου στο χώρο, ως ενότητα χώρου και χρόνου. Μια ανάγκη, οι λεγόμενοι νεκροί χρόνοι ανάμεσα στη δράση και την αναμονή της, που συνήθως εξαφανίζει το ψαλίδι του μοντέρ, να λειτουργήσουν μουσικά σαν παύσεις. Μια αντίληψη του πλάνου ως ζωντανού κυττάρου με εισπνοή, εκφορά του κυρίως λόγου και εκπνοή. Γοητευτική και επικίνδυνη επιλογή που συνεχίζεται ως τώρα.» - Θόδωρος Αγγελόπουλος





Παρουσιάζοντας με συνέπεια και μεθοδικότητα έναν πολύ προσωπικό κινηματογράφο, ο βραβευμένος με Χρυσό Φοίνικα σκηνοθέτης, Θόδωρος Αγγελόπουλος, που προσεκτικά ενσωμάτωσε τον ήρωα του στο φυσικό περιβάλλον αναδεικνύοντας τη σημασία της ιστορικής πορείας μέσα από τις αλλεπάλληλες πολιτικοκοινωνικές επαναστάσεις, με τη «Σκόνη του Χρόνου» επαναπροσδιορίζει ουσιαστικά την οπτική του.


Η αγαπημένη του θεματική παραμένει ως σταθερή βάση, ενσωματώνει όμως νέες αναζητήσεις, περισσότερο ανθρώπινες και οικουμενικές. Έτσι, από την «πρόταση Μπρεχτ», επιστρέφει στον «Αριστοτέλη» και τον ορισμό της τραγωδίας, ιδωμένο όμως μέσα από ένα σημερινό και μοντέρνο πρίσμα. Με πρωτοφανή τρυφερότητα και μια ιδιαίτερη ανθρώπινη ματιά, καταγράφει την απόλυτη ιστορία αγάπης που δεν επιτρέπει στον χρόνο να αφήσει στα συναισθήματα των ηρώων, σημάδια φθοράς.




Οι ήρωες του Αγγελόπουλου είναι οντότητες με υπόσταση πέρα από την φυσική ιστορία. Συχνά πυκνά, αφήνουν τα συναισθήματα τους να κατευθύνουν τη δράση τους, ενώ μέσα από πλάνα κοντινά είναι έτοιμοι να εκθέσουν, αλλά και μοιραία να εκτεθούν. Οι χαρακτήρες εκφράζουν ανοιχτά τις ανασφάλειες, τα πάθη και τους φόβους, κάτω από το πέπλο της ουτοπίας, κάτω από το λεπτό πέπλο της Σκόνης του Χρόνου...


Το περιβάλλον που περικλείει τους ήρωες μας είναι γνώριμο. Πρόκειται για τους «φυσικούς πρωταγωνιστές». Το χιόνι, η ομίχλη, είναι κι εδώ παρόντες. Ως σύγχρονοι «ελεύθεροι πολιορκημένοι», οι χαρακτήρες της ιστορίας μας είναι ως επί τω πλείστον εξόριστοι, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, απομακρυσμένοι όλοι τους από την «εστία», δηλαδή από το σημείο ασφαλείας.



Στο Φεστιβάλ των Καννών, το 1995 - τη χρονιά που το «Βλέμμα του Οδυσσέα» τιμήθηκε με το Μεγάλο Βραβείο - ο Γουίλεμ Νταφόε πλησίασε (συνοδευόμενος από τον Βιμ Βέντερς) τον Θόδωρο Αγγελόπουλο για να τον συγχαρεί. Τότε ο ίδιος είχε αναφέρει «Ό,τι και αν κάνετε στο μέλλον, θα ήθελα να συνεργαστούμε». Η απλότητα του ηθοποιού και η φιλική του διάθεση κέντρισε το ενδιαφέρον του δημιουργού που αρκετά χρόνια αργότερα, του προσέφερε τον ρόλο του Α στη «Σκόνη του Χρόνου».

Την Ελένη - ηρωίδα που χάρισε το όνομα της στον διεθνή τίτλο της ταινίας «το Λιβάδι που Δακρύζει» - ερμηνεύει η Ιρέν Ζακόμπ. Ο σκηνοθέτης ήταν γοητευμένος μαζί της από τις ταινίες του Κριστόφ Κισλόφσκι. Η Ζακόμπ, προσέγγισε την ηρωίδα της ενστικτωδώς με δυναμισμό και αφαιρετικότητα, καταφέρνοντας εύκολα να προσδώσει μια γλυκύτητα στη δική της Ελένη που τη μεταμόρφωσε σε... Ελληνίδα.



Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος θαύμαζε από παλιά τον Μισέλ Πικολί, ακόμα και τις εποχές που η ερμηνείες του είχαν τη νεανική έπαρση. Ο σημαντικός ηθοποιός δε δίστασε να αναφέρει ότι τρομοκρατήθηκε στην ιδέα και μόνο ότι έπρεπε να ερμηνεύσει τον χαρακτήρα του, τον Σπύρο, σε δύο διαφορετικές ηλικίες, κάτι που βρήκε συνάμα αρκετά δελεαστικό.

Ο επαγγελματισμός του Μπρούνο Γκανζ - ο οποίος είχε συνεργαστεί ξανά με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στη Βραβευμένη με Χρυσό Φοίνικα ταινία «Μια Αιωνιότητα και μία Mέρα» - εντυπωσίασε τον μεθοδικό Θόδωρο Αγγελόπουλο. Πάντα έτοιμος και ακριβής, με μια βαθιά υποκριτική ωρίμανση από την εποχή της «Αιωνιότητας», παρουσίαζε με την παραμικρή λεπτομέρεια την ίδια σκηνή, όσες φορές και αν του ζητήθηκε. Στην ταινία ερμηνεύει τον Τζέικομπ.



Την ομάδα των βασικών πρωταγωνιστών συμπληρώνει η Κριστιάνε Πάουλ, ηθοποιός που ξεχώρισε από την πρώτη στιγμή που συνάντησε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και αυτή τη στιγμή θεωρείται από τα σημαντικότερα ταλέντα στον Γερμανικό Κινηματογράφο.

Το συνολικό έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την εικόνα και τη μουσική. Η Ελένη Καραΐνδρου, σταθερή συνεργάτης του δημιουργού - σε 9 από τις 19 ταινίες μικρού και μεγάλου μήκους αντίστοιχα - συμμετέχει έμπρακτα στη δράση της νέας του ταινίας, «ενορχηστρώνοντας» μάλιστα και ζωντανά μουσική. Ακούσματα κλασσικών συνθετών, μεταξύ άλλων του Μπαχ, του Τσαϊκόφσκυ και του Μπετόβεν, που έχτιζαν τα μουσικά τους θέματα με μία ξεκάθαρη δραματουργία, υπογραμμίζουν μουσικά τη συνάντηση της ιστορίας με το συναισθηματικό βάθος υπογραμμίζοντας την δράση.

Ο ρόλος της μικρής Ελένης που ερμηνεύει η Τιζιάνα Πφάφνερ, απαιτούσε όμως και διαφορετικά μουσικά ακούσματα, αφού πρόκειται για ένα προβληματισμένο παιδί που πλησιάζει την εφηβεία. Για το κορίτσι που ακούει Ντίλαν και Μόρισον και έχει φωτογραφίες του Τσε Γκεβάρα στον τοίχο του, έπρεπε να γραφτεί μουσική και τραγούδια από ένα σύγχρονο συγκρότημα κάτι που με επιτυχία κατάφερε το συγκρότημα «1550».



Η 8η συνεργασία τους - Μελισσοκόμος, Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Μια αιωνιότητα και μία μέρα, Ταξίδι στα Κύθηρα, Τοπίο στην ομίχλη, Το βλέμμα του Οδυσσέα, Το λιβάδι που δακρύζει - επισφραγίζει μια φιλία χρόνων. Ο σεναριογράφος με τη διεθνή καταξίωση Τονίνο Γκουέρα λειτουργεί σαν να είναι ψυχαναλυτής του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Αφήνει τον σκηνοθέτη να του μιλάει για τη ζωή του, τις εμπειρίες και τα οράματα του και μαζί του ψαρεύει στο συνειδητό του τις ιστορίες που θα αποτυπωθούν στο σελιλόιντ. Δεν είναι τυχαίο που ο «καλός ακροατής-σεναριογράφος» αποκαλούσε τον «οτέρ», πατέρα του.





    ===========================================================


ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ

Θα ακουστεί παράδοξο αλλά η βασική ομάδα της ξενόγλωσσης ταινίας του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Η Σκόνη του Χρόνου» ήταν Έλληνες, αφού και η ιστορία και οι απρόβλεπτες συνθήκες ενός πολύπλοκου γυρίσματος απαιτούσαν ένα προστατευτικό και γνώριμο κλίμα για τον σκηνοθέτη. Οι νοοτροπίες των ανθρώπων στις χώρες που επισκέφτηκαν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων αλλά και την προεργασία ήταν διαφορετικές και ήταν αναγκαιότητα να υπάρξει μια ομάδα σαν πυρήνας με ενθουσιασμό και κοινό όραμα. Μια ιστορία που διαδραματίζεται σε 3 ηπείρους (με πολύπλοκα γυρίσματα στις δύο από αυτές), χάρισε στους συντελεστές εμπειρίες και περιπέτειες που θα χρειαζόταν άλλη μία ταινία για να τις αφηγηθείς.

ΡΩΣΙΑ:

«Όταν βρίσκεσαι στη Ρωσία μόνος, είσαι χαμένος. Οι Ρώσοι έχουν ένα διαφορετικό τρόπο να βλέπουν τα πράγματα αλλά και τον ίδιο τον κινηματογράφο. Η αφετηρία είναι διαφορετική όπως και η προσέγγιση, οι αντοχές και η επιθυμία» ανέφερε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Στα ρεπεράζ στην απέραντη Ρωσία, απέραντα και αυτά. Από τον νότο των Ουραλίων, στον βορά σε διάφορες περιοχές, ο δημιουργός και οι συνεργάτες του βρέθηκαν χαμένοι σε ένα σύμπαν απέραντο και μερικές φορές μονότονο.

Από τους πρώτους σταθμούς κατά την προεργασία, η Ρωσία. Εκεί, η ομάδα της ταινίας, κατά τη διάρκεια του ρεπεράζ, βρέθηκε να κάνει κύκλους επί ώρες στο ίδιο μονότονο σημείο, μέρος ενός αχανούς τοπίου. Ο Ρώσος οδηγός τους, μη μπορώντας να βρει «διέξοδο» στο απέραντο λευκό, έκλεισε τη μηχανή του αυτοκινήτου και παραιτημένος από κάθε έσχατη προσπάθεια είπε: «θα συνεχίσουμε το πρωί». Για να αντέξουν μάλιστα εκείνη τη βραδιά το κρύο, ο οδηγός κατανάλωσε μεγάλη ποσότητα βότκας με αποτέλεσμα την επόμενη μέρα (3 ώρες αργότερα μέχρι να ξημερώσει) να είναι μεθυσμένος και σχεδόν ανήμπορος να οδηγήσει.

Άνθρωποι και ρόλοι σε ανισορροπίες... Στα Ουράλια στο Κουγκούρ, τους υποδέχτηκε ιδιαίτερα θερμά ο διευθυντής των φυλακών προκαλώντας ιδιαίτερη έκπληξη επειδή ήταν απλά... πιο ανθρώπινος από τους ανθρώπους που είχαν συναντήσει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Η ξενάγηση που τους έκανε στις φυλακές και η φιλοξενία ήταν η θερμότερη καθ’ όλη την παραμονή τους στη Ρωσία.

ΚΑΖΑΚΣΤΑΝ:

Τα γυρίσματα ήταν προγραμματισμένα βάση σεναρίου να γίνουν στο Ουζμπεκιστάν, στη λίμνη Αράλη, που την άδειασαν την εποχή του Στάλιν για να ποτίσουν τις καλλιέργειες. Αυτή η κίνηση μετέτρεψε σε αρκετά εύκρατο το μέχρι πρότινος Ουζμπεκιστάν, αλλά το μακροχρόνιο αποτέλεσμα ήταν μια ανυπολόγιστη οικολογική καταστροφή. Στην περιοχή μάλιστα έχουν μείνει από εκείνη την εποχή καράβια που συνεχίζουν να στέκονται σαν ικριώματα στη μέση του πουθενά. Αυτή η εικόνα πρωταρχικά είχε ενθουσιάσει τον Θεόδωρο Αγγελόπουλο. Η οικολογική όμως διάβρωση άπλωσε τα πλοκάμια της και στην πόλη που είχε περάσει πλέον στη μουσουλμανική της περίοδο, το δε Ελληνικό στοιχείο που ήταν απαραίτητο να βρίσκεται στην περιοχή βάση σεναρίου, είχε μεταφερθεί σε άλλες περιοχές. Αποτέλεσμα, η περιοχή δεν θύμιζε σε τίποτα το τοπίο του 53.

Εξαιτίας του παραπάνω περιστατικού, τα γυρίσματα μεταφέρθηκαν στο Τιμερτάο στο βόρειο Καζακστάν.

Η πρώτη επαφή με το Τιμερτάο έγινε όταν ο Θ. Αγγελόπουλος ήταν φιλοξενούμενος του Φεστιβάλ του Αλματί (πρωτεύουσα του Τιμερτάο). Εκείνη ήταν η μόνη πόλη που είχε απομείνει έντονο Ελληνικό στοιχείο από αυτούς που μετέφερε στον Καύκασο ο Στάλιν, με σκοπό να επανδρώσουν κάποια νέα εργοστάσια. (Μέσα σε εκείνες τις πολικές θερμοκρασίες χάθηκαν οι μισοί). Όσοι επέζησαν ήταν αυτοί που συνάντησαν στο γύρισμα και δέχτηκαν να συμμετέχουν ως κομπάρσοι. Σε μία σκηνή μάλιστα με περίπου 2000 κομπάρσους ήταν εύκολο για τον δημιουργό να διακρίνει τους Έλληνες από τους Ρώσους διότι είχαν μια γλύκα στο πρόσωπο. Οι δε Ελληνικής καταγωγής κομπάρσοι, που δεν μίλαγαν Ελληνικά, έμεναν από τις 4 το πρωί μέχρι αργά το βράδυ σε θερμοκρασίες από -22 μέχρι και -27, με ήλιο, χωρίς να γκρινιάξουν ούτε στιγμή, επειδή ήθελαν να δηλώσουν παρουσία σε ένα σύγχρονο έπος.

Στην αφετηρία των τραμ ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος βρήκε παρατημένο ένα «κουφάρι» (σώμα συρμού τραμ, χρονολογίας 1953) αρκετά ταλαιπωρημένο και ιδανικό για μια σκηνή που ήθελε να γυρίσει. Ζήτησε να γίνουν κάποιες εργασίες στον κατεστραμμένο συρμό ώστε να αποφύγουν πιθανές επικινδυνότητες κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Προς έκπληξη του, την ημέρα του γυρίσματος είδε ένα πλήρως ανακαινισμένο τραμ που δεν θύμιζε σε τίποτα το παλαιό και φθαρμένο που χρειαζόταν για τη σκηνή. Αποτέλεσμα ήταν να ζητήσει εκ νέου να καταστραφεί και να αναδομηθεί με νέες προδιαγραφές.

Το ίδιο τραμ έπρεπε να μεταφερθεί στην πλατεία για την τελευταία λήψη. Επειδή δεν υπήρχαν ράγες μέχρι το σημείο που θα πραγματοποιούσαν το γύρισμα, τοποθετήθηκαν επιπρόσθετες ράγες. Λόγω κάποιου τεχνικού προβλήματος, το τραμ ξέφυγε και παρ’ ολίγον να ανατραπεί, καταστρέφοντας στο πέρασμα του τα φώτα και τα δέντρα στην πλατεία. Εκείνη τη μέρα ήταν ίσως η πρώτη φορά σε όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων που ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος έχασε την ψυχραιμία του, δεδομένου ότι κινδύνεψαν οι πρωταγωνιστές και οι συνεργάτες να τραυματιστούν σοβαρά από την πιθανή ανατροπή καθώς και να γίνουν σημαντικές υλικές ζημιές.

Κάτι ανάλογο έγινε όταν ζήτησε ο δημιουργός ρούχα εποχής κατάλληλα για το γύρισμα. Τίποτα από όσα του έφεραν δεν είχαν την «πατίνα του χρόνου» προκαλώντας παραπάνω πονοκέφαλο στο ήδη βεβαρημένο καρμικά κλίμα των γυρισμάτων στο Καζακστάν.

ΓΕΡΜΑΝΙΑ:

Η συνολική εντύπωση από το γύρισμα στην Γερμανία ήταν θετική. Ο στυγνός επαγγελματισμός των Γερμανών δεν έδινε περιθώρια αναταραχών. Ήταν επαγγελματίες και προγραμματισμένοι.

Ιδιαίτερη εντύπωση προξένησε στο επιτελείο ότι πραγματικοί αστυνομικοί συμμετείχαν στις σκηνές που γυρίστηκαν, φυσικά έναντι αμοιβής!

Το ταξίδι στη Γερμανία ακολούθησαν μια Ελληνίδα φωτογράφος, η Έλλη Τραγκουστή και ο Νίκος Λιγκούρης που έκανε και το making of της ταινίας.

ΙΤΑΛΙΑ:

«Όλοι ήταν επαγγελματίες πλην των Ιταλών» αναφέρει χαμογελώντας ο σκηνοθέτης. «Οι Ιταλοί έχουν ένα βασικό ελάττωμα ήταν λιγότερο αποτελεσματικοί ως μεσογειακοί ήταν περισσότερο κοντά στα προβλήματα που προέκυπταν» συμπλήρωσε. 

Στην Ιταλία πάντως ο σκηνοθέτης υπογραμμίζει «έγινε εξαιρετική δουλειά στην παλαίωση των ρούχων», σε αντίθεση με το Καζακστάν που αναφέραμε νωρίτερα στα περιστατικά.

ΕΛΛΑΔΑ:

Οι συνεργάτες του ακολούθησαν τον Θόδωρο με ένα συγκεκριμένο όραμα. Το τοπίο της Ελλάδας, γνώριμο στον δημιουργό, είναι ο ιδανικός τόπος δράσης.

TRIVIA

Ελένη είναι ένα όνομα που χρησιμοποιεί συχνά πυκνά ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος στις ταινίες του και μάλιστα όχι τυχαία, αφού είναι το όνομα μιας εκ των τριών θυγατέρων του. Ονόματα των άλλων δύο κοριτσιών του έχουν «στολίσει» αρκετές από τις ηρωίδες στις ταινίες του, είναι Άννα και Κατερίνα.

Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Γουίλεμ Νταφόε συνεργάζεται σε ταινία υπό τη σκιά (αν όχι και τη σκόνη) του Ελληνικού πολιτισμού. Ερμήνευσε στο παρελθόν τον κινηματογραφικό Ιησού Χριστό στην ταινία «ο τελευταίος πειρασμός» βασισμένη σε βιβλίο του Καζαντζάκη και σκηνοθεσία του Μάρτιν Σκοτσέζε. Και, τραγική ειρωνεία, η επόμενη ταινία του Γουίλεμ Νταφόε είναι ο «Αντίχριστος» σε σκηνοθεσία Λαρς Φον Τρίερ.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος προσωπικά έσπασε πολλές τηλεοράσεις, σε σκηνή που η σκηνογραφία το απαιτούσε. Ο ίδιος, αν όχι πολέμιος της τηλεόρασης, σίγουρα όχι υποστηρικτής της, απόλαυσε το καταστροφικό του έργο και μάλιστα όπως δήλωσε του έδωσε «μεγάλη ευχαρίστηση».

Τον ρόλο του Α ήταν να ερμηνεύσει ο Χάρβεϊ Καϊτέλ με τον οποίο είχε συνεργαστεί στο παρελθόν στο «Το βλέμμα του Οδυσσέα». Εξαιτίας της καθυστέρησης της έναρξης των γυρισμάτων κατά ένα χρόνο, αναγκάστηκε να αποσυρθεί, παραχωρώντας την θέση του στον Γουίλεμ Νταφόε. Άλλη όμως μία αποχώρηση έδωσε χαρά στην Ιρέν Ζακόμπ, μούσα του Κριστόφ Κισλόφσκυ. Η χρονική μετακίνηση του γυρίσματος δεν επέτρεψε στη Βαλέρια Γκολίνο να ακολουθήσει το νέο χρονοδιάγραμμα με αποτέλεσμα να αποδεσμευτεί από τον ρόλο της Ελένης.

Η Ιρέν Ζακόμπ κινδύνεψε να τραυματιστεί εξαιτίας ενός ατυχήματος στο γύρισμα στο Καζακστάν, όταν το τραμ ανατράπηκε από τις αυτοσχέδιες ράγες που τοποθετήθηκαν για το γύρισμα.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έψαχνε μια μουσική για να υποστηρίξει τα ακούσματα και τα ξεσπάσματα της νεαρής ηρωίδας του, της μικρής Ελένης. Τη λύση στο πρόβλημα έφερε μια άλλη Ελένη, η κόρη του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όταν πρότεινε στον πατέρα της το συγκρότημα «1550». Ο πατέρας της «υπάκουσε» αφού ως ντεκόρ στο δωμάτιο της μικρής Ελένης, χρησιμοποίησε... αυτό της κόρης του.

Το σκηνικό του δωματίου της νεαρής Ελένης, αναπαράσταση του δωματίου της κόρης του Θόδωρου Αγγελόπουλου, μεταφέρθηκε σχεδόν σε όλες τις χώρες που πραγματοποιήθηκαν γυρίσματα.

Ένα βράδυ στο Τιμερτάο, ο βοηθός οπερατέρ «ξέμεινε» πάνω σε ένα γερανό 6μιση μέτρων, επειδή πάγωσαν τα λάδια του μηχανισμού του γερανού. Το περιστατικό έληξε αισίως, προχωρημένη νύχτα, όταν έφεραν άλλο γερανό, μετά από αρκετές ώρες.

Μια από τις συγκλονιστικότερες σκηνές της ταινίας είναι όταν ο Σπύρος αναγκάζεται να περάσει στο αεροδρόμιο από ένα μηχάνημα σκαναρίσματος του ανθρώπινου σώματος. Τη σκηνή αυτή ενέπνευσε ένα άρθρο που διάβασε στον σκηνοθέτη η σύζυγος του από ένα Αμερικάνικο περιοδικό... Το περιοδικό ανέφερε ένα περιστατικό προσβολής και ανθρώπινου εξευτελισμού σε αεροδρόμιο. Η σχέση του δημιουργού με τα αεροδρόμια είναι ανάλογη με αυτή του ήρωά του. Στη μετά πτώση των πύργων Αμερική, σε ταξίδι του, αισθάνθηκε μια ιεροεξεταστική διαδικασία που προσέβαλε την προσωπικότητα του. «Ακόμα και στη σημερινή εποχή που το γυμνό δεν έχει καμία σημασία, ένας άνθρωπος πρέπει να εκτίθεται γυμνός στα μάτια χιλιάδων καλό θα ήταν να είναι επιλογή διότι όταν επιλέγεις κάτι δεν βιάζεσαι».

                           =======================================


Το "φάντασμα του Στάλιν" συναντά το "φάντασμα του Αγγελόπουλου" και τα δυο μαζί το δυστυχή θεατή...

του Δημήτρη Παπαμίχου

Η ταινία που δείχνει με μεγαλοπρέπεια, πόσο ξεπερασμένο σήμερα είναι το σινεμά, του Έλληνα δημιουργού και πόσο εκτός τόπου και χρόνου, βρίσκεται η ματαιοδοξία του. Το απόλυτο κενό συναντά μια έκθεση ιδεών ενός 18 χρονου μετά από 60 χρόνια.

Πέρασαν ήδη 35 χρόνια από το αξεπέραστο αριστούργημά του το ΘΙΑΣΟ, και οι εμμονές κι ο δογματισμός του παρέμειναν αέναα και αμετακίνητα. Αυτό δείχνει σταθερότητα και διαχρονικότητα στην ιδεολογική βάση, συμφωνώ. Αν και είδα σε μια δυο σκηνές, σημάδια ανανέωσης με το βλέμμα στην σημερινή γενιά, διαψεύστηκα στο τέλος. Τα αργά, ελεγειακά μονοπλάνα του Αγγελόπουλου, θυμίζουν πλέον το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στη Νέα Υόρκη. Χωρίς την παλιά μαγεία, την αυθεντική νοσταλγία, και την στρατευμένη ποίηση αλλά με όπλο μια όμορφη, απλή ιδέα που ταλαιπωρεί και σέρνει, όπως όπως σε έξι χώρες, έξι δεκαετίες...

Η τελευταία ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, είναι συνολικά χαοτική, από τα απλοϊκά μηνύματα ανώριμου, φέρελπι νέου, και τα γνωστά, ώριμα, "σκηνοθετικά κόλπα" που τον έκαναν διάσημο. Μα το κυριότερο, είναι αντι-κινηματογραφική. Το σενάριο ΣΤΑΧΤΗ ΤΟΥ ΧΡΌΝΟΥ αν το διαβάσεις είναι πράγμα τελείως διαφορετικό, με το να το δεις κινηματογραφημένο. Και δυστυχώς το είδαμε, ενώ θα μπορούσαμε και μόνο να το ακούγαμε ψιθυριστά στο αυτί μας σε ένα εικοσάλεπτο. Κρίμα για τους ηθοποιούς που συμμετείχαν σε αυτό το δράμα, αυτή την παρωδία ΘΙΑΣΟΥ, γιατί μόνο έτσι θα μπορούσα να το χαρακτηρίσω με δυό λέξεις περιεκτικά.

Ένα σινεμά προς αποφυγή, σήμερα, δέσμιο μιας γενιάς και εποχής που έπρεπε να μας είχε ήδη πει το "γειά σας", από τον προηγούμενο αιώνα. Λυπάμαι που τα λέω αυτά για τον αγαπημένο μου Έλληνα δημιουργό, (που τον τιμώ και εκτιμώ, απεριόριστα, γενικά και για όσα πρόσφερε) αλλά προτιμώ να μείνω με τις αναμνήσεις που είχα με τα έργα του έως τα μέσα του '80, παρά να βασανίζω τον εαυτό μου να παρακολουθεί την πτώση στο κενό και την παρακμή, ενός icon της εφηβικής μου ηλικίας.

Το σινεμά του Αγγελόπουλου έγινε πράγματι στάχτη στο χρόνο. Μπορώ επίσης να σας διαβεβαιώσω, με σιγουριά πως είδα τον χειρότερο Μπρούνο Γκαντς, που έχω δει ποτέ, κι έναν Γουίλεμ Νταφόε να περιφέρεται χωρίς λόγο άσκοπα, ενώ οι ατάκες εξαπολύονται, κινδυνεύοντας να πάθεις, ανά πάσα στιγμή , εγκεφαλικό από τον κρύο ιδρώτα που σε λούζουν οι μεγαλόπνοες και μεγαλόσχημες ιδέες του σεναρίου! Τουλάχιστον να είχε ένα υποτυπώδες ενδιαφέρον, μια υποτυπώδη εξέλιξη που να σε καρφώσει στην καρέκλα και να μην περιμένεις μάταια τους τίτλους στο τέλος... Και μην ακούω πως δεν καταλαβαίνουμε τον μέγα ποιητή γιατί εδώ θα γελάσουν όλοι. Να καταλάβουμε, τι; Τους φθηνούς συμβολισμούς; Τις σπασμένες πέτρες, τα αγάλματα, τις σπασμένες τηλεοράσεις και τις προτομές του Στάλιν; Μήπως νομίζουν κάποιοι, ότι απευθύνονται σε μαθητές λυκείου; Όταν κι ο ίδιος ο δημιουργός δεν μπορεί να βάλει σε τάξη τις ιδέες και τα πυκνά νοήματά του, με κινηματογραφική πνοή και η αποσπασματική αφήγηση και η μεταπήδηση στους χρόνους, γίνεται χωρίς βάση κι αναίτια (επειδή ονειρεύτηκε τη σκηνή αναγελλίας θανάτου του ... Στάλιν, στη μαμά Ρωσία, κι έπρεπε αυτό να το "χώσει" σε κάποια σκηνή στην ταινία) τότε το να αναζητάς κρυφούς συμβολισμούς και υπαινιγμούς σε κάθε αγγελοπουλική σκηνή είναι σα να ψάχνεις ψύλλους στα άχυρα.. Σύντροφε, άλλαξε ο κόσμος, κι εσείς θέλατε να τον αλλάξετε και το εκτιμούμε, όμως θα μείνετε να νοσταλγείτε τι είχαμε τι χάσαμε, ή θα βοηθήσετε εμάς τους νεώτερους να τον αλλάξουμε; Αφού νιώθετε προδωμένοι από τα ανεκπλήρωτα όνειρά σας για έναν καλύτερο κόσμο, βοηθείστε τη νέα γενιά να εκπληρώσει την αποστολή της. Να αμφισβητήσει. Να διεκδικήσει. Να αγωνιστεί. Να κερδίσει. Όταν δε μπορείς, εσύ, βοηθάς τους άλλους και έτσι πάει ο τόπος μπροστά.

Όχι, όλα δικά σου σύντροφε, εκτός κι αν νομίζεις ότι αντιπροσωπεύεις τον καλό μας "πατερούλη", τον ευεργέτη Στάλιν, της ελληνικής διανόησης και της κινηματογραφικής κουλτούρας, εις του αιώνας των αιώνων.

Τέλος θα μείνω με την απορία για την ευκολία χρηματοδότησης της ταινίας του. Τα ταλέντα στη γωνία, άπορα να παρακαλάνε για ψίχουλα κι ο εθνικός μας σκηνοθέτης να σηκώνει όλη τη μπάνκα στον αέρα, με το άκουσμα του concept του. Μόλις ακούν Theo, αδειάζουν τα ταμεία, αν δεν το ξέρατε. Χωρίς δεύτερη κουβέντα. Αλτ, τις ει; Σέβομαι απόλυτα τον δάσκαλο Αγγελόπουλο και θα τιμώ την προσφορά του, αλλά οι ταινίες της τελευταίας του δεκαετίας αναμασούν και επαναλαμβάνουν το ίδιο μοτίβο, εξορκίζοντας τους φόβους του για το εφικτό και το ανέφικτο. Δεν προσφέρουν τίποτα πλέον στα κινηματογραφικά πράγματα, ενώ μας κάνουν και κακό διεθνώς, αφού ζούμε κι αναπνέουμε κάτω από τη σκιά ενός "απολιθωμένου δράκου".

Ένα μπράβο αξίζει, να πω, τουλάχιστον, στις μεγάλου προϋπολογισμού, διαφημιστικές ενέργειες της εταιρείας διανομής της ταινίας, που περιλαμβάνουν, ακόμη και την προώθηση μουσικού βίντεο κλιπ, μιας όμορφης ροκ μπαλάντας. Είδες ο Theo; Άντε να το δούμε και στο MTV...





  ==============================================================


 Της Μαριας Kατσουνακη

ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ – ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΔΡΑΜΑ
Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος


Όλα είναι γνώριμα στην αρχή: η μουσική (της Ελένης Καραΐνδρου), οι φράσεις («τίποτα ποτέ δεν τελειώνει»), η ατμόσφαιρα των προσώπων. Στη συνέχεια, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος μας καλεί να τον επανανακαλύψουμε. Σε αυτήν την ταινία, δεν είναι ο απόλυτος κυρίαρχος και ενορχηστρωτής. Οι ήρωες λες και αυτενεργούν, ανεξαρτητοποιούνται για το δικό τους ταξίδι. Αυτό είναι και καλό και κακό. Ισως είναι η πρώτη ταινία, μετά το «Ταξίδι στα Κύθηρα», όπου το γενικευτικό: «ανθρώπινο τοπίο» μπορεί να αντικατασταθεί από το πιο συγκεκριμένο: «άνθρωπος». Οι πρωταγωνιστές είναι τέσσερις. Μια γυναίκα, δύο άντρες και ο νεαρός σκηνοθέτης – γιος. Ταινία μέσα στην ταινία, αισθήματα και αισθήσεις που διασχίζουν έναν αιώνα. Ενας έρωτας που διαρκεί όσο και η προδοσία.

Ανεκπλήρωτες αισθήσεις

Ο αναγνωρίσιμος Αγγελόπουλος είναι παρών: Η Ιστορία (με το Ι κεφαλαίο) κάνει τις διαδρομές της. Ο θάνατος του Στάλιν το 1953, το Γουότεργκεΐτ το 1974, οι τρομοκρατικές επιθέσεις στην αυγή του 21ου αιώνα, ζυγιάζονται, ως χρόνος ενιαίος, στις ζωές των ηρώων. Κι από κοντά, οι ίδιοι, επάλληλοι κύκλοι θεμάτων: η απώλεια, η μελαγχολία, το τέλος της ουτοπίας, η εξορία, η ανάπηρη ελευθερία.

Ο διαφορετικός Αγγελόπουλος κάνει τις πρώτες του πτήσεις: συγκρούσεις ανέφικτων σχέσεων, δράματα επαναλαμβανόμενα και συνηθισμένα, κινήσεις μικρές, ανεπαίσθητες που υπονοούν ή αναζητούν, ελπίζουν. Ομως, αυτόν τον κώδικα δεν μπορεί να τον σαρκώσει κινηματογραφικά. Η τελετουργία τού είναι πιο οικεία από την καθημερινότητα, η ρητορεία πιο προσφιλής από τις σκόρπιες, ασήμαντες ή κοινότοπα φορτισμένες φράσεις ενός χωρισμού. Μόνο ο Μπρούνο Γκανζ βρίσκει τον τρόπο να ισορροπήσει, να ακροβατήσει δεξιοτεχνικά πάνω στο τεντωμένο σχοινί του συναισθήματος, να απελευθερώσει ενέργεια, να λικνιστεί, να θυμηθεί, να συγκινηθεί, να θυσιάσει και να «θυσιαστεί». Να δώσει ένα τέλος, όχι γιατί πίστεψε σε μια αλλαγή που δεν συντελέστηκε αλλά γιατί πίστεψε στον έρωτα και δεν μπόρεσε να τον ζήσει.

Το ερώτημα αν ο Γιάκομπ (Μπρούνο Γκανζ), ο Σπύρος (Μισέλ Πικολί), η «μοιραία» Ελένη (Ιρέν Ζακόμπ) αλλά και ο πρωταγωνιστής σκηνοθέτης Α (Γουίλιεμ Νταφόε), όλα τα πρόσωπα της «Σκόνης του χρόνου» είναι υποκείμενα ή αντικείμενα της Ιστορίας, δεν μας απασχολεί. Κι αυτό γιατί ο χρόνος είναι ενιαίος στις στιγμές της εγκατάλειψης, του θρήνου, των συναντήσεων, του έρωτα, του θανάτου. Στα δωμάτια που ο Γιάκομπ, ο Σπύρος και η Ελένη, προσπαθούν να συνυπάρξουν χρόνια μετά. Τόσο γεμάτα από φαντάσματα, επιθυμίες, ανεκπλήρωτες αισθήσεις, αδικαίωτες προθέσεις. Είναι οι στιγμές που η ταινία απογειώνεται. Οταν όμως ο χρόνος γίνεται ρεαλιστικός καταγράφει σκηνές δράσης, μια συμπλοκή στο δρόμο ή την κατάληψη ενός κτιρίου ή την κρίση πανικού της μικρής εγγονής, η εικόνα φαίνεται πλαστή και άτεχνη.

Το υπερβατικό, ποιητικά στυλιστικό είναι το δικό του πεδίο. Ο αισθητικός συμβολισμός που χειρίζεται με απαράμιλλη τέχνη ο Θ. Αγγελόπουλος εδώ έχει μια μεγάλη λιτότητα και αυστηρότητα. Τα σύνολα (όπως στην αναγγελία του θανάτου του Στάλιν) κινούνται σαν σκιές ενός άλλου κόσμου. Σιωπηλές και ηττημένες.

Η σύνθεση του τέλους αφήνει το αίμα να κυλήσει στις φλέβες. Να αρδεύσει τα πλάνα, να στάξει σα νερό από τα δάχτυλα. Δακρύζει η χειρονομία, η μνήμη που εγκλωβίζεται (ή αποθηκεύεται) σε ένα νεύμα. Η Σκόνη του Χρόνου είναι το «άγγιγμα» του σκηνοθέτη που μένει ανολοκλήρωτο· καλύπτεται πίσω από την Ιστορία, ενώ εμπνέεται (και αναπνέει) από τις μικρές συναντήσεις ενός μεγάλου έρωτα. Τόσο απλό και τόσο μοναχικό.

                    ===================================

Για τη «Σκόνη του χρόνου» του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Για τη «Σκόνη του χρόνου»

(Αναδημοσιεύω παρακάτω κείμενο του φίλου Βασίλη Τσιράκη για την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου “Η σκόνη του χρόνου”, το οποίο δημοσιεύτηκε στο ΠΡΙΝ στις 30 Νοεμβρίου 2008).

Στο χαμόγελο του Μπρούνο Γκανς (πέφτοντας από το πλωτό ταξί στο ποτάμι του Βερολίνου), νομίζουμε πως συμπυκνώνεται ο πλούτος και η ποικιλία των μηνυμάτων που μας στέλνει η νέα ταινία του Θ. Αγγελόπουλου. Ένα χαμόγελο γεμάτο, αποχαιρετισμός μιας γενιάς που δεν υπέκυψε, μιας γενιάς που μετρούσε το χρόνο με γεγονότα. Εμείς χάσαμε -σαν μας λέει- αλλά παίξαμε το παιχνίδι μέχρι τέλους, εσείς;

Ένα χαμόγελο ειρωνικό προς την επόμενη γενιά, που ταλαντευόμενη ανάμεσα στο συλλογικό όνειρο και την ατομική καταξίωση, άφησε το ταξίδι στη μέση και έμεινε να μετρά τα γεγονότα με το χρόνο.

Ο Γιάκομπ (Μπρούνο Γκανς σε μια ερμηνεία που θα μείνει στην ιστορία) τα έχει ζήσει και τα έχει χάσει όλα. Την κοινωνία που ονειρευόταν, τη χώρα του, τους φίλους του και το μεγάλο του έρωτα, την Ελένη. Αλλά δεν σταμάτησε ποτέ να παλεύει. Ακόμα και τώρα που τα μαλλιά έχουν ασπρίσει και τα δάχτυλα υγραίνονται, συνεχίζει να διεκδικεί την Ελένη, να την προσκαλεί σε χορό στα σκαλιά του μετρό. Κι όταν αυτή καταρρέει, τότε μόνο συνειδητοποιεί πως ήρθε το τέλος, ενώ ο Σπύρος, έχει από καιρό αποδεχτεί παθητικά την απόφαση της ιστορίας «που μας έβαλε στο περιθώριο».

Η Ελένη συλλαμβάνεται στη Θεσσαλονίκη στα χρόνια του εμφύλιου. Ο μεγάλος της έρωτας, ο Σπύρος (Μελισσοκόμος, Ταξίδι στα Κύθηρα), την αναζητά και την βρίσκει στην Τασκένδη. Είμαστε στο 1953. Εξορίζονται και οι δυο στη Σιβηρία, από όπου φεύγουν μετά το θάνατο του Στάλιν. Δυο πλάνα σεκάνς, αυτό της ανακοίνωσης του θανάτου του Στάλιν και αυτό στο βαγόνι (που αιτιολογεί συμβολικά την εξορία), δίνουν αριστουργηματικά το κλίμα της εποχής.

Το ταξίδι συνεχίζεται, οι τόποι εναλλάσσονται, ο χρόνος γυρνά πίσω, όχι όμως με φλας μπακ, ο χώρος και ο χρόνος συμπλέκονται, διαστέλλονται και συστέλλονται, ο χρόνος γίνεται ο τόπος της ιστορίας, οι εποχές και οι γενιές συνομιλούν άμεσα, χωρίς διαμεσολαβήσεις. Φιλανδία, Αυστρία, Ρώμη, Νέα Υόρκη, Τορόντο, Βερολίνο, τα σύνορα έχουν πέσει, παγκοσμιοποίηση.

Ο Νταφόε, γιος της Ελένης και του Σπύρου, γυρίζει ταινία την ιστορία των γονιών του (Ταξίδι στα Κύθηρα). Εκπροσωπώντας την επόμενη γενιά, ψηλαφεί τις ανοιχτές πληγές του παρελθόντος προσπαθώντας να ανιχνεύσει το παρόν (η σκηνή στο πιάνο με την Πιτακή είναι από τις ωραιότερες της ταινίας). Μένοντας άναυδος αλλά και μετέωρος απέναντι στα γεγονότα, αναζητά κι αυτός την Ελένη, την κόρη του, που παραπαίει στο φόντο ενός άγριου καπιταλισμού (πλάνο σεκάνς με τις μοτοσικλέτες). Την Ελένη που προσπαθεί να καταλάβει, αλλά δεν μπορεί, που το βάρος του παρελθόντος (σκηνικό του παιδικού δωματίου) την πλακώνει, αναζητώντας το τέλος στο κατειλημμένο από άστεγους κτίριο. (Ένας από τους άστεγους έρχεται από τη σκηνή του θανάτου του Στάλιν)

Μετά το αρκετά επιτηδευμένο «Λιβάδι που δακρύζει», είναι φανερή η προσπάθεια του σκηνοθέτη να επικοινωνήσει με τον «παλιό» εαυτό του, κρατώντας μεν τον άξονα της νέας τριλογίας, (ατομικό-συλλογικό, έρωτας και επανάσταση, ως υποκείμενα και αντικείμενα της ιστορίας), αλλά αποφεύγοντας επιμελώς τόσο την τεχνική της συναισθηματικής ταύτισης, όσο και την οπτική της «αβάσταχτης ελαφρότητας» των πραγμάτων.

Όπως είναι φανερή και η αγωνία του να ξαναβρεθεί με τους «κάτω», λέγοντας μας με λόγια, πως «κάποιοι βιάστηκαν να μιλήσουν για το τέλος της ιστορίας», αλλά και δείχνοντάς μας μέσα από μια προκάτ μεν, αλλά περίτεχνη σκηνή (αυτή του σκονισμένου παλιού μουσικού οργάνου), πως η ταξική πάλη συνεχίζεται και στο χέρι μας είναι να βγει ξανά στο προσκήνιο της ιστορίας. Αρκεί να διώξουμε τη σκόνη; Θα ρωτήσουμε εμείς.

Όμως είναι και φανερή η αδυναμία του να προσεγγίσει τη νέα εποχή και τη νέα γενιά και να πιάσει τα σύγχρονα υπόγεια ρεύματα (η μορφή της μικρής Ελένης είναι μάλλον απλουστευτική και ξεπερασμένη από τις εξελίξεις).

Κινηματογραφική γλώσσα σταθερή, όπου τα γεγονότα αναγγέλλονται από τους ηθοποιούς και τα μηνύματα αναδείχνονται μέσα από τα πλάνα σεκάνς. Τα αγάλματα (του Σεφέρη;) επαναφέρονται με τα κομμένα κεφάλια (Τοπίο στην ομίχλη, Βλέμμα του Οδυσσέα), μετά την κατάρρευση ίσως θα μπορούσε να προστεθεί κι αυτό του Λένιν (για να συνδιαλέγονται τα αίτια της ήττας;)

Οι νεκροί χρόνοι κυριαρχούν ως σημείο τομής του ανθρωπολογικού και του φιλμικού, όπως και η φωνή οf και το espace of (σκηνή αναγγελίας του γάμου), ενώ στην πορεία μειώνονται τα πανοραμίκ εξωτερικά πλάνα και αυξάνονται τα κοντινότερα εσωτερικά, όπως και ο ρυθμός (η επικράτηση του ατομικού απέναντι στο συλλογικό;).

Ιδανική η φωτογραφία του Α. Σινάνου και επιβλητική η μουσική της Ε. Καραϊνδρου.

Τέλος ο σκηνοθέτης μας αφήνει ένα ανοιχτό παράθυρο με την αναφορά του στην επόμενη ταινία της τριλογίας. Θα είναι άραγε η «Αιώνια επιστροφή» η ανάκληση και ανάπλαση εικόνων -απόκρυφων πτυχών- της σύγχρονης ανθρώπινης ύπαρξης, πάνω στο έδαφος της νέας κοινωνικής πραγματικότητας και των μεγάλων αντιθέσεων της;

     ====================================================

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

Η σκόνη του χρόνου

του Νίκου Αντωνάκου στον Ριζοσπάστη



Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, αναμφισβήτητα, έχει προσφέρει στον παγκόσμιο κινηματογράφο μερικές ανεπανάληπτες, θαυμάσιες, μοναδικές εικόνες. Με την τελευταία του ταινία η πλούσια αυτή συνεισφορά του στην παγκόσμια 7η τέχνη πλουτίζει ακόμα περισσότερο.

Οι εικόνες, γενικά όλες οι εικόνες, δεν είναι άδεια πουκάμισα. Ακόμα και οι καρποσταλικές μεταφέρουν μηνύματα και συναισθήματα, πόσο μάλλον οι εικόνες του Αγγελόπουλου, ο οποίος «κατηγορείται» για ιδιαίτερο «φόρτωμα» των πλάνων του. Και ενώ για τις εικόνες του, ακόμα και για τις πιο αδύνατες, υπάρχει σχεδόν γενική συμφωνία για την αισθητική τους, το περιεχόμενό τους, εκτός από κάποιες εξαιρέσεις, σήκωνε και σηκώνει πάντα διαφωνίες. Η άποψη του άξιου Έλληνα δημιουργού για τον κόσμο, και για τον κόσμο της αριστεράς ιδιαίτερα, είναι μεροληπτική, απαισιόδοξη και, εν κατακλείδι, κόντρα στην ιστορική αλήθεια. Δυστυχώς και «Η σκόνη του χρόνου» ακολούθησε τις ίδιες συντεταγμένες!

Και εδώ έχουμε τα γνωστά θολά (κυριολεκτικά και μεταφορικά) κινηματογραφικά τοπία. Παντού ομίχλη. Ούτε μια χαραμάδα γαλάζιου, μια σχισμή ουρανού, μια ελπίδα! Τίποτα! Τοπία χωρίς ορίζοντα. Και η ταινία, σκεφτείτε, μιλάει για τον περασμένο αιώνα. Για την ιστορία του περασμένου αιώνα. Για τον αιώνα που ο άνθρωπος και ο κομμουνισμός αναστάτωσαν την Ιστορία. Μόνο στο τελευταίο πλάνο της «Σκόνης» ο Αγγελόπουλος, κόντρα στην αφόρητη απελπισία των 125΄ λεπτών, ανοίγει μια μικρή πονηρή ροζ τρυπούλα για να ικανοποιήσει και το «περιθώριο», τους κομμουνιστές που τους έστειλε όλους, μαζί με την ιδεολογία τους, στο χρονοντούλαπο της Ιστορίας!

Δεν ικανοποιεί η τυχόν δικαιολογία που θα ακουστεί, ότι, τάχα, ο Αγγελόπουλος οδηγήθηκε στην απελπισία από πόνο! Η εξελικτική πορεία του κόσμου, η εξελικτική πορεία των κοινωνικών συστημάτων, γινόταν πάντα με την ίδια «μέθοδο». Μια απλή ματιά προς τα πίσω θα αποδείξει πως η ζωή προχωρούσε πάντα με νίκες και με ήττες! Και ο κομμουνισμός, δε θα αποτελέσει εξαίρεση. Η ήττα, το προσωρινό πισωγύρισμα, δε σημαίνει θάνατο, όπως παρουσιάζεται στην ταινία. Οι κομμουνιστές δεν είναι απλώς ζωντανοί, είναι και δραστήριοι, όπως πάντα! Ο κομμουνισμός δε, έχει, πια, περάσει στο DNA του ανθρώπου! Θα πάψει να υπάρχει αν και όταν πάψει να υπάρχει ο άνθρωπος.

Το θολό κινηματογραφικό τοπίο του Αγγελόπουλου, δεν είναι απλώς μια αισθητική παραξενιά, μια ρομαντική άποψη για τον κόσμο, μια καλλιτεχνική εμμονή του δημιουργού για όμορφα, ποιητικά, εικαστικά αποτελέσματα. Τα χρώματα, το άσπρο, το μαύρο …αποκαλύπτουν ψυχικές διαθέσεις. Διαθέσεις που προέρχονται από τα βάθη της «ψυχής» αυτού που τα επιλέγει. Και τα επιλέγει, ακριβώς, για να αποκαλύψει με αυτά τις ψυχικές διαθέσεις του, τα ιδεολογικά του «πιστεύω» και όχι απλώς για να εντυπωσιάσει. Στην περίπτωση του Αγγελόπουλου, άλλωστε, υπάρχει απόλυτη ταύτιση φόρμας και περιεχομένου. Θολή η φόρμα, θολό και το περιεχόμενο.

Είναι φανερό, λοιπόν, άλλωστε δεν το κρύβει και ο ίδιος, πως η γνώμη του για τον σημερινό κόσμο είναι όπως τα κινηματογραφικά τοπία του. Ο σημερινός κόσμος, σύμφωνα με τον Αγγελόπουλο, είναι κόσμος χωρίς μια χαραμάδα γαλάζιου, μια σχισμή ουρανού, μια ελπίδα. Κανένα φως στον ορίζοντα. Όλα έχουν ηττηθεί, όλα έχουν χαθεί! Απελπισία! Άθλια στον καπιταλισμό, άθλια και στον κομμουνισμό. Βουτιά στο ποτάμι, λοιπόν, όπως ο ιδεολόγος ήρωας της ταινίας του, μας προτείνει! Ο ίδιος, ωστόσο, γεννάει και μεγαλώνει παιδιά, γυρίζει ταινίες, ζητάει αναγνώριση, απαιτεί βραβεία, ανησυχεί όταν βήχει!

Βέβαια, δεν είναι ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος δημιουργός, ο οποίος νιώθει ηττημένος και ότι τα πάντα έχουν χαθεί. Και με αυτή την έννοια η κραυγή του για τη χαμένη επανάσταση, ας πούμε, αν όλα αυτά τα εννοεί, είναι μια κραυγή τραγική. Εκείνο, όμως, που ενδιαφέρει εμάς, και την Ιστορία, δεν είναι η απελπισμένη κραυγή του απελπισμένου καλλιτέχνη (χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν τον συμπονάμε). Εκείνο που ενδιαφέρει είναι αν η απελπισία του καλλιτέχνη είναι πραγματική ή κατασκευασμένη.

Δεν είναι δουλειά του κριτικού να παραδίδει μαθήματα Ιστορίας. Όμως, όταν καλείται να κρίνει ιστορικά θέματα, καλλιτεχνικά έργα που βάζουν ιστορικά ζητήματα, οφείλει να δίνει ιστορικές απαντήσεις. Εγώ θα δεχτώ, γιατί δεν έχω λόγους και κυρίως αποδείξεις για το αντίθετο, πως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι, πράγματι, βαθιά πληγωμένος, όπως δηλώνει, βαθιά πονεμένος, που χάθηκε, κατ’ αυτόν, και μάλιστα οριστικά, η κόκκινη επανάσταση (αυτό διακηρύσσει στην τελευταία του ταινία «Η σκόνη του χρόνου»). Η πραγματικότητα, όμως, η οποία δεν υποκύπτει σε συναισθηματισμούς, άλλα δηλώνει. Η κόκκινη επανάσταση δεν είναι μια φούσκα που φούσκωσε και κάποια στιγμή έσκασε. Η κόκκινη επανάσταση, για να θυμηθούμε τον ποιητή, έρχεται από πολύ μακριά και πάει πολύ μακριά. Για τον Οχτώβρη του 1917 εργάστηκαν εκατομμύρια άνθρωποι, για εκατομμύρια χρόνια. Η επανάσταση των προλετάριων δεν έγινε ξαφνικά και από θαύμα. Δεν έπεσε από τον ουρανό. Ήταν εξελικτικό βήμα μιας μακρόχρονης ανθρώπινης αγωνιστικής πορείας, που έχει τις ρίζες της στον πρωτο-άνθρωπο και τα κλαριά της στον μελλοντικό άνθρωπο.

Αυτή η πορεία, αυτό το προτσές, δεν είναι ραβανί για να το κόβεις. Η κόκκινη επανάσταση ξεκίνησε και θα διανύσει, οπωσδήποτε, τη νομοτελειακή πορεία της. Αυτά είναι πράγματα που τα ξέρουν ακόμα και οι εχθροί της. Οποίος έχει διαβάσει Ιστορία, ακόμα και αυτή του σχολείου, θα γνωρίζει πως οι κοινωνικές αλλαγές δεν έγιναν ποτέ μια και έξω. Η πορεία του κόσμου έχει την ομορφιά, την ορμή και το μεγαλείο της σπειροειδούς κίνησης.

Αλλά, και αυτό δεν πρέπει να διαφεύγει, και καλό θα ήταν να το λάβει υπόψη του ο Θόδωρος Αγγελόπουλος για τις μελλοντικές δημιουργίες του, η κόκκινη επανάσταση δεν εκφράστηκε μόνο με τη δημιουργία του κράτους των σοβιέτ, το οποίο νομοτελειακά θα επανέλθει. (Αυτό το ξέρει πολύ καλά ο καπιταλισμός, γι’ αυτό παίρνει όλα αυτά τα μέτρα που παίρνει). Η κόκκινη επανάσταση πέρασε και εγκαταστάθηκε οριστικά στις ανθρώπινες συνειδήσεις ακόμα και στις πιο αδύνατες… Εκεί μέσα ανανεώνεται η λάβα της. Σήμερα ο εργαζόμενος κόσμος ξέρει πως μπορεί. Ξέρει πως το μέλλον τού ανήκει, γιατί δοκίμασε την έφοδο στον ουρανό. Δεν πήγε χαμένη η έφοδος στον ουρανό, όπως λαθεμένα προπαγανδίζει «Η σκόνη του χρόνου». Στον ουρανό οι προλετάριοι κάρφωσαν τη σημαία τους.

Δεν είναι αναχρονιστικοί και αιθεροβάμονες όσοι πιστεύουν, πως όχι μόνον δε χάθηκε τίποτα, αλλά πως όλα τώρα αρχίζουν! Από καλύτερες θέσεις, αφού έχουν τη γνώση και την εμπειρία. Αφού μάθανε από τα λάθη τους. Η αισιοδοξία τους στηρίζεται σε ιστορικά δεδομένα. Αναχρονιστικοί είναι οι απαισιόδοξοι, που όταν όλα γύρω τους φωνάζουν «εδώ είμαστε», εκείνοι επιμένουν να φορούν τις μαύρες πλερέζες τους και να μυξοκλαίνε! Ο καλλιτέχνης έχει υποχρέωση να κοιτάζει και να προβάλλει αυτούς που δε σήκωσαν τα χέρια, που δεν παραδόθηκαν. Αν ο Αγγελόπουλος έβαζε μπροστά στο φακό του αυτούς τους αγωνιστές, αυτή την επανάσταση, αυτούς που δεν παραδόθηκαν, το έργο του δε θα μύριζε θάνατο. Θα μύριζε ιδρώτα, αίμα, ζωή. Θα ήταν αληθινό, ολοκληρωμένο, επιστημονικά ορθό, αντίθετο στην κυρίαρχη ιδεολογία, μακριά από «μεγάλες» πρεμιέρες, από χαϊδέματα της μεγαλοαστικής τάξης και από υπουργικές στηρίξεις.

Τελικά, επειδή θεωρώ πως πολύ το κουράσαμε, όποιος πιστεύει ότι η Ιστορία της ανθρωπότητας τελείωσε, ότι η πορεία του κόσμου σταμάτησε οριστικά, για να είναι τίμιος και σύμφωνος με τις πεποιθήσεις του, δεν έχει παρά να ακολουθήσει το παράδειγμα του Τζάκομπ της ταινίας. Να βγάλει μια δυνατή κραυγή και να βουτήξει στο Ρήνο ή όπου αλλού έχει νερά θολωμένα. Δεν έχει νόημα 125΄ ολόκληρα λεπτά να χτυπιέσαι στο κλάμα για τη χαμένη Ελένη (επανάσταση) και στο τέλος, για να τα έχεις με όλους καλά, να τη βάζεις να τρέχει σε σλόου μόσιον (αργή κίνηση) και μάλιστα μπροστά από την πύλη του Βραδεμβούργου! `Η πέθανε η επανάσταση ή δεν πέθανε. Δε γίνονται και τα δύο.




     ====================================================


Τριλογία 2: Η σκόνη του χρόνου

Η Σκόνη του χρόνου (2008) είναι ελληνική δραματική ταινία σε σκηνοθεσία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου. 


Σκηνοθεσία Θόδωρος Αγγελόπουλος

Σενάριο       Τονίνο Γκουέρα, Πέτρος Μάρκαρης και Θόδωρος Αγγελόπουλος

Πρωταγωνιστές    Γουίλεμ Νταφόε, Μπρούνο Γκανζ, Michel Piccoli, Irène Jacob, Κριστιάν Πολ και Valentina Carnelutti

Πρώτη προβολή    2008

Προέλευση   Ελλάδα και Ιταλία

Γλώσσα       Αγγλική γλώσσα


Υπόθεση

Η υπόθεση της ταινίας αφορά τον Α, έναν Ελληνοαμερικάνο κινηματογραφικό σκηνοθέτη, ο οποίος φτιάχνει μία ταινία σχετικά με τη μητέρα του, την Ελένη. Οι αναμνήσεις μπερδεύονται και συγχέονται με την ιστορία του κόσμου κατά τον 20ο αιώνα και με ένα ερωτικό ειδύλλιο.

Κριτικές

Είναι η τελευταία ταινία του διάσημου Έλληνα σκηνοθέτη και η μοναδική ταινία του που γυρίστηκε και σε άλλες χώρες το εξωτερικού, εκτός της Ελλάδας. Η ταινία δέχτηκε ανάμεικτες κριτικές, τόσο στην Ελλάδα, όσο και στο εξωτερικό. Το Αθηνόραμα την βαθμολόγησε με 2 αστέρια στην κλίμακα των 5 αστεριών, ενώ το Lifo έδωσε στην ταινία 1,5 αστεράκι. Το IMDb έχει βαθμολογία 6,7-10 και το Rotten Tomatoes μία θετική βαθμολογία, με 67 στα 100. Επίσης η ταινία παρουσιάστηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βερολίνου, αλλά δεν έλαβε κάποια υποψηφιότητα για βραβείο, ενώ κατά βάση οι κριτικές ήταν αρνητικές. Είναι η μόνη ταινία του Αγγελόπουλου η οποία δεν έλαβε καμία υποψηφιότητα σε κανένα φεστιβάλ.

    ========================================================



I skoni tou hronou [The Dust of Time] (2008)

Director:Theodoros Angelopoulos

                   ============================


Συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου στον Κώστα Κωβαίο για την ταινία "Η σκόνη του χρόνου" (2008)







[PDF]Θόδωρος Aγγελόπουλος: Tαξίδι στα όρια της ... - theo angelopoulos





Τριλογία 2: Η σκόνη του χρόνου - Βικιπαίδεια



Δημοσίευση σχολίου