Δευτέρα, 7 Δεκεμβρίου 2015

Samuel Barclay Beckett - Σάμιουελ Μπάρκλεϊ Μπέκετ




Samuel Beckett, Pic, 1.jpg





             

                                                         



        ----------------------------------------------------------------------------------


Σάμιουελ Μπέκετ : Η Τραγωδία μας αρχίζει απ’ τη στιγμή που σκεφτήκαμε



της Άτης Σολέρτη





Λονδίνο 1960. Μια ύπαρξη αποκομμένη απ’ τις ρίζες του παρελθόντος της κι απ’ όλες εκείνες τις προσλαμβάνουσες της ανθρώπινης φύσης της, που της θύμιζε συνεχώς το πρέπει, το πώς και το γιατί, ποιο ήταν το όνομά της, το φύλο της, η σκέψη της και η πορεία της…, έστρεψε αλλού το βλέμμα. Αψήφισε εκείνη τη σκιά που την ακολουθούσε και της φορούσε τη σάρκα του γένους της, το δέρμα της ψυχρής υπόστασής της και την ασθμαίνουσα ψυχή της μνήμης της… Έτσι θολωμένη από τα φώτα του θεάματος, τους καθρέφτες μιας γερασμένης αρχής κι ενός εφηβικού τέλους που έτεινε στην ενηλικίωσή του, βρέθηκε θεατής στο θέατρο του λόγου της ψυχής. Μιας έννομης διαδικασίας που έπρεπε να περάσει κάθε επίδοξος μύστης των ιερών τελετών μιας πρόωρης συγκομιδής αισθήσεων συνειδητοποίησης. Στο όνομα των ασωμάτων αδελφών! Στο όνομα των μυστικών της άγονης προόδου! Στο όνομα της κόλασης που κρύβει ο καθένας μέσα του!  Τα πρώτα λόγια μεθούν τα σώματα… Και ξετυλίγεται αργά το μάταιο της ελπίδας, της αληθοφανούς προσμονής… Και πόσο μόνοι αλήθεια! Πόσο μόνοι παραμένουμε στις θέσεις μας…. καρφώνοντας τα ίδια μάτια στη σκηνή. Σε μια σκηνή γεμάτη υποκείμενα κι ωστόσο άδεια από αντικείμενα. Σε μια σκηνή που τα ρέοντα λόγια δεν ξεχωρίζουν μεταξύ τους… Επαναλαμβάνονται σε μια ατέρμονη διαδικασία περισυλλογής…  «Memoria praeteritarum bonorum»  Αυτό είναι το θέατρο του… «παραλόγου». Κι ένα ειρωνικό χαμόγελο σημάδεψε αιφνιδιαστικά τα χείλη. Σσσσσσσσσς! Ξέρω πως κάτι είναι να ‘ρθει…Και η αυλαία ανοίγει!

Μία μορφή βρίσκεται πάνω στη σκηνή! Μόνη. Καθηλωμένη κι αυτή σε μια καρέκλα, με σταυρωμένα χέρια και βλέμμα ίσως το ίδιο σκεπτικό με το δικό μου… Το ίδιο αινιγματικό… Ίσως κι απελπισμένο… Μα όμως όχι! Δεν είναι αυτός ο ρόλος του θεατή, αλλά του θεαθέντος. Μέσα στα μάτια με κοιτά. Και νιώθω περιέργως πως… Όμως…Όχι! Δεν είμαι εγώ αυτή η μορφή! Δεν είναι η αντανάκλασή μου σε καθρέφτη. «Κάπου σε ξέρω…» Ψιθυρίζω… Κι αυτή δεν βιάζεται να συστηθεί… Μα όμως σύντομα… το κάνει… ακολουθώντας τον κανόνα που υποβάλλει κάθε θεατρική εξομολόγηση μεταξύ δυο. Κι ας είναι περισσότεροι ανάμεσά τους…, μας…, σας…
Αυτός είναι ο Samuel Barclay Beckett, που μας μυεί στον κόσμο του θεάματος της κάθε του σκέψης και παρατήρησης, που με αλήθεια χτίζει γκρεμίζοντας… ανθρώπινα κομμάτια εκ των έσω.

Η γενέθλιος ημερομηνία: 13 Απριλίου του 1906

Τόπος: Φόξροκ κοντά στο Δουβλίνο της Ιρλανδίας

Το παρασκήνιο: Η φοίτηση στο Trinity College του Δουβλίνου (στο ίδιο κολλέγιο που είχε φοιτήσει και ο Όσκαρ Γουάιλντ), η γνωριμία με τον Ιρλανδό σπουδαίο συγγραφέα Τζέιμς Τζόυς και η επιρροή που του άσκησε, η βασισμένη στον Μπέρκλεϋ θεωρία του, το κυνήγι της ακαδημαϊκής καριέρας και η απογοήτευση που του επέφερε, η συγγραφή, τα ταξίδια στην Ευρώπη, η επιρροή από τον Έλιοτ, τον Προύστ και τον Κάφκα, η απέχθεια για τους Ναζί και η συμμετοχή του στη Γαλλική Αντίσταση κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η μακροχρόνια σχέση του και ο γάμος με τη Σουζάν Ντεσεβώ Ντουμεσνίλ, η επιστροφή στο Λονδίνο, η επιτυχία του έργου του, το Νόμπελ λογοτεχνίας του 1969, τα ίχνη που άφησε στους μαθητές του Ζαν Πωλ Σάρτρ και Σιμόν ντε Μπωβουάρ…, τα ίχνη συνειδητοποίησης σ’ ένα πεδίο γεμάτο υπαρξιακές αντιθέσεις, συνθέτουν την ανθρώπινη προσωπικότητα του σπουδαίου αυτού πεζογράφου, ποιητή και δραματουργού.

«Οι λέξεις ήταν η μόνη μου αγάπη»

Οι λέξεις που γίνονται ψίθυροι, οι ψίθυροι που δυναμώνουν, που γίνονται κραυγές που εγκλωβίζουν… Ουρλιάζουν ανώφελα οι υπόγειοι ήρωες, τα κομμάτια ανθρώπινων καταδικασμένων ψυχών να παραμιλούν το παραμύθι της ύπαρξης. Το τόσο μάταιο και περιττό, όσο μοιραίο, κινητήριο κι αληθινό. Η ύπαρξη πόσο απέχει απ’ την ανυπαρξία; Η κοινωνία χρίστηκε κυνικός παρατηρητής των επιζώντων αδελφών του μέλλοντος. Το πλήθος υψώνεται απειλητικό χτίζοντας από ανθρώπινα μέλη, ουρανοξύστες απομόνωσης. Γυναίκες και άντρες δεν ξεχωρίζουν μεταξύ τους. Είναι παγιδευμένοι στα παιχνίδια που παίζει η μνήμη με τη λήθη. Σκιές τους κλείνουν το δρόμο. Ο απεγκλωβισμός απ’ το αδιέξοδο είναι οικουμενικώς ανθρώπινη υπόθεση.

Αυτό είναι το έργο του Μπέκετ

Ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος χάραξε στις ανθρώπινες ψυχές που βίωσαν τα τότε γεγονότα, τα σημάδια της απόλυτης δυστυχίας, βιαιότητας και αποκτήνωσης, στρέφοντας τα βλέμματα σε μια βαθιά εσωτερική ενδοσκόπηση προς αναζήτηση της αλήθειας. Η ανθρώπινη ύπαρξη αιμορραγούσε. Πάλευε να επιβιώσει σε μια κοινωνία εχθρική, προσπαθώντας, χωρίς απαραίτητα να επιθυμεί, να επαναπροσδιορίσει τη σχέση της με τον Θεό, που τόσο άδοξα της είχε γυρίσει την πλάτη στην τραγικότερη στιγμή στην ιστορία της ανθρωπότητας. Δεν ήξερε αν υπήρχε ελπίδα. Κι αν υπήρχε πότε θα ερχόταν… Η συνειδητοποίηση έσπρωχνε την κάθε ψυχή με φόρα στο παιχνίδι της μοίρας της. Το άτομο και η μοίρα του βρήκαν τον εξερευνητή τους στο πρόσωπο του Σάμουελ Μπέκετ. Ο κόσμος που τοποθετεί τους ήρωές του ο Μπέκετ, είναι αυτός του περιθωρίου της ζωής, των πνευματικά και σωματικά αρρώστων, των παρωχημένων στην ηλικία, των αποτυχημένων, των κοινωνικά άχρηστων ανθρώπων. Κι αυτό δεν γίνεται τυχαία. Ένας τέτοιος κόσμος γίνεται καθρέφτης του πυθμένα της κοινωνίας που επιμελώς ντύνει όπως της ταιριάζει τους «νεκρούς» της. Κι ύστερα ο Μπέκετ τους αποκόπτει εντελώς απ’ τον κοινωνικό αυτό περίγυρο για να τους μελετήσει στην πλήρη απομόνωσή τους. Ξεχωριστά κομμάτια σάρκας τέμνονται και διασταυρώνονται με τα ανάλογα μέρη που φέρουν οι θρυμματισμένες ψυχές τους. Λόγια σοφά πλέκουν τα παραμιλητά μιας ψυχρής και ασυνάρτητης λογικής την ίδια ώρα που ατίθασοι και ξεχασμένοι χαρακτήρες βαφτίζονται άσπονδοι εραστές της ζωής και του θανάτου. Πίσω απ’ τις λέξεις κρύβονται μνήμες, έτοιμες να χλευάσουν, να σατυρίσουν και να ειρωνευτούν την κάθε αλήθεια που συναντούν, σε μια γλώσσα δίχως ύφος. Δεν είχε σημασία άλλωστε το ύφος. Τι θα είχε να πει μπροστά σ’ ένα κοινό που τώρα… σίγουρα… δεν ήταν το ίδιο με άλλοτε…

«Είμαστε καταδικασμένοι σε έναν αιώνιο μονόλογο, χωρίς έννοια, χωρίς περιεχόμενο. Σε ένα αιώνιο μουρμούρισμα.»

«Να μιλάμε, και να μιλάμε για το τίποτα.»


(Έτσι μας λέει στον «Ακατανόμαστο», που αποτελεί το τρίτο μέρος της τριλογίας που έγραψε στα έτη 1948-1953. Τα άλλα δυο ήταν «Μολλόϋ  και Ο Μαλόν πεθαίνει»).

Ο λόγος είναι ο μοναδικός παράγοντας που δένει τους ήρωες μεταξύ τους και τους κρατά στη ζωή. Χωρίς έννοια, χωρίς περιεχόμενο. Για το τίποτα. Αυτό το τίποτα που αφορά στην αλήθεια και στην ελπίδα. Με θυμό, δηκτικότητα, πόνο, οργή, αφέλεια, αμφιβολία, επανάληψη, κρυμμένη τρυφερότητα, αδιαλλαξία, επιμονή και σκιερή εγκαρτέρηση σε ένα γκρι αποκομμένο απ’ τα φώτα φόντο. Η λύτρωση αργεί να επέλθει…

Τι θα ‘κανα χωρίς αυτόν τον κόσμο χωρίς πρόσωπο χωρίς απορίες
όπου η ψυχή δε ζει παρά μια στιγμή όπου κάθε στιγμή
χάνεται στο κενό στη λησμονιά της αλλοτινής της ύπαρξης
χωρίς αυτό το κύμα όπου στο τέλος
κορμί και σκιά καταβροχθίζονται
τι θα ‘κανα χωρίς αυτή τη σιωπηλή δίνη των ψιθύρων
που ασθμαίνει μανιασμένη για βοήθεια γι’ αγάπη
χωρίς αυτόν τον ουρανό που υψώνεται
πάνω απ’ τη σκόνη της σαβούρας του
τι θα ‘κανα θα ‘κανα ό,τι και χθες ό,τι και σήμερα
αγναντεύοντας απ’ το φεγγίτη μου μπας και δεν είμαι μόνος
να πλανιέμαι και να φεύγω μακριά απ’ όλη ετούτη τη ζωή
σ’ ένα χώρο μπερδεμένο
χωρίς φωνή ανάμεσα στις φωνές
που είν’ έγκλειστες μαζί μου

(Από τη συλλογή «Ποιήματα συνοδευόμενα από σαχλοκουβέντες», μτφρ: Γιώργος Βίλλιος, εκδ: Ερατώ, 1989)
Η σιωπηλή δίνη των ψιθύρων… Το ταξίδι της καθημερινότητας σε έναν εσωτερικό χώρο μπερδεμένο από φωνές γνώριμες και τόσο μακρινές… Η σιωπή είναι φορές που εξισώνεται με τις λέξεις. Η παύση δηλώνει τη σκέψη και με την απουσία της έκφρασής της, δηλώνει την παρουσία της. Η αδυναμία του λόγου, η αδυναμία της σιωπής και η μόνωση αποτελούσε την τριλογία της σκέψης που βασάνιζε τον Μπέκετ όσο ζούσε. Κι αυτό το έδειξε. Μέσα από εικόνες. Μέσα από τις παραστάσεις που έστησε ενώπιον σε θεατές και θεαθέντες…

«Θα δημιουργηθεί μια καινούρια έκφραση στην τέχνη που θα δεχθεί το χάος. Έργο του καλλιτέχνη σήμερα είναι να βρει μια καινούργια έκφραση που να συνθέτει τα συντρίμμια.»
Το σκηνικό αλλάζει σε μια εποχή που οι καθιερωμένες αξίες έχουν ξεθωριάσει και η αμφισβήτηση υπονομεύει το κάθε βήμα της εξέλιξης. Απέναντι σε έναν κόσμο που κατέχει μια ανελέητη και καταθλιπτική αόρατη δύναμη, το άτομο συνθλίβεται, καταπιέζεται, κλείνεται στον εαυτό του σε μια επίμονη ενδοσκόπηση, συνειδητοποιεί πως δεν έχει περιθώρια, πως δεν μπορεί να αλλάξει την τύχη του και να επηρρεάσει τη ζωή γύρω του. Η μόνη διέξοδός του είναι η φυγή. Αλλιώς συνέπεια είναι η διάλυση και η αποδιοργάνωσή του. Το θέατρο είναι τόσο μέσα του όσο και έξω του. Τώρα που το κοινό είναι προετοιμασμένο να δεχτεί την επόμενη λέξη, σκέψη, κίνηση…, τώρα δεν γίνεται θέατρο. Γίνεται αντι-θέατρο. Τώρα τη θέση της λογικής παίρνει το παράλογο. Οι παραδοσιακοί κανόνες αρνούνται να εφαρμοστούν στη θεατρική έκφραση. Ένα νέο είδος σκηνικής γραφής, που διαμορφώνει και επιβάλλει το θέατρο του παραλόγου, αποτελεί την αυθεντικότερη έκφραση του νέου δραματικού λόγου. Κι αυτό δεν είναι απλά αντανάκλαση του κόσμου. Είναι η θέαση της πορείας του στο τρίπτυχο του χρόνου. Παρελθόν. Παρόν. Μέλλον. Και η ματιά βυθίζεται στην ουσία της ύπαρξης, πίσω από κάθε συναίσθημα και πέρα από προκαταλήψεις και ενδοιασμούς. Η αναζήτηση της διεξόδου μέσα στον παραλογισμό της καθημερινότητας, του φωτός της ελπίδας για το νήμα της αλήθειας, γίνεται ο κύριος στόχος του έργου του Μπέκετ. Και όλα αυτά κινούνται από την αγάπη του για τον άνθρωπο που είναι καταδικασμένος να ζει με τους φόβους του και τη μοναξιά του.

«Εκεί που πέφτουν οι κρεμασμένοι φυτρώνουν μανδραγόρες. Γι’ αυτό ουρλιάζουν όταν τις ξεριζώνει κανείς».

(Από το θεατρικό έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό», 1948, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)
Γκροτέσκοι χαρακτήρες, περιπλανώμενοι παλιάτσοι, κομμάτια ανθρώπινων μελών, αναμνήσεις του χτες που δεν απέχει από το τώρα και το μέλλεσθαι… Μια σκιερή επανάληψη η λέξη τους, η σκέψη τους, η πράξη τους, που όμως δεν έγινε. Κι ας νομίζουμε εμείς τα αντίθετα.

ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ: Μα πως γίνεται να ξεχνάς τόσο εύκολα;

ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ: Έτσι είμ’ εγώ. Ή ξεχνάω αμέσως ή δεν ξεχνάω ποτέ.

(Από το θεατρικό έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό», 1948, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)

Η αλήθεια τους τόσο ορθολογική όσο και παράλογη. Ο αγώνας τους τόσο μεγάλος και ουσιαστικός, όσο μικρός και ανούσιος. Η ζωή τους, μια πορεία προς το θάνατο, και ο θάνατός τους η εξέλιξη της ζωής τους. Το μηδέν και η αρχή τους δεν απέχουν απ’ το τέλος του κύκλου τους. Κι όμως… από εδώ που βρίσκομαι εγώ, στην καρέκλα ενός απλού θεατή, βλέπω… μεγάλη απόσταση…

ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ: Το βέβαιο είναι πως οι ώρες μας, έτσι όπως είμαστε, είναι ατελείωτες κι έτσι αναγκαζόμαστε να τις γεμίσουμε με πράξεις που εκ πρώτης όψεως φαίνονται λογικές αλλά… που τις κάνουμε πια μηχανικά. Θα μου πεις ότι πρέπει να εμποδίσουμε το μυαλό μας να θολώσει. Έχεις δίκιο! Αλλά αναρωτιέμαι: Σάμπως δεν έχει κιόλας βυθιστεί σε απέραντα σκοτάδια; Παρακολουθείς το συλλογισμό μου;

ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ: Όλοι γεννιόμαστε τρελοί. Μερικοί παραμένουν.

(Από το θεατρικό έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό», 1948, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)

Ανθρώπινα κομμάτια με υποστρώματα ψυχής σκηνοθετούνται να αιωρούνται σε ένα παιχνίδι που το τέλος απ’ την αρχή φαίνεται. Η ελπίδα για την ύπαρξη παραμένει πιο πέρα… Πάντα σκιάζεται από ερωτηματικά ντυμένα χέρια επιφορτισμένα να εμποδίζουν τρομάζοντας το βήμα της. Την ελπίδα τη λένε Γκοντό.

«Ο Γκοντό τελικά θα έρθει;  Είπε θα έρθει! Θα έρθει αύριο… Κι αν έρθει αύριο… Θα είναι αργά… Ας φύγω… Μα θα μείνω!»

Αυτή είναι η μετάφραση της αναμονής σε ένα πεδίο που φέρει την καταδίκη της ύπαρξης. Η μονοτονία της ζωής γίνεται η παρωδία της. Η ανία μεταβάλλεται σε συνθήκη ζωής. Η έκφραση της υπαρξιακής αγωνίας και τα λόγια του ποιητή Καβάφη κάνουν «το αύριο με αύριο πια να μοιάζει». Κι αν μοιάζει το αύριο με αύριο, κι αν κοινωνούμε σ’ αυτό το «αύριο» πολλοί, σημαδεμένοι απ’ τις ίδιες αφιλόξενες μέρες, τότε αρχίζουμε μιμητικά στο πανηγύρι των ψυχών μας να λατρεύουμε μόνο τις νύχτες. Ο Σάρτρ έλεγε πως «ο άλλος είναι η κόλασή μας». Κι αυτό είναι το αιώνιο πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα στους ανθρώπους, όπως αποδεικνύεται κι απ’ το έργο του Μπέκετ. Καταντά πρόβλημα τελικά η παρουσία του διπλανού μας.

θα’ θελα η αγάπη μου να πέθαινε
θα’ θελα να ‘βρεχε στο κοιμητήρι
και στα δρομάκια που διαβαίνω
κλαίγοντας αυτήν που πίστεψε ότι μ’ αγάπησε
κρανίο μονάχο έξω και μέσα
κάπου ενίοτε
σαν κάτι
κρανίο καταφύγιο τελευταίο
δοσμένος απ’ έξω
φτυστός Bocca μες στον καθρέφτη
το μάτι στον έσχατο φόβο
ανοίγει διάπλατα ξανακλείνει
μην έχοντας πια τίποτα
έτσι ενίοτε
σαν κάτι
απ’ τη ζωή όχι αναγκαστικά
κάθε μέρα επιθυμείς
να’ σαι μια μέρα ζωντανός
όχι βέβαια χωρίς να λυπάσαι
μια μέρα που γεννήθηκες
τίποτα μηδαμινό
δεν θα’ χε υπάρξει
για το τίποτα
τόσο υπαρκτό
τίποτα
μηδαμινό
βήμα το βήμα
πουθενά
κανένας μόνος
δεν ξέρει πώς
μικρά βήματα
πουθενά
επίμονα.

(Από τα «Ποιήματα συνοδευόμενα από Σαχλοκουβέντες»)

Και οι Θεοί πια δεν υπάρχουν. Η ελπίδα μπορεί να δήλωσε πως θα επιστρέψει… αλλά η πίστη ξεθώριασε. Το τραγικό ντύνει τις μέρες και η παρουσία του θανάτου τις νύχτες. Ο πόνος σημαίνει ζωή. Το παραμιλητό της ύπαρξης ακολουθεί μια πορεία προς τη λύτρωση. Όσο παράλογη κι αν είναι η θέασή της κάθε ύπαρξης. Όσο χαοτικό κι αν είναι το κέντρο βάρους της.

ΧΑΜ: Τι κάνει;

ΚΛΟΒ: Κλαίει.

ΧΑΜ: Άρα ζει.

(Από το θεατρικό έργο «Το τέλος του Παιχνιδιού», 1954-1956, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)

Η αναμονή και η παρουσία του θανάτου, εμβόλιμη στο έργο του Μπέκετ, τον σπρώχνει στη μελέτη της ζωής και του θανάτου. Ο θάνατος αποδεικνύεται πως είναι η ίδια η ζωή, η επιβεβαίωσή της. Κυρίαρχη φιλοδοξία του σπουδαίου αυτού δραματουργού και βασική εστίαση της ματιάς του απέναντι στον άνθρωπο, ήταν η μελέτη του ως οντολογική μονάδα. Αυτό που σοβαρά απασχολεί είναι το πρόβλημα της ταυτότητάς του. Ποιο θα ήταν το τραγικότερο πράγμα που θα μπορούσε να του συμβεί; Η απώλεια της προσωπικότητάς του και η συνειδητοποίηση αυτής της απώλειας. Αυτό θα σήμαινε και το τέλος της παρτίδας του παιχνιδιού.

ΧΑΜ: Όσο πιο μεγάλος είναι κανείς, τόσο πιο γεμάτος είναι και τόσο πιο άδειος.

(Από το θεατρικό έργο «Το τέλος του Παιχνιδιού», 1954-1956, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)

Η μνεία στους γεννήτορες, η περισυλλογή για το προπατορικό αμάρτημα, τα «Γιατί» της ζωής, η κόλαση της θέασης του τοίχου μας, το φώς που σβήνει, η επέλαση της ζωής και η αναμονή του θανάτου στοιχειώνουν όνειρα και γίνονται εφιάλτες για κάθε μικροσκοπικό, μοναχικό, σκεπτόμενο εαυτό.

ΧΑΜ: Αναρωτιέμαι τι κάνεις στην κουζίνα;

ΚΛΟΒ: Κοιτάζω τον τοίχο.

ΧΑΜ: Τον τοίχο! Και τι βλέπεις στον τοίχο; Μεν, μενέ .* Ξεγυμνωμένα σώματα;

ΚΛΟΒ: Βλέπω το φως μου να σβήνει.

ΧΑΜ: Το φως σου να…! Να δούμε τι άλλο θ’ ακούσουμε! Ε, λοιπόν, θα σβήσει κι εδώ, μια χαρά το φως σου. Κοίταξέ με λιγάκι, κι ύστερα τα λέμε για το φως σου.

*Το γνωστό «Μενέ, Θεκέλ, Φαρές», που αποκρυπτογραφήθηκε από τον προφήτη Δανιήλ (Μενέ= εμέτρησεν ο Θεός τη βασιλεία σου και τελείωσε αυτήν). βλ. Παλαιά Διαθήκη, Δανιήλ, κεφ. Ε΄.
(Από το θεατρικό έργο «Το τέλος του Παιχνιδιού», 1954-1956, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)
Κι ύστερα ένας χτύπος να μας θυμίζει ότι ζούμε. Κι ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται... «Το αύριο είναι μια άλλη μέρα» . Η ίδια που ήταν χτες. Η ίδια που θα ‘ναι αύριο. Άλλος επιμένει να γελά, άλλος να κλαίει. Άλλος να μιλάει. Άλλος να σιωπά. «Άκουσες; Σκέψου καλά! Και τότε θα πάψω. Τότε θα σ’ αφήσω».

ΝΑΓΚ: (σιγά) Άκουσες; Μια καρδιά στο κεφάλι του! (Για τον ΧΑΜ).
(Γελά πνιχτά, για να μην ακουστεί)

ΝΕΛ: Δεν πρέπει να γελάς μ’ αυτά τα πράγματα, Ναγκ. Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί επιμένεις να γελάς.

ΝΑΓΚ: Πιο σιγά!

ΝΕΛ: (Χωρίς να χαμηλώσει τη φωνή): Παραδέχομαι βέβαια ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο αστείο απ’ τη δυστυχία. Αλλά…

ΝΑΓΚ: (σοκαρισμένος) Α!

ΝΕΛ: Ναι, ναι, είναι το πιο κωμικό πράγμα στον κόσμο. Στην αρχή γελάμε, γελάμε με την καρδιά μας. Αλλά η ιστορία επαναλαμβάνεται. Είναι σαν το ανέκδοτο που τ’ ακούμε κάθε τόσο και μ’ όλο που μας αρέσει, δεν μπορούμε πια να γελάσουμε. (Παύση). Έχεις να μου πεις τίποτα;

ΝΑΓΚ: Όχι.

ΝΕΛ: Σκέψου καλά. (Παύση). Τότε θα σ’ αφήσω.

(Από το θεατρικό έργο «Το τέλος του Παιχνιδιού», 1954-1956, μτφρ: Ελένη Βαρίκα, εκδ: Δωρικός, Αθήνα, 1970)

Το κλείσιμο της αυλαίας: 22 Δεκεμβρίου του 1989

Τα λόγια του: «...σαφές τελικά σε εμένα πως το σκοτάδι που πάντα πάλευα να κατανικήσω είναι στην πραγματικότητα ο καλύτερός μου σύμμαχος...»

(Από το θεατρικό έργο «Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ», 1958)

Η έλευση του σκότους μοιάζει μοναδικά με όνειρο. Κανένας λόγος πια για εφιάλτες. Η ώρα πέρασε. Το Ευαγγέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης αφέθηκε αμελητέα να ψυχορραγήσει στο ξύλινο εδώλιο της ρέουσας ζωής και του επερχόμενου θανάτου. Η εξομολόγηση της σκεπτικής  μορφής που με κοιτούσε μες στα μάτια και μου μιλούσε ασταμάτητα ήταν σαφής. Το ίδιο και η διδαχή που έγινε η καταδίκη της. Η ώρα έφτασε. Μου έγνεψε αργά. Στο τέλος φευγαλέα. Κοίταξα ολόγυρα και πάλι δεν υπήρχε κανείς. «Το παιχνίδι της αληθινής παράστασης παίζεται με έναν», σκέφτηκα. Σηκώθηκα κι εγώ απ’ την καρέκλα. Πλησίασα και δώσαμε τα χέρια. Η συμφιλίωση με το είδωλο ενός παράλογου κομματιασμένου από σκέψεις, ήχους και λέξεις εαυτού, ίσως να είναι το μόνο πράγμα που απέχει απ’ τη ματαιότητα. Ένα ειρωνικό μα πιότερα γλυκό χαμόγελο σχημάτισα στα χείλη. «Η ναρκοφόρα προσμονή της ελπίδας και της αιώνιας ματαιότητας ακόμα επιζεί στο γδάρτη χρόνο», συλλογίστηκα. Και η παράσταση… ακόμα συνεχίζεται…


          ---------------------------------------------------------------------------------------






Διωγμένος, του Σάμιουελ Μπέκετ

Παρουσίαση: Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου



Τα σκαλοπάτια δεν ήταν πολλά. Τα είχα μετρήσει χιλιάδες φορές, ανεβαίνοντας ή κατεβαίνοντας, αλλά πόσα ήταν το μυαλό μου δεν το συγκρατούσε. Ποτέ δεν κατάλαβα αν πρέπει να πεις ένα, με το ένα πόδι στο πεζοδρόμιο, δυο όταν το άλλο πόδι πατά στο πρώτο σκαλοπάτι κι ούτω καθεξής ή μήπως το πεζοδρόμιο δε θα 'πρεπε να υπολογίζεται. Στο ίδιο δίλημμα σκόνταφτα και στο κεφαλόσκαλο. Κι από την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή από τη κορφή προς τα κάτω, το ίδιο ήταν, η έκφραση υστερεί. Δεν ήξερα από που ν' αρχίσω και που να τελειώσω, αυτό ήταν το πρόβλημα. Κατέληξα λοιπόν σε τρεις εντελώς διαφορετικούς αριθμούς, χωρίς ποτέ να μάθω ποιος απ' όλους ήταν ο σωστός. Κι όταν λέω ότι δεν έχω συγκρατήσει τον αριθμό στο νου μου, θέλω να πω πως εκεί, στο νου μου, δε βρίσκεται πια κανείς από τους τρεις αριθμούς. Αν έπρεπε μάλιστα να βρω έναν απ' αυτούς, εκεί που είναι σίγουρο πως θα βρίσκονται, στο νου μου, θα τον έβρισκα, αλλά κείνο μόνο και δίχως να είμαι σε θέση από αυτόν να συναγάγω τους άλλους δυο. Αλλά και τους δυο να εντόπιζα, δε θα 'ξερα τον τρίτο. Όχι, για να τους ξέρω και τους τρεις, θα 'πρεπε, στο νου μου, να βρω και τους τρεις. Οι αναμνήσεις σε σκοτώνουν. Δεν πρέπει λοιπόν να σκέφτεσαι όσα αγαπάς ή μάλλον καλύτερα να τα σκέφτεσαι, ειδάλλως διατρέχεις τον κίνδυνο να τα βρεις, λίγο-λίγο, στο νου σου. Να τα σκέφτεσαι λοιπόν λίγο, πολλές φορές τη μέρα, κάθε μέρα, μέχρι να βουλιάξουνε για πάντα στο βούρκο. Είναι βασικό. 'Αλλωστε δεν έχει και μεγάλη σημασία πόσα είναι τελικά τα σκαλοπάτια.
Σημασία έχει να θυμάσαι ότι δεν ήταν πολλά κι εγώ το θυμήθηκα. Δεν φαίνονταν πολλά ακόμα και στο παιδί, που 'ξερε κι άλλα σκαλοπάτια, που τα 'βλεπε καθημερινά, τ' ανέβαινε, τα κατέβαινε, έπαιζε κει κότσια ή άλλα παιχνίδια που θα ξεχνούσε τ' όνομά τους. Πώς θα 'πρεπε λοιπόν να φανούν στον άντρα που ανοικονόμητος ξεπετάχτηκε από κει μέσα; Συνεπώς το πέσιμο δεν ήταν σοβαρό. 'Ακουσα πέφτοντας τη πόρτα να κλείνει με πάταγο κι ενώ ακόμα έπεφτα, αισθάνθηκα ανακουφισμένος. Γιατί τούτο σήμαινε πως δε τρέχανε ξοπίσω μου με μπαστούνι να με ξυλοκοπήσουν στη μέση του δρόμου και μπρος στον κόσμο. Αν τέτοια ήταν η πρόθεσή τους, δεν θα 'χανε κλείσει τη πόρτα, θα την άφηναν ανοιχτή, ώστε ν' απολαύσουν τη τιμωρία μου όσοι είχανε συγκεντρωθεί στο διάδρομο, να τους γίνει ίσως και μάθημα. Τούτη τη φορά αρκέστηκαν να με διώξουνε με τις κλωτσιές και τίποτα παραπάνω.
Μέχρι να προσγειωθώ στο χαντάκι, είχα τον χρόνο να ολοκληρώσω τούτο τον συλλογισμό. Υπ' αυτές τις συνθήκες τίποτα δεν με υποχρέωνε να σηκωθώ αμέσως. Στήριξα τον αγκώνα στο πεζοδρόμιο, είναι αστείο τι θυμάται κανείς, έγειρα το αφτί στη παλάμη κι άρχισα ν' αναλογίζομαι τη κατάστασή μου, οικεία ωστόσο. Ο ήχος όμως, αμυδρός αλλ' αλάνθαστος, της πόρτας που 'κλεινε και πάλι, μ' έβγαλε από τη ρέμβη μου, όπου ήδη ένα ολόκληρο τοπίο έπαιρνε μορφή, με λευκάκανθα κι άγρια τριαντάφυλλα, του ονείρου, όλο χάρη, κοίταξα προς τα πάνω αλαφιασμένος, τα χέρια στο πεζοδρόμιο και τα πόδια έτοιμα να κάνουν φτερά. Ήταν μονάχα το καπέλο μου που, διαγράφοντας κύκλους στον αέρα, ερχόταν καταπάνω μου. Το έπιασα και το φόρεσα. Για το Θεό που πίστευαν ήταν απόλυτα σωστοί, θα μπορούσαν να το είχαν κρατήσει, αλλά το καπέλο δεν ήταν δικό τους, δικό μου ήταν, κι έτσι μου το έδωσαν. Η μαγεία όμως είχε χαθεί. Το καπέλο πώς να το περιγράψω; Και γιατί; Όταν το κεφάλι μου απέκτησε δεν θα έλεγα τις οριστικές αλλά τις μέγιστες δυνατές διαστάσεις, ο πατέρας μού είπε, Έλα, γιε μου, θ' αγοράσουμε το καπέλο σου, λες κι εκείνο προϋπήρχε, σε τόπο προκαθορισμένο, ανέκαθεν. Προχώρησε κατευθείαν προς το καπέλο. Εμένα δεν μου 'πεφτε λόγος, ούτε του καπελά. Έχω συχνά αναρωτηθεί μήπως ο πατέρας ήθελε να με ταπεινώσει, μήπως ζήλευε που ήμουν νέος και ωραίος, φρέσκος τουλάχιστον, σε αντίθεση με κείνον που 'ταν ήδη μεγάλος, με πρόσωπο κόκκινο και πρησμένο. Από κείνη τη μέρα μου απαγορεύτηκε να βγαίνω έξω χωρίς καπέλο, ν' ανακατεύει ο αέρας τα όμορφα καστανά μαλλάκια μου. Το 'βγαζα καμιά φορά σε δρόμους έρημους και το κρατούσα στο χέρι, αν και έτρεμε το φυλλοκάρδι μου. Όφειλα να το βουρτσίζω καθημερινά, πρωί απόγευμα. Τ' αγόρια της ηλικίας μου, που 'χα πότε-πότε την υποχρέωση να συγχρωτίζομαι, με κορόιδευαν. Έλεγα όμως στον εαυτό μου δεν είναι στ' αλήθεια το καπέλο που τους φταίει, κάνουνε πλάκα με το καπέλο επειδή είναι λίγο πιο φανταχτερό από τα υπόλοιπά μου, άλλωστε δεν διακρίνονται και για τη φινέτσα τους. Πάντα μου προκαλούσε κατάπληξη η έλλειψη φινέτσας των συνομηλίκων μου, σε μένα που η ψυχή νυχθημερόν παράδερνε αναζητώντας τον εαυτό της. Ίσως και να 'ταν απλώς ευγενείς, όπως εκείνοι που κάνουνε πλάκα με τη μύτη του καμπούρη. Όταν ο πατέρας πέθανε θα μπορούσα να 'χα απαλλαγεί από το καπέλο, τίποτα δε μ' εμπόδιζε, δεν το 'κανα. Να το περιγράψω, αλλά πώς; Κάποια άλλη φορά, κάποια άλλη φορά. Σηκώθηκα και ξεκίνησα. Ξεχνώ πόσων χρόνων ήμουν. Απ' όσα μου είχαν μόλις συμβεί, τίποτα δεν άξιζε να γίνει ανάμνηση. Μήτε κοιτίδα, μήτε μνήμα, για οτιδήποτε.

Ή μάλλον τόσες άλλες κοιτίδες, τόσα άλλα μνήματα, που τα έχω χαμένα. Δεν θα ήταν πάντως υπερβολή να πω ότι βρισκόμουν στο άνθος της ηλικίας μου, είχα όλες μου τις δυνάμεις, κάπως έτσι θαρρώ το λένε. Ω, ναι, τις είχα. Διέσχισα τον δρόμο, και στράφηκα να δω το σπίτι που μ' έδιωξε, εγώ που ουδέποτε κοιτούσα πίσω όταν έφευγα. Πόσο όμορφο ήταν! Γεράνια στα παράθυρα. Έχω εντρυφήσει στα γεράνια. Είναι ζόρικα, όμως τελικά κατάφερα να τα κουμαντάρω, θαύμαζα πάντα την πόρτα του σπιτιού, ψηλά, στην κορυφή της μικρής σκάλας. Να την περιγράψω. Αλλά πώς; Πόρτα πράσινη, συμπαγής, από πάνω της κάτι σαν στέγαστρο το καλοκαίρι με άσπρες και πράσινες ρίγες, μια τρύπα για το θορυβώδες σφυρηλατημένο μάνταλο, και μια χαραμάδα για τις επιστολές, ένα μπρούντζινο καπάκι στερεωμένο στις άκρες με ελατήρια την προστάτευε από τη σκόνη, τις μύγες και τα πουλάκια. Αρκετά με την περιγραφή. Δεξιά κι αριστερά από την πόρτα δυό κολονάκια ίδιου χρώματος, στο δεξί ήταν το κουδούνι. Κουρτίνες συμβατικού γούστου. Ακόμα και ο καπνός που υψωνόταν από την καμινάδα έμοιαζε πριν διαλυθεί πιο μελαγχολικός και μπλάβος από των γειτόνων. Κοίταξα το τρίτο και τελευταίο πάτωμα κι είδα -εξωφρενικό!- το παράθυρό μου ορθάνοιχτο. Επιχείρηση γενικής καθαριότητας ήταν σε εξέλιξη. Σε λίγες ώρες θα έκλειναν το παράθυρο, θα τραβούσαν τις κουρτίνες και θα ψέκαζαν όλο το μέρος μ' απολυμαντικό. Τους ήξερα. Με πόση ευχαρίστηση θα πέθαινα σε κείνο το σπίτι. Σαν σε παραίσθηση είδα την πόρτα να ανοίγει και τα πόδια μου να βγαίνουν έξω. Ήξερα ότι δεν θα κατασκόπευαν πίσω απότις κουρτίνες, αν το 'θελαν, θα το είχαν κάνει, έτσι δεν φοβόμουν να κοιτάξω. Τους ήξερα. Είχαν επιστρέψει στη φωλιά τους, και καταγίνονταν με τις ασχολίες τους. Να τους είχα φταίξει σε κάτι. Την πόλη δεν τη γνώριζα καλά, εκεί γεννήθηκα, εκεί έκανα τα πρώτα μου βήματα, έπειτα όλα τα επόμενα, τόσα, που θεώρησα ότι κάθε ίχνος μου είχε χαθεί, λάθος. Έβγαινα τόσο λίγο! Μία στις τόσες θα πήγαινα ως το παράθυρο και τραβώντας τις κουρτίνες κοίταζα έξω. Όμως επέστρεφα βιαστικά στο βάθος του δωματίου, στο κρεβάτι μου. Ένιωθα δυσφορία με τόσο αέρα τριγύρω μου, μου φέρνανε σύγχυση τόσες προοπτικές, Πάντως την εποχή εκείνη ήξερα ακόμα πώς να συμπεριφερθώ όταν ήταν απολύτως αναγκαίο. Κοίταξα όμως πρώτα τον ουρανό, εκεί απ' όπου κάθε βοήθεια, εκεί που δρόμοι δεν υπάρχουν, εκεί όπου ελεύθερα περιπλανιέσαι σαν σε έρημο, εκεί όπου το βλέμμα δεν σκοντάφτει πουθενά, όπου κι αν στραφεί, παρά μόνο πάνω στα ίδια του τα όρια.

Νεότερος νόμιζα ότι η ζωή θα ήταν καλύτερη στο μέσο μιας πεδιάδας, πήγα λοιπόν στο ξέφωτο του Luneburg. Ξέφωτα υπήρχαν κι άλλα, πολύ πιο κοντινά, αλλά μια φωνή μού έλεγε διαρκώς, Είναι το πάρκο του Luneburg που χρειάζεσαι. Ίσως είχε να κάνει με το Lune. Όπως αποδείχτηκε πάντως, το ξέφωτο του Luneburg ήταν εντελώς απογοητευτικό. Επέστρεψα σπίτι απογοητευμένος αλλά ταυτόχρονα κι ανακουφισμένος. Ναι, δίχως να ξέρω το γιατί, την απογοήτευσή μου, που ήταν και συχνότερη παλιότερα, ακολουθούσε, το πολύ μ' ένα λεπτό διαφορά, ένα αίσθημα μεγάλης ανακούφισης. Ξεκίνησα. Βάδισμα και το δικό μου. Τα κάτω άκρα άκαμπτα, λες και η φύση μού είχε στερήσει τα γόνατα, τα πόδια, δεξί κι αριστερό, σε αφύσικη απόσταση το ένα απ' το άλλο, εκτός του άξονα βηματισμού. Αντιθέτως, ο κορμός, σαν ρυθμισμένος από αντισταθμιστικό μηχανισμό, να μοιάζει με σακούλα που δίχως σχήμα κλυδωνίζεται ανεξέλεγκτα, ακολουθώντας τους απρόβλεπτους κραδασμούς της λεκάνης. Προσπάθησα πολλές φορές να διορθώσω τα ελαττώματά μου, να λυγίσω τα γόνατα, να περπατήσω ευθυγραμμίζοντας το ένα πόδι πίσω από τ' άλλο, να κρατήσω ίσιο το στήθος, καθώς όμως είχα τουλάχιστον πέντε ή έξι, το αποτέλεσμα ήταν πάντα το ίδιο -έχανα την ισορροπία μου κι έπεφτα. Ένας άντρας πρέπει να βαδίζει δίχως να το σκέφτεται, όπως αναπνέει, κι όταν βάδιζα χωρίς να το σκέφτομαι, βάδιζα όπως ακριβώς περιέγραψα, κι όταν το σκεφτόμουν έφερνα εις πέρας μερικά βήματα αξιέπαινης εκτέλεσης και μετά έπεφτα. Αποφάσισα λοιπόν να είμαι ο εαυτός μου. Όσο για τη στάση, θαρρώ πως, εν μέρει τουλάχιστον, οφείλεται σε μια συγκεκριμένη κλίση από την οποία ποτέ δεν απαλλάχτηκα, άφησε το σημάδι της, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, την περίοδο που εντυπώνονται όλα αυτά που καθορίζουν τη διαμόρφωση του χαρακτήρα, αναφέρομαι στην περίοδο που εκτείνεται ως εκεί που φτάνει το μάτι, από τα πρώτα μπουσουλήματα πίσω από την καρέκλα μέχρι την Τρίτη βαθμίδα και την ολοκλήρωση των σπουδών μου. Τότε απέκτησα την αξιοθρήνητη συνήθεια να κυκλοφορώ ως το βράδυ με το παντελόνι κατουρημένο ή και χεσμένο ακόμα, αυτό συνέβαινε τακτικά κάθε πρωί μεταξύ δέκα και δέκα και μισή, και να επιμένω να τελειώσω έτσι τη μέρα μου, σαν να μη συνέβαινε τίποτα. Η ιδέα και μόνο ότι θ' άλλαζα παντελόνι, ή θα το εκμυστηρευόμουν στη μητέρα μου, που ένας θεός ξέρει πως μόνο να με βοηθήσει ήθελε, με τρέλαινε, το γιατί δεν το ξέρω, έτσι μέχρι την ώρα του ύπνου σερνόμουν με τους μικρούς μου μηρούς να βρωμούν και να συγκαίγονται, κολλώντας ως τον ποπό μου -αποτέλεσμα της ακράτειάς μου. Από εκεί λοιπόν ο επιφυλακτικός τρόπος βαδίσματος, με τα πόδια άκαμπτα και ανοιχτά, και το απελπιστικό πήγαιν' έλα του στέρνου, χωρίς αμφιβολία για να διώχνει τη βρώμα, να δίνει την εντύπωση πως ήμουν όλο χαρά και ευθυμία, ανέμελος, και να καθιστά αληθοφανείς τις εξηγήσεις μου για την ακαμψία των κάτω άκρων που απέδιδα σε κληρονομική ρευματοπάθεια. Σε τούτη την προσπάθεια ξοδεύτηκε ο νεανικός μου ενθουσιασμός, όσον διέθετα, έγινα πριν της ώρας μου πικρός και φιλύποπτος, ερωτεύτηκα το κρυφτούλι και τη στάση μου μπρούμυτα. 'Αθλιες νεανικές λύσεις, που δεν προσφέρουν καμία εξήγηση. Περιττές λοιπόν οι προφυλάξεις, αποφαινόμαστε δίχως φόβο, η ομίχλη δεν πρόκειται να διαλυθεί. Ο καιρός ήταν θαυμάσιος. Προχώρησα προς τα κάτω βαδίζοντας όσο το δυνατόν πιο κοντά στο πεζοδρόμιο. Και το πιο πλατύ πεζοδρόμιο δεν είναι ποτέ αρκετά πλατύ για μένα, όταν βρίσκομαι σε κίνηση, άλλωστε απεχθάνομαι να ενοχλώ όσους μου είναι άγνωστοι. Ένας αστυνομικός με σταμάτησε και είπε, ο δρόμος για τ' αυτοκίνητα, το πεζοδρόμιο για τους πεζούς.

Σαν απόφθεγμα από την Παλαιά Διαθήκη. Ανέβηκα λοιπόν στο πεζοδρόμιο, έτοιμος να ζητήσω συγγνώμη, κι έμεινα εκεί, παρά το ανεκδιήγητο στριμωξίδι, κάνοντας τουλάχιστον είκοσι βήματα, ώσπου ρίχτηκα καταγής για να μη χτυπήσω ένα παιδί. Φορούσε, θυμάμαι, ένα μικρό λουρί με κουδουνάκια, μπορεί και να έπαιρνε τον εαυτό μου γι' αλογάκι, γιατί όχι. Ευχαρίστως θα το είχα συνθλίψει γιατί απεχθάνομαι τα παιδιά, χάρη θα του έκανα, φοβόμουν όμως τις συνέπειες. Καθένας είναι γονιός, κι έτσι δεν μπορείς να ελπίζεις. Θα έπρεπε στους πολυσύχναστους δρόμους να έχουν ειδικές λωρίδες γι'αυτά τα απαίσια μικρά πλάσματα, για τα καροτσάκια, τα τσέρκια, τα γλυκά, τα πατίνια, τα τροχοπέδιλα, τους παππούδες, τις γιαγιάδες, τις νταντάδες, τα μπαλόνια, τις μπάλες, με μια λέξη, για όλη τη σιχαμερή τους μικρή ευτυχία. Έπεσα λοιπόν συμπαρασύροντας και μια γριά σκεπασμένη με πούλιες και δαντέλες, θα ζύγιζε σίγουρα πάνω από εκατό κιλά. Έβαλε τις φωνές και μαζεύτηκε κόσμος. Ήλπιζα να είχε σπάσει τον μηρό της, οι ηλικιωμένες σπάνε εύκολα τους μηρούς τους, αν και όχι τόσο, όχι και τόσο. Εξαφανίστηκα μέσα στη γενική σύγχυση μουρμουρίζοντας ακατάληπτες βρισιές, σαν να ήμουν εγώ το θύμα, και ήμουν, μόνο που δεν θα μπορούσα να το αποδείξω. Τα παιδιά ή τα μωρά δεν τα λιντσάρουν ποτέ, ό,τι και αν κάνουν, εξ ορισμού θεωρούνται αθώα. Προσωπικά ευχαρίστως θα τα λιντσάριζα, δεν εννοώ ότι θα σήκωνα χέρι πάνω τους, όχι, βίαιος άνθρωπος δεν είμαι, θα ενθάρρυνα όμως άλλους να το κάνουν και στη συνέχεια θα τους κερνούσα ένα ποτό. 'Αρχισα πάλι να τρεκλίζω, όταν με σταμάτησε και δεύτερος αστυνομικός, ίδιος κι απαράλλαχτος με τον πρώτο, τόσο που αναρωτήθηκα μήπως ήταν όντως ο ίδιος. Μου υπέδειξε ότι το πεζοδρόμιο ήταν για όλους, λες κι ήταν αυτονόητο ότι εγώ δεν θα μπορούσα ν' ανήκω σ' αυτούς. Μήπως θα θέλατε, ρώτησα, δίχως να σκεφτώ ούτε στιγμή τον Ηράκλειτο, να κατεβώ στο ρείθρο; Κατεβείτε όπου θέλετε, είπε εκείνος, αφήστε όμως χώρο και για τους άλλους. Αν δε μπορείτε να κυκλοφορείτε όπως όλοι, είπε, προτιμότερο να μένετε σπίτι σας, άντε στο καλό. Είχε πετύχει διάνα. Κι ότι μου απέδωσε ένα σπίτι δεν ήταν μικρή ικανοποίηση. Εκείνη τη στιγμή πέρασε μια κηδεία, κάτι όχι ασυνήθιστο άλλωστε. Μεγάλη αναμπουμπούλα από καπέλα και ταυτοχρόνως αναταραχή από αμέτρητα δάχτυλα. Εγώ πάντως, αν έφτανα στο σημείο να κάνω τον σταυρό μου, θα έβαζα τα δυνατά μου να τον κάνω σωστά, μύτη, αφαλός, αριστερή ρώγα, δεξιά ρώγα. Εκείνοι ήταν βάναυσοι και απρόσεκτοι, σαν να είχε καρφωθεί ένα κουβάρι στον σταυρό, χωρίς καμία αξιοπρέπεια, τα γόνατα κάτω από το πηγούνι, τα χέρια όπως όπως.

Οι πιο ένθερμοι παρέμεναν ακίνητοι μουρμουρίζοντας. Όσο για τον αστυνομικό, κορδώθηκε σε στάση προσοχής, έκλεισε τα μάτια και χαιρέτισε. Πίσω από τα παράθυρα των αμαξών είδα ανθρώπους να θρηνούν και να εξιστορούν χειρονομώντας, σκηνές, δίχως άλλο, από τη ζωή του εκλιπόντος εν Χριστώ αδελφού, ή αδελφής. Μου φαίνεται πως έχω ακούσει ότι η διακόσμηση της νεκροφόρας διαφέρει από άντρα σε γυναίκα, αν και δεν ξέρω ποια είναι η διαφορά. Έκλαναν κι έχεζαν τα άλογα, λες και πήγαιναν σε πανηγύρι. Γονατιστό δεν είδα κανέναν. Αλλά για μας το τελευταίο ταξίδι τελείωνε γρήγορα, κανείς λόγος να επιταχύνουμε το βήμα, η τελευταία άμαξα με το υπηρετικό προσωπικό προσπέρασε, το διάλειμμα τελείωσε, απομακρύνθηκαν οι περαστικοί, πίσω στα δικά μας. Σταμάτησα λοιπόν για τρίτη φορά, αυτό θέλησα κι ανέβηκα σε μιαν άμαξα. Σαν εκείνες που μόλις είχα δει να περνούν, γεμάτες κόσμο που συζητούσε έντονα, προφανώς θα μου είχε κάνει εντύπωση. Ένα μεγάλο μαύρο κουτί είναι, κουνιέται και ταλαντεύεται πάνω στις σούστες, με παράθυρα μικρά, μαζεύεσαι σε μια γωνιά, μυρίζει κλεισούρα. Ένιωθα το καπέλο μου να χτυπά στη σκεπή. Λίγο μετά έσκυψα μπροστά κι έκλεισα το παράθυρο. Έπειτα ξανακάθισα πίσω, με την πλάτη στο άλογο. Λαγοκοιμόμουν, όταν μια φωνή με έκανε να πεταχτώ, του αμαξά. Πεπεισμένος ότι δεν επρόκειτο να τον ακούσω μέσα από το παράθυρο, είχε ανοίξει την πόρτα. Είδα μόνο το μουστάκι του. Για πού; είπε. Είχε κατεβεί από τη θέση του για να με ρωτήσει. Κι εγώ που νόμιζα ότι ήμουν ήδη πολύ μακριά. Προσπάθησα να θυμηθώ το όνομα κάποιου δρόμου ή μνημείου. Είναι η άμαξά σας για πούλημα; του είπα. Προσθέτοντας, δίχως το άλογο. Τι να το έκανα το άλογο; Αλλά και την άμαξα τι θα την έκανα; Θα μπορούσα μήπως να τεντωθώ εκεί μέσα; Ποιος θα μου 'φερνε φαγητό; Στο ζωολογικό κήπο, είπα. Θα ήταν ασυνήθιστο μια πρωτεύουσα σαν αυτή να μην έχει ζωολογικό κήπο. Προσθέτοντας, μη πάτε πολύ γρήγορα.

Εκείνος γέλασε. Σαν να είχε βρει διασκεδαστική τη προτροπή να μη πάει γρήγορα στο ζωολογικό κήπο. Ή το ενδεχόμενο να μείνει δίχως άμαξα. Εκτός κι αν ήταν εξαιτίας μου, αν είχε τόσο μεταμορφωθεί η άμαξα από την παρουσία μου, το πρόσωπό μου, που ο αμαξάς βλέποντάς με εκεί με το κεφάλι στις σκιές της σκεπής και τα γόνατα στηριγμένα στο παράθυρο, να αμφέβαλλε αν ήταν δική του η άμαξα, αν ήταν άμαξα. Έριξε μια βιαστική ματιά στο άλογο και βεβαιώθηκε. Σάμπως ξέρει κανείς ποτέ γιατί γελά; Πάντως το γέλιο του δεν κράτησε πολύ, άρα μάλλον δεν γελούσε με μένα. Έκλεισε την πόρτα και σκαρφάλωσε στη θέση του. Σε λίγο το άλογο ξεκίνησε. Όσο παράξενο κι αν φαίνεται την περίοδο εκείνη είχα ακόμα λίγα χρήματα. Το μικρό ποσό, δώρο του πατέρα μου και κληροδοτημένο δίχως όρους, ακόμη αναρωτιέμαι μήπως μου το είχαν κλέψει. Έπειτα τίποτα. Κι όμως η ζωή συνεχιζόταν, μέχρι ενός σημείου μάλιστα καταπώς ήθελα. Το μεγάλο μειονέκτημα που έχει αυτή η κατάσταση, η οποία θα μπορούσε να οριστεί ως μηδενική αγοραστική δυνατότητα, ήταν ότι έπρεπε να βρίσκεσαι διαρκώς σε κίνηση. Πώς να σου φέρουν -για παράδειγμα- φαγητό σπίτι όταν είσαι απένταρος. Αναγκάζεσαι να βγαίνεις έξω και να μετακινείσαι, τουλάχιστον μια φορά τη βδομάδα. Μ' αυτές τις συνθήκες δύσκολο να 'χεις και διεύθυνση σπιτιού, ακατόρθωτο. Πληροφορήθηκα επομένως με καθυστέρηση ότι έψαχναν να με βρουν για μια δική μου υπόθεση. Ούτε ξέρω με ποιο τρόπο. Γιατί εφημερίδες δεν διάβαζα, κι ούτε θυμάμαι να είχα μιλήσει σε άνθρωπο εκείνα τα χρόνια, τρεις τέσσερις φορές το πολύ κι αυτό για φαγητό. Όπως και να 'ναι, μάλλον θα το μυρίστηκα κάπως, ειδάλλως ούτε εγώ υπήρχε περίπτωση να επισκεφθώ τον κύριο Nidder, τον δικηγόρο, παράξενο που ορισμένα ονόματα δεν ξεχνιούνται με τίποτα, ούτε κι εκείνος να με δεχτεί. Επιβεβαίωσε την ταυτότητά μου. Του πήρε κάποια ώρα. Του έδειξα τα μεταλλικά αρχικά στη φόδρα του καπέλου μου, όχι ότι αποδείκνυαν κάτι, αλλά αύξαιναν τις πιθανότητες. Υπογράψτε, μου είπε. Έπαιζε μ' έναν κυλινδρικό χάρακα που έριχνε κάτω και βόδι. Μετρήστε τα, μου είπε. Παρούσα ήταν και μια νέα γυναίκα, μάλλον μάρτυρας επί πληρωμή. Παράχωσα το μάτσο με τα χαρτονομίσματα στην τσέπη μου. Δεν κάνετε καλά, μου είπε. Είχα την εντύπωση πως έπρεπε να μου ζητήσει να τα μετρήσω, προτού υπογράψω, αυτό θα ήταν το σωστό. Αν χρειαστεί, είπε, πού μπορώ να σας βρω;

Μόλις κατέβηκα τα σκαλιά έκανα μια σκέψη. Κι επέστρεψα για να τον ρωτήσω από πού προέρχονταν τα χρήματα, προσθέτοντας ότι είχα κάθε δικαίωμα να ξέρω. Μου είπε κάποιο γυναικείο όνομα που έχω ξεχάσει. Ίσως και να με είχε χορέψει στα γόνατά της όταν ήμουν ακόμα στις φασκιές, να μου είχε κάνει κούνια-μπέλα. Μερικές φορές αυτό αρκεί. Στις φασκιές, το τονίζω, γιατί οποτεδήποτε μετά θα ήταν πολύ αργά για κούνια-μπέλα. Χάρη σε κείνο το ποσό είχα ακόμα λίγα χρήματα. Πολύ λίγα. Κατανεμημένα στη ζωή που θα ακολουθούσε ήταν αμελητέα, εκτός κι αν οι προβλέψεις μου ήταν αδικαιολόγητα απαισιόδοξες. Χτύπησα το χώρισμα δίπλα από το καπέλο μου και πίσω ακριβώς από την πλάτη του αμαξά, αν υπολόγιζα σωστά. Ένα σύννεφο σκόνης σηκώθηκε από την ταπετσαρία. Πήρα από τη τσέπη μου μια πέτρα και χτύπησα με τη πέτρα, ώσπου ο αμαξάς σταμάτησε.

Παρατήρησα ότι σ' αντίθεση με τα περισσότερα τροχοφόρα που κόβουνε ταχύτητα πριν σταματήσουν, η άμαξα κοκάλωσε μεμιάς. Περίμενα. Η άμαξα σείστηκε ολόκληρη. Πρέπει να μ' άκουγε ο αμαξάς, πάνω στο ψηλό του κάθισμα. Είδα το άλογο όπως με τα ίδια μου τα μάτια. Δεν είχε χαλαρώσει, όπως σε άλλες σύντομες στάσεις, παρέμενε σε εγρήγορση, με τ' αφτιά ορθωμένα. Κοίταξα έξω από το παράθυρο, είχαμε ξεκινήσει πάλι. Ξαναχτύπησα στο χώρισμα, μέχρι που η άμαξα σταμάτησε. Ο αμαξάς κατέβηκε βρίζοντας. Κατέβασα το παράθυρο για να τον αποτρέψω ν' ανοίξει την πόρτα. Πιο γρήγορα, πιο γρήγορα. Είχε γίνει κατακόκκινος, σαν παντζάρι. Θυμός ή ο δυνατός άνεμος. Του είπα ότι τον μίσθωνα για όλη την ημέρα. Απάντησε ότι στις τρεις είχε μια κηδεία. Α, οι νεκροί. Του είπα πως είχα αλλάξει γνώμη, και δεν ήθελα πλέον να πάω στον ζωολογικό κήπο. Ας μην πάμε στον ζωολογικό κήπο, είπα. Μου απάντησε ότι εκείνον δεν τον ένοιαζε πού θα πηγαίναμε, αρκεί να μην ήταν μακριά, για το ζώο. Κι έπειτα μιλάνε για την ιδιαιτερότητα του λόγου των πρωτόγονων. Τον ρώτησα αν ήξερε κάποιο φαγάδικο. Προσθέτοντας, θα φάτε μαζί μου. Σε τέτοια μέρη προτιμούσα να είμαι μαζί με κανονικό πελάτη. Υπήρχε ένα μεγάλο, μακρόστενο τραπέζι, με δυο ισομήκεις πάγκους, από τη μια και την άλλη πλευρά. Στο τραπέζι μού μίλησε για τη ζωή του, τη γυναίκα του, το ζώο, έπειτα πάλι για τη ζωή του, πόσο φοβερή ήταν η ζωή που έκανε, κυρίως εξαιτίας του χαρακτήρα του. Με ρώτησε αν αντιλαμβανόμουν τι σήμαινε να κυκλοφορείς έξω βρέξει-χιονίσει. Έμαθα ότι υπήρχαν ακόμη αμαξάδες που περνούσαν τη μέρα τους αναπαυτικά μες στη ζέστη, περιμένοντας με την άμαξα στη σειρά τον πελάτη που θα τους ξεκουνούσε.

Συνηθιζόταν παλιότερα, αλλά στις μέρες μας πρέπει να ακολουθείς άλλες μεθόδους, αν θέλεις να βάλεις κάτι στην άκρη για τα γεράματα. Του περιέγραψα την κατάστασή μου, τι είχα χάσει και τι έψαχνα. Κάναμε και οι δυο μας γενναίες προσπάθειες για να εξηγήσουμε, για να καταλάβουμε. Κατάλαβε ότι δεν είχα πια δωμάτιο κι ότι χρειαζόμουν άλλο, αλλά μέχρι εκεί, τα υπόλοιπα του διέφευγαν. Του είχε καρφωθεί η ιδέα, και κανείς δεν μπορούσε να του τη βγάλει απ' το νου, πως έψαχνα για επιπλωμένο δωμάτιο. Έβγαλε από τη τσέπη του μιαν εφημερίδα, χθεσινή ή και προχθεσινή και διέτρεξε τις μικρές αγγελίες, υπογραμμίζοντας πεντέξι απ' αυτές μ' ένα λεπτό μολύβι, το ίδιο που αμφιταλαντευόταν πάνω απ' όσες ενδεχομένως αποκλείονταν. Δίχως αμφιβολία υπογράμμισε όσα θα υπογράμμιζε αν ήταν εκείνος στη θέση μου ή όσα ήταν στην ίδια γειτονιά, χάρη του ζώου. Θα 'χε μπερδευτεί αν του 'χα πει πως εκτός απόνα κρεβάτι δεν αντέχω άλλα έπιπλα στο δωμάτιο κι ότι όλα, ακόμα και το κομοδίνο, έπρεπε ν' απομακρυνθούνε προτού συγκατατεθώ να πατήσω οπουδήποτε το πόδι μου. Γύρω στις τρεις ξυπνήσαμε το άλογο και ξεκινήσαμε. Ο αμαξάς πρότεινε να κάτσω δίπλα του, αλλά εγώ εδώ και ώρα ονειρευόμουν να μπω στην άμαξα, το οποίο κι έκανα. Επισκεφθήκαμε μεθοδικά, τη μία μετά την άλλη, νομίζω, όλες τις διευθύνσεις που 'χεν υπογραμμίσει. Η μικρή χειμωνιάτικη μέρα κόντευε να τελειώσει. Έχω καμιά φορά την εντύπωση ότι αυτές είναι και οι μοναδικές μέρες που είδα, κυρίως τη μαγική κείνη ώρα, λίγο πριν σβήσουν στο σκοτάδι. Οι διευθύνσεις που 'χεν υπογραμμίσει, ή μάλλον σημειώσει με σταυρό, όπως κάνουν οι απλοί άνθρωποι, αποδείχτηκαν, η μία μετά την άλλη, άχρηστες και τις διέγραφε, τη μία μετά την άλλη, μονοκοντυλιά. Μετά μου 'δωσε την εφημερίδα, με τη συμβουλή να τη φυλάξω, για να είμαι σίγουρος ότι δεν θα ξανακοιτούσα κει που είχα ήδη δει -μάταια. Μολονότι τα παράθυρα ήταν κλειστά, η άμαξα έτριζε και στους δρόμους είχε φασαρία, τον άκουγα να τραγουδά, καθώς τρανταζόταν ολομόναχος και μετεωριζόταν πάνω από το κάθισμά του. Είχε προτιμήσει εμένα από την κηδεία, κι αυτό ήταν γεγονός διά βίου μη αμφισβητήσιμο. Τραγουδούσε, Εκείνη είναι μακριά από τη χώρα όπου κοιμάται ο νεαρός ήρωας, άλλα λόγια δεν θυμάμαι.

Κάθε φορά που σταματούσαμε, κατέβαινε από τη θέση του και βοηθούσε κι εμένα να κατέβω από τη δική μου. Χτυπούσα το κουδούνι που μου υποδείκνυε και συχνά χανόμουν μέσα στο σπίτι. Περίεργο συναίσθημα, το θυμάμαι, μετά από τόσο καιρό, ολόγυρά μου ένα σπίτι. Με περίμενε στο πεζοδρόμιο και με βοηθούσε να ξανανέβω στην άμαξα. Θεέ μου, τον είχα σιχαθεί τον αμαξά. Σκαρφάλωσε στη θέση του και ξεκινήσαμε. Κάποια στιγμή συνέβη το εξής. Σταμάτησε. Πετάχτηκα μουδιασμένος κι ετοιμάστηκα να κατεβώ. Καθώς όμως δεν ήρθε να μου ανοίξει την πόρτα και να μου προσφέρει το μπράτσο του, αναγκάστηκα να κατεβώ μόνος μου. 'Αναβε τις λάμπες. Αγαπώ τις λάμπες πετρελαίου, παρόλο που μαζί με τα κεριά κι αν εξαιρέσεις τ' άστρα, είναι από τα πρώτα φώτα που γνώρισα. Τον ρώτησα αν μπορούσα ν' ανάψω την άλλη λάμπα, μια κι εκείνος είχε ήδη ανάψει τη μία. Μου έδωσε το κουτί με τα σπίρτα, σήκωσα το κυρτό γυαλί πάνω στα τσιγκέλια, άναψα κι αμέσως το έκλεισα, να κάψει το φιτίλι, φωτεινά, σταθερά, προφυλαγμένο από τον αέρα στο σπιτάκι μου. Χαρά που ένιωσα. Όχι ότι διακρίναμε και κάτι με το φως από αυτές τις λάμπες, εκτός από το αδρό περίγραμμα του αλόγου, όμως οι άλλοι μας έβλεπαν από μακρυά, δύο κίτρινες λάμψεις να αρμενίζουν αργά στον αέρα. Όταν το αμάξωμα έστριβε, ένα μάτι διαγραφόταν κόκκινο ή πράσινο αναλόγως με την περίσταση, ρόμβος ανάγλυφος, με την ευκρίνεια υαλογραφίας. Αφού είχαμε ελέγξει και την τελευταία διεύθυνση, ο αμαξάς πρότεινε να με πάει σ' ένα ξενοδοχείο που ήξερε, θα ήμουν άνετα εκεί. Έτσι μάλιστα, αμαξάς-ξενοδοχείο, υπήρχε κάποια σχέση. Συστημένος από εκείνον, δεν θα μου έλειπε τίποτα. Όλες οι ανέσεις, είπε, κλείνοντάς μου το μάτι. Τοποθετώ τη συνομιλία μας στο πεζοδρόμιο, μπροστά από το σπίτι, απ' όπου είχα μόλις βγει. Θυμάμαι κάτω από τη λάμπα τα καπούλια του αλόγου, νοτερά και καμπύλα, στο χερούλι της πόρτας την παλάμη του αμαξά μέσα σε μάλλινο γάντι. Η σκεπή της άμαξας μού έφτανε στον λαιμό. Πρότεινα να πιούμε ένα ποτό. Το άλογο δεν είχε φάει και δεν είχε πιει τίποτα όλη μέρα. Το επισήμανα στον αμαξά, αλλά μου απάντησε ότι το ζώο δεν έτρωγε τίποτα, πριν γυρίσει στον στάβλο. Κάτι, το παραμικρό να έτρωγε στη διάρκεια της μέρας, ένα μήλο ή έναν κύβο ζάχαρη, του έφερνε πόνους στο στομάχι, κωλικούς, δεν μπορούσε να κάνει ούτε βήμα, μπορεί και να τα τίναζε. Γι'αυτό κι όταν για οποιονδήποτε λόγο ο αμαξάς έπρεπε να το αφήσει από τα μάτια του, του έδενε τα σαγόνια με ένα λουρί, να μην υποφέρει από τους καλόκαρδους περαστικούς. Ύστερα από μερικά ποτά ο αμαξάς με παρακάλεσε να κάνω στον ίδιο και στη γυναίκα του την τιμή να περάσω τη νύχτα σπίτι τους. Δεν ήταν μακριά. Φέρνοντας στο μυαλό μου τα συναισθήματα εκείνης της μέρας, με το μέγιστο πλεονέκτημα της απόστασης, θαρρώ ότι είχαμε κάνει τελικά βόλτες γύρω από το σπίτι του. Έμεναν πάνω από έναν στάβλο, στο πίσω μέρος μιας αυλής. Ιδεώδες μέρος για μένα, θα μπορούσα να είχα βολευτεί. Με σύστησε στη γυναίκα του, που είχε ένα κώλο τεράστιο, έπειτα έφυγε και μας άφησε μόνους. Μένοντας μόνη μαζί μου εκείνη ήταν εμφανώς αμήχανη. Μπορούσα να την καταλάβω, γιατί κι εγώ δεν είμαι τυπικός σ' αυτές τις περιστάσεις. Κανείς λόγος να τελειώσει ή να συνεχίσει. Το αφήνεις να τελειώσει. Είπα λοιπόν ότι θα κατέβαινα στον στάβλο για να κοιμηθώ. Ο αμαξάς διαμαρτυρήθηκε. Εγώ επέμενα. Επέστησε την προσοχή της γυναίκας του στην πυώδη φλύκταινα που είχα στο κεφάλι μου, από ευγένεια είχα βγάλει το καπέλο. Πρέπει να το αφαιρέσει, είπε εκείνη.

Ο αμαξάς κατονόμασε κάποιο γιατρό για τον οποίο έτρεφε μεγάλη εκτίμηση επειδή τον είχε βοηθήσει σε κάποιο πρόβλημα στις κενώσεις. Αν θέλει να κοιμηθεί στον στάβλο, είπε η γυναίκα του, άφησέ τον να κοιμηθεί στον στάβλο. Ο αμαξάς πήρε τη λάμπα από το τραπέζι, πέρασε μπροστά κι άρχισε να κατεβαίνει τις σκάλες, ή μάλλον τη σκαλίτσα που οδηγούσε στον στάβλο, αφήνοντας τη γυναίκα του στο σκοτάδι. Πάνω στ' άχυρα, σε μια γωνιά για τα άλογα, έστρωσε χάμω μια κουβέρτα αφήνοντάς μου κι ένα κουτί σπίρτα μήπως και θελήσω να δω κάτι μες στη νύχτα. Τι έκανε το άλογο όλη αυτή την ώρα, δεν θυμάμαι. Ξαπλωμένος στο σκοτάδι, άκουγα τους ήχους που έβγαζε καθώς έπινε, δεν έχουν όμοιό τους, τα ποντίκια να τρέχουν αλαφιασμένα, και τις πνιχτές φωνές του αμαξά και της γυναίκας του από πάνω να με σχολιάζουν. Έσφιξα στο χέρι το κουτί με τα σπίρτα, ένα μεγάλο κουτί με σπίρτα ασφαλείας. Τη νύχτα σηκώθηκα κι άναψα ένα. Η φλόγα δεν άντεξε πολύ, εντόπισα όμως την άμαξα. Ξαφνικά με κατέλαβε κι αμέσως μετά με εγκατέλειψε η επιθυμία να βάλω φωτιά στον στάβλο. Στα σκοτεινά βρήκα την άμαξα, άνοιξα την πόρτα, τα ποντίκια όρμησαν έξω, εγώ σκαρφάλωσα μέσα. Καθώς προσπαθούσα να βολευτώ αντιλήφθηκα ότι η άμαξα δεν ήταν πλέον σηκωμένη κι ήταν φυσικό μια και οι ρυμοί ακουμπούσαν στο έδαφος. Καλύτερα έτσι, μπορούσα να ξαπλώσω πίσω με τα πόδια ψηλά στην απέναντι θέση. Πολλές φορές στη διάρκεια της νύχτας ένιωσα το άλογο να με κοιτάζει από το παράθυρο και τα ρουθούνια του ν' ανασαίνουν. Τώρα που δεν ήταν ζεμένο θα έπρεπε να του προκαλεί κατάπληξη η παρουσία μου στην άμαξα. Είχα ξεχάσει την κουβέρτα και κρύωνα, όχι όμως και τόσο ώστε να πάω να την πάρω. Από το παράθυρο της άμαξας έβλεπα το παράθυρο του στάβλου, όλο και πιο καθαρά. Βγήκα από την άμαξα. Το σκοτάδι δεν ήταν πηχτό, μπορούσα να διακρίνω στον στάβλο το παχνί, το ράφι, τα χάμουρα να κρέμονται, τι άλλο, κουβάδες και βούρτσες. Πήγα στην πόρτα αλλά δεν μπορούσα να την ανοίξω. Το άλογο δεν έπαιρνε τα μάτια του από πάνω μου. Μα δεν κοιμούνται ποτέ τα άλογα; Είχα την εντύπωση ότι ο αμαξάς θα έπρεπε να το είχε δέσει κάπου, στο παχνί για παράδειγμα. Αναγκάστηκα να φύγω από το παράθυρο. Δεν ήταν εύκολο. Αλλά και τι είναι εύκολο;

Πέρασα πρώτα από μέσα το κεφάλι, τα χέρια ακουμπούσαν στο χώμα της αυλής, και τίναζα τα πόδια να ξεσφηνωθούν από την κάσα. Θυμάμαι πως ξερίζωνα με τα δυο μου χέρια τούφες τούφες το χορτάρι στη προσπάθειά μου να ελευθερωθώ. Έπρεπε να είχα βγάλει το παλτό μου και να το είχα ρίξει από το παράθυρο, αλλά αυτό σημαίνει ότι θα έπρεπε να το είχα σκεφτεί. Δεν είχα προλάβει να βγω από την αυλή όταν έκανα μια σκέψη. Αδυναμία. Γλίστρησα ένα χαρτονόμισμα στο κουτί με τα σπίρτα, επέστρεψα στην αυλή και ακούμπησα στο περβάζι του παραθύρου, απ' όπου μόλις είχα βγει, το κουτί. Το άλογο ήταν στο παράθυρο. Προχώρησα μερικά βήματα στο δρόμο, γύρισα στην αυλή και πήρα το χαρτονόμισμα. 'Αφησα τα σπίρτα, δεν ήταν δικά μου. Το άλογο ακόμα στο παράθυρο. Θεέ μου, το είχα σιχαθεί το παλιάλογο. Είχε αρχίσει να χαράζει. Δεν ήξερα πού βρισκόμουν. Κατευθύνθηκα προς την ανατολή, προς τα κει που νόμιζα ότι ο ήλιος θα ανατείλει, να βρεθώ στο φως το συντομότερο, θα προτιμούσα τον ορίζοντα μιας θάλασσας ή μιας ερήμου. Αν είμαι έξω πρωί, τραβώ να συναντήσω τον ήλιο, αν είμαι απόγευμα, τον ακολουθώ μέχρι να βρεθώ κάτω, ανάμεσα στους νεκρούς. Γιατί είπα αυτή την ιστορία, δεν το ξέρω. Θα μπορούσα κάλλιστα να είχα πει μια άλλη. Ίσως μια άλλη φορά να μπορέσω να πω κάποια άλλη. Ψυχές ζώσες, να δείτε πόσο μοιάζουν μεταξύ τους.

                  --------------------------------------------------------------------------------





1

γιατί όχι απλά η απελπισία
της αφορμής
του παραμιλητού

δεν είναι καλύτερα ματαιωμένο απ' το να μένει άγονο

οι ώρες όταν φεύγεις είναι τόσο βαριές
που αρχίζουν πάντα και σέρνονται υπερβολικά νωρίς
οι γάντζοι σκίζουν τυφλά το κρεββάτι της επιθυμίας
ξεθάβοντας τα κόκαλα τις παλιές αγάπες
κόγχες που κάποτε είχαν μέσα τους μάτια σαν τα δικά σου
πάντοτε και πάντα δεν είναι καλύτερα τόσο νωρίς παρά ποτέ
η μαύρη επιθυμία να βρέχει τα πρόσωπα τους
λέγοντας ξανά πως ό,τι αγάπησες δε μπόρεσε ποτέ να επιπλεύσει ούτε εννιά μέρες
ούτε εννιά μήνες
ούτε εννιά ζωές

2

λέγοντας ξανά πως αν δε μου δείξεις δε θα μάθω
λέγοντας ξανά πως υπάρχει μια τελευταία ακόμη και στις τελευταίες φορές
τελευταίες φορές που παρακαλάς
τελευταίες φορές που αγαπάς
που ξέρεις πως δεν ξέρεις που προσποιείσαι
μια τελευταία ακόμη και στις τελευταίες φορές που θα πεις
αν δε μ' αγαπήσεις δε θ' αγαπηθώ
αν δε σ' αγαπήσω δε θ' αγαπήσω

ξανά στην καρδιά ν' ανακατεύονται οι περασμένες λέξεις
αγάπη αγάπη αγάπη ο γδούπος απ' το παλιό γουδοχέρι
να χτυπά το άπηχτο γάλα των λέξεων

ξανά τρομοκρατημένος
πως δεν θ' αγαπήσω
πως θ' αγαπήσω αλλά όχι εσένα
πως θ' αγαπηθώ αλλά όχι από εσένα
πως θα ξέρω πως δεν θα ξέρω πως θα προσποιούμαι
πως θα προσποιούμαι

εγώ κι όλοι οι άλλοι που θα σ' αγαπήσουν
αν σ' αγαπήσουν

3

εκτός κι αν σ' αγαπήσουν


μπέκετ


       



          ------------------------------------------------------------------------------------


Σάμουελ Μπέκετ: Ένας υπαρξιστής φιλόσοφος του παραλόγου

22 Δεκ. 2014




Σαν σήμερα 22 Δεκεμβρίου 1989 φεύγει από τη ζωή ο Σάμουελ Μπέκετ, ένας από τους σημαντικότερους πρωτοπόρους της σύγχρονης λογοτεχνίας και εκφραστής ενός μυστηριώδους ρεύματος που πολύ δύσκολα μπορεί να ενταχθεί σε κάποια καλλιτεχνική φόρμα.

Ο Μπέκετ έχει θεωρηθεί μοντέρνος, μεταμοντέρνος αλλά και «πατέρας» του θεάτρου του παραλόγου, όμως ο ίδιος αρνήθηκε όχι μόνο τους τίτλους αυτούς, αλλά και οποιαδήποτε προσπάθεια να δοθεί νόημα στα έργα του.Γεννημένος σε μια επαρχιακή πόλη κοντά στο Δουβλίνο, ο «Σαμ» σπουδάζει Γαλλικά και Ιταλικά, διαβάζει μανιωδώς τα έργα του Δάντη και το 1928 δίνει διαλέξεις Αγγλικών στην École Normale Supérieure του Παρισιού, τις οποίες παρακολουθούν ως φοιτητές ο Σαρτρ και η Σιμόν ντε Μποβουάρ.

Επίσης, στο Παρίσι γνωρίζεται με τον Τζέημς Τζόυς και οι δύο Ιρλανδοί αναπτύσσουν στενή φιλική και πνευματική σχέση. Ο βαθμός στον οποίον ο νεαρός Μπέκετ επηρεάζεται από τον Τζόυς έχει ίσως υπερτονιστεί από τους κριτικούς, καθώς κάτι τέτοιο ισχύει κυρίως για το πρώιμο έργο του Μπέκετ, μέχρι δηλαδή να αναπτύξει το μοναδικό προσωπικό του στυλ. Αυτό θα συμβεί μόνο αφού αυτοεξοριστεί στο Παρίσι το 1937 και ζήσει ορισμένες δύσκολες εμπειρίες, όπως ο παγκόσμιος πόλεμος και τα προσωπικά του ψυχικά σκαμπανεβάσματα.

Όταν τα ναζιστικά στρατεύματα εισβάλουν στη χώρα, ο Σάμουελ Μπέκετ εντάσσεται στη Γαλλική Αντίσταση και δραστηριοποιείται έμμεσα ή άμεσα, με αποκορύφωμα τη διάσωση της αγαπημένης του Σουζάν από τα χέρια της Γκεστάπο. Όπως και τους περισσότερους καλλιτέχνες, ο παραλογισμός και η ματαιότητα του πολέμου καθορίζουν τον ψυχισμό του Μπέκετ, που μέσα από τα έργα του θα εκφράσει τον παραλογισμό και τη ματαιότητα ολόκληρης της ζωής. Ο Μπέκετ πιστεύει πως η ζωή έχει νόημα αλλά αυτό είναι αδύνατο να βρεθεί και έτσι ο κόσμος είναι καταδικασμένα γεμάτος με αιωρούμενες απορίες, αδιέξοδα και απελπισία. Στο διασημότερο θεατρικό του έργο, οι -πάντα περιθωριακοί- ήρωες περιμένουν μάταια την άφιξη του Γκοντό και συμβολικά του Θεού (God-ot), κάτι όμως που για τον Μπέκετ σημαίνει πως «δεν έρχεται, άρα υπάρχει».

Βέβαια, ο τίτλος «απαισιόδοξος προφήτης» δεν είναι απόλυτα εύστοχος για τον Σάμουελ Μπέκετ, που βρίσκει κωμική τη δίχως ελπίδα αναζήτηση της αλήθειας και σημαντικό το να απολαμβάνει κανείς τις ερωτήσεις και το ταξίδι της ζωής. Ο συλλογισμός αυτός του χαρίζει μια πολύ ιδιαίτερη καλλιτεχνική ελευθερία: «Δεν υπάρχει ενότητα στον κόσμο, άρα γιατί να υπάρχει στα κείμενά μας; Ποια η πραγματικότητα; Το έργο, τα ίδια τα κείμενα».

Η πεποίθηση του πως η τέχνη πρέπει να είναι υποκειμενική και να εκφράζει τον εσωτερικό κόσμο του δημιουργού, έρχεται σε μορφή αποκάλυψης που βιώνει ο Μπέκετ στο δωμάτιο της μητέρας του στο Δουβλίνο το 1945 και που θα αποτυπώσει αργότερα (1958) μέσω του Κράππ, του ηλικιωμένου ήρωα που ακούει σε κασσέτα το αποκαλυπτικό παρελθόν του.

Γράφει στα Γαλλικά επειδή «είναι πιο εύκολο να γράψεις χωρίς ύφος» και έτσι, μέσα από τον εκφυλισμό της, απομυθοποιεί την ικανότητα της γλώσσας να περιγράψει αντικειμενικά την ουσία και την αλήθεια. Δίνει λοιπόν μεγάλη βαρύτητα στη σιωπή και κυρίως στο οπτικό κομμάτι του θεάτρου, καθώς οι σκηνικές οδηγίες στα έργα του είναι πάντα λεπτομερέστατες. «Η γλώσσα του είναι συνάμα λιτή, βίαιη, ελλειπτική. Δεν τον κρατούν αιχμάλωτο οι γραμματικοί κανόνες: αρχίζει μία φράση στον ενικό, την τελειώνει στον πληθυντικό, αντικαθιστά ένα ρήμα με ένα ουσιαστικό αν νομίζει ότι αυτό βοηθάει. Περνάει από την τέλεια έκφραση του απόλυτου λυρισμού, στη γλώσσα του πεζοδρομίου, στις βωμολοχίες» γράφει η Χριστίνα Τσίγγου στον ελληνικό πρόλογο του «Τέλους του Παιχνιδιού».
Ο Μπέκετ είναι άναρχος, αινιγματικός και παράδοξος σε όλα τα επίπεδα του έργου του. Την παραληριματική του γλώσσα πλαισιώνουν οι δυνατές, μεταφυσικές εικόνες, μια πρωτοφανής χρονική αυθαιρεσία, οι κατακερματισμένοι χαρακτήρες και η πλοκή που περισσότερο θυμίζει αίνιγμα. Παρόλο που η λογική δε λείπει από το έργο του Μπέκετ, ο Μάρτιν Έσσλιν θα το αποκαλέσει «Θέατρο του Παραλόγου», εξηγώντας: «κάθε απόπειρα να καταλήξει κανείς σε μια ξεκάθαρη και σίγουρη ερμηνεία θα ήταν τόσο παράλογη, όσο και το να προσπαθήσει να ανακαλύψει και να καθορίσει που ακριβώς αρχίζει και που ακριβώς τελειώνει το περίγραμμα ενός κιάρο–σκούρο σ’ έναν πίνακα του Ρέμπραντ, ξύνοντας τη μπογιά».

To 1969 απονέμεται στον Σάμουελ Μπέκετ το Νόμπελ Λογοτεχνίας για το έργο του, που «μέσα από νέες λογοτεχνικές και θεατρικές φόρμες, εξυψώνει το μοντέρνο άνθρωπο μέσα από την ένδειά του». Ο Μπέκετ αρνείται να το παραλάβει και διαθέτει το χρηματικό έπαθλο των 73.000 δολαρίων σε νέου και πρωτοποριακούς καλλιτέχνες, ζωγράφους και σκηνοθέτες. Όσο μεγαλώνει, το έργο του Μπέκετ γίνεται όλο και περισσότερο μινιμαλιστικό και κάτι παρόμοιο συμβαίνει με τη ζωή του. Περνάει τα τελευταία του χρόνια απομονωμένος στο Παρίσι.


        ---------------------------------------------------------------------------------------------



Πρώτος έρωτας - Samuel Beckett



Πρώτος έρωτας - Samuel Beckett



24 Οκτωβρίου 2014



Από τις εκδόσεις Άγρα κυκλοφορεί το βιβλίο του Μπέκετ, "Πρώτος έρωτας".Ο Μπέκετ δανείστηκε τον τίτλο από ένα μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ και δημιούργησε κάτι εντελώς διαφορετικό, ένα έργο απαισιόδοξο που ενοχλεί και κλονίζει τον αναγνώστη, ποιητικό και γκροτέσκο συνάμα. Ο αναγνώστης δέχεται απανωτά χτυπήματα, περνάει από το χαμόγελο στο μορφασμό με μία μόνο φράση, με φόντο το παράλογο.
Στον "Πρώτο έρωτα" ένας άνδρας αναπολεί τη νιότη του με αφορμή την επίσκεψή του στον τάφο του πατέρα του και αφηγείται πώς γνώρισε μια γυναίκα σ’ένα παγκάκι και τη θυελλώδη σχέση τους.

«Βάλθηκα να παίζω με τις κραυγές όπως περίπου είχα παίξει με το τραγούδι, προχωρώντας, σταματώντας, προχωρώντας, σταματώντας, αν μπορεί κανείς να το πει αυτό παιχνίδι. Όσο προχωρούσα δεν τις άκουγα, χάρη στο θόρυβο των βημάτων μου. Αλλά μόλις σταματούσα τις άκουγα ξανά, σίγουρα κάθε φορά πιο χαμηλές, αλλά τι κι αν μια κραυγή είναι χαμηλή ή δυνατή; Αυτό που χρειάζεται είναι να σταματήσει. Για χρόνια πίστευα πως θα σταματούσαν. Τώρα πια δεν το πιστεύω. Θα μου χρειάζονταν κι άλλοι έρωτες, ίσως. Αλλά τον έρωτα δεν τον παραγγέλνει κανείς».

Αυτός ο γλυκόπικρος μονόλογος είναι από τα πρώτα κείμενα που έγραψε ο συγγραφέας στα γαλλικά, το 1945.

Τα έργα του Μπέκετ στοιχειοθετούν τη φιλοσοφία της άρνησης μέσα από χαρακτήρες που βρίσκονται αντιμέτωποι με την ανούσια και παράλογη ύπαρξή τους χωρίς την παρηγοριά της θρησκείας, του μύθου ή των φιλοσοφικών δογμάτων. Κυρίως τα διηγήματά του, που συχνά τα περιγράφουν ως αποσπάσματα παρά ως ιστορίες, μαρτυρούν τον λιτό τρόπο που χρησιμοποιεί τη γλώσσα και την οικονομία της έκφρασης, και το πόσο έντονα ζωγραφίζει τις εικόνες της αποξένωσης και του παραλόγου για να παρουσιάσει αλήθειες αδέσμευτες από κάθε λεκτικό καλλωπισμό.

Πηγή: culturenow.gr

  -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Σάμουελ Μπέκετ: Πολέμιος της αδιαλλαξίας και της στενομυαλιάς


Της Σοφίας Αδαμίδου Μπορεί να ήταν ένας αινιγματικός ερημίτης, όπως τον χαρακτηρίζουν κάποιοι, το έργο του πάντως «είχε τουλάχιστον τη δύναμη να πληγώσει» - όπως ο ίδιος έλεγε. Να «πληγώσει», να ενοχλήσει την αδιαλλαξία και στενομυαλιά της καθολικής ιεραρχίας, που τον κυνήγησε. Θεωρήθηκε από τους πλέον σκοτεινούς κι όμως ήταν από τους πλέον διαυγείς. Είχε τη φήμη απόμακρου, κι όμως ήταν κοινωνικότατος. O Σάμουελ Μπέκετ υπήρξε για κάποιους ανατόμος της απόγνωσης, για άλλους ο ιχνηλάτης του κενού. Η ομορφιά των κειμένων του βασίζεται στο ότι αντιμετωπίζει με το πιο λιτό, ακραίο χιούμορ τα σοβαρότερα πράγματα και με την πλέον αριστοκρατική σοβαρότητα τις πιο αστείες καταστάσεις. Το έργο «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι μαζί με το «Τέλος του Παιχνιδιού» και τις «Ευτυχισμένες μέρες» τα αριστουργήματα του Μπέκετ. Το όνομα του τίτλου ο «Γκοντό» καθιερώθηκε - και σε μερικά λεξικά - ως σύμβολο του αιωνίως απόντος αλλά και αιωνίως αναμενόμενου προσώπου. Μια μεταφορά της απελπισμένης, μάταιης αναμονής ή αναβλητικότητας. Στις 13 Απρίλη συμπληρώθηκαν 105 χρόνια από τη γέννηση του Σάμουελ Μπέκετ, ενός από τους σημαντικότερους συγγραφείς του 20ού αιώνα, που το έργο του συνδέθηκε με την εμφάνιση του Θεάτρου του Παραλόγου. O Μπέκετ γεννήθηκε στο Δουβλίνο το 1906 (πέθανε τον Δεκέμβρη του 1989), και, όπως και ο Μπέρναρ Σω και ο Οσκαρ Ουάιλντ, προερχόταν από προτεσταντική ιρλανδική οικογένεια της μεσαίας τάξης. Ωστόσο, η βαθιά υπαρξιακή αγωνία που αποτελεί το κλειδί στο έργο του Μπέκετ θα πρέπει μάλλον να πηγάζει από επίπεδα της προσωπικότητάς του πολύ περισσότερο από την κοινωνική επιφάνεια μέσα στην οποία μεγάλωσε. Υπηρέτησε την υπόθεση της ανθρώπινης χειραφέτησης Το συγγραφικό έργο του Σάμουελ Μπέκετ, ένα έργο ιδιαίτερα πλούσιο που υπηρετεί την υπόθεση της ανθρώπινης χειραφέτησης, αποτελείται από ποιήματα, πεζά (διηγήματα και μυθιστορήματα) και θεατρικά έργα, τα σημαντικότερα από τα οποία γράφτηκαν στις δεκαετίες του ΄50 και του ΄60. Μεταξύ αυτών τα θεατρικά «Ελευθερία», «Περιμένοντας τον Γκοντό» και «Το τέλος του Παιχνιδιού» και τα μυθιστορήματα «Μολόυ», «Ο Μαλόουν πεθαίνει», ο «Ακατονόμαστος» και το «Πώς είναι» που γράφτηκαν στα γαλλικά. Ιδιαίτερα τα θεατρικά του, που από τη δεκαετία του ΄50 συνδέθηκαν με το Θέατρο του Παραλόγου, έδωσαν στον Μπέκετ παγκόσμια φήμη κι ένα Βραβείο Νόμπελ για τη Λογοτεχνία το 1969. Η επιτυχία τού άνοιξε τις πόρτες για να διδάξει στη Γαλλία, στην Εκόλ Νορμάλ, όπου έφθασε το 1928, εγκαινιάζοντας τη μακρόχρονη σχέση του με το Παρίσι, όπου συνδέθηκε με τον Τζόις και γρήγορα έγινε μέλος του στενού κύκλου του μεγάλου συγγραφέα, ενώ η επίδρασή του, όπως σημειώνουν πολλοί, στάθηκε σημαντική για τον Μπέκετ. Σε μια συνέντευξή του πάντως στους «New York Times», ο Μπέκετ δήλωσε ότι ο Τζόις έγραφε από «παντογνωσία», από «παντοδυναμία», σαν να ήταν θεός, ενώ ο ίδιος έγραφε από άγνοια και ανημπόρια. Υποστήριζε ότι δεν είχε «τίποτε να εκφράσει για οτιδήποτε ή προς οποιονδήποτε, πέραν της υποχρέωσης να εκφραστεί». Αν όμως δεν είχε τίποτα να πει δε θα υπήρχε ο μεγάλος θησαυρός του έργου του. Αλλη σημαντική επιρροή μετά την Ιρλανδία και τον Τζόις ήταν ο Προυστ, για το έργο του οποίου ο Μπέκετ έγραψε και ένα δοκίμιο το 1931. Η Ιρλανδία υπήρξε ανέκαθεν πρότυπο και μέτρο για το έργο του Μπέκετ. Οι θρήνοι του, οι ρυθμοί του, οι ύβρεις και οι κατάρες του μοιάζουν απόλυτα ιρλανδικές. Εκείνο που θεωρούσε εχθρικό στη γενέτειρά του ήταν η αδιαλλαξία και στενομυαλιά της καθολικής ιεραρχίας. Σε αντίποινα, εκείνοι τον καταδίκασαν ως «βλάσφημο».

Με ενεργό δράση στην Αντίσταση

 Ο Μπέκετ, έχοντας ενεργό δράση όταν ξέσπασε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, πήγε στο Παρίσι και μετά την ήττα του γαλλικού στρατού πέρασε στην Αντίσταση, διαφεύγοντας κάποια στιγμή τη σύλληψη, οπότε και κατέφυγε στην ελεύθερη ζώνη με την Ισπανία, όπου δούλευε στα χωράφια. Όταν τελείωσε ο πόλεμος, ο Μπέκετ βρισκόταν σε δημιουργική άνθηση αλλά σε άθλια οικονομική κατάσταση. Ενώ αυτός ήταν βυθισμένος στο λαβύρινθο της έμπνευσής του, η Σουζάν, η σύντροφός του, έραβε και μπάλωνε ρούχα και παρέδιδε μαθήματα πιάνου, για να μπορέσουν να ζήσουν. Κι όταν η τριλογία τελείωσε, εκείνη ήταν που έτρεχε στους εκδότες, βρίσκοντας συνήθως τις πόρτες κλειστές, ενώ ο Μπέκετ καθόταν και περίμενε στο καφενείο. Αμείλικτη κριτική Στο συγκλονιστικό έργο του, το «Τέλος του Παιχνιδιού», ο Μπέκετ, για μια ακόμη φορά μας προσκαλεί στη συνεστίαση αφέντη και σκλάβου. Ο Χαμ καθηλωμένος στην αναπηρική καρέκλα και τυφλός, ο Κλοβ ανίκανος να σταθεί σ΄ ένα μέρος, η σχέση τους διάτρητη, αλλά η προοπτική απαλλαγής ισχνή. Η οδύνη και η ματαιότητα της οδύνης έχουν συνοψιστεί σε 90 συγκλονιστικά λεπτά. Γράφτηκε το 1956 στα γαλλικά, και παρότι το «Περιμένοντας τον Γκοντό» σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία, παρά και τις βολές που δέχτηκε, το «Τέλος του Παιχνιδιού» απορρίφθηκε από αρκετά θέατρα. Τελικά, το έργο ανέβηκε στη Γαλλία. Ωστόσο, η μετάφρασή του στα αγγλικά ήταν τρομερά δύσκολη, καθώς ο ίδιος πίστευε ότι δεν είναι δυνατόν να μεταφερθεί σε άλλη γλώσσα, ότι οι ρυθμοί και η οξύτητα θα χαθούν. Οι κακίες που ακούστηκαν από Άγγλους κριτικούς ήταν βάναυσες. Το έργο θεωρήθηκε «νευρωτικό, διαποτισμένο με απόγνωση και οργή, ένας σωρός από λέξεις χωρίς δραματουργικό περιεχόμενο, γραμμένες από έναν μαζοχιστή συγγραφέα εθισμένο στην ίδια την κενότητά του». Στις «Ευτυχισμένες Μέρες», η ηρωίδα του Μπέκετ είναι το δραματικό πρόσωπο που κατορθώνει να δαμάσει τη μελαγχολία και να διασκεδάσει τη φθορά, χάρη σε μια σοφή και λυτρωτική αισιοδοξία. Είναι μια φιγούρα μέσα από την οποία ο Μπέκετ αναζητά το νόημα της ύπαρξης, ψηλαφώντας τις τεταμένες σχέσεις που δένουν τα πρόσωπα μεταξύ τους και τον καθένα με το σύμπαν, με το παρελθόν και το παρόν. Μέσα από το κωμικοτραγικό Μπεκετικό σύμπαν των «Ευτυχισμένων Ημερών» αναδύονται δύο χαρακτήρες: Η Γουίνυ, μια γυναίκα γύρω στα πενήντα και ο Γουίλυ, ένας άνδρας γύρω στα εξήντα. Στην πρώτη πράξη, η Γουίνυ, θαμμένη μέχρι τη μέση σε ένα λοφάκι, μπορεί να μεταχειριστεί ακόμη τα χέρια της και κάποια αντικείμενά της - μια οδοντόβουρτσα, ένα μικρό καθρεφτάκι - περίστροφο, ένα μαντήλι και τα γυαλιά της. Στη δεύτερη πράξη, η Γουίνυ είναι θαμμένη μέχρι το λαιμό και μπορεί να κινεί μόνο τα μάτια της. Ο Γουίλυ ζει και κινείται με τα τέσσερα γύρω από το λοφάκι και εμφανίζεται που και που, απαντώντας σπάνια στο μακρύ μονόλογο της Γουίνυ. Η παρουσία του είναι πηγή παρηγοριάς και αισιοδοξίας για την Γουίνυ. Ο Γκοντό δεν ήρθε ποτέ Στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» οι ήρωές του περιμένουν έναν άνθρωπο που δεν έρχεται ποτέ. Η απουσία αυτή του Γκοντό έχει αποτελέσει το θέμα για πάμπολλες ερμηνείες του έργου από την πρώτη του θεατρική παρουσίαση. Δυο άνδρες, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, συναντιούνται κοντά σε ένα δένδρο. Συζητάνε για διάφορα θέματα και ανακαλύπτουν ότι περιμένουν έναν άνδρα, που ονομάζεται Γκοντό. Οσο περιμένουν, εμφανίζονται άλλοι δύο, ο Πότζο και ο Λάκι: Ο πρώτος πηγαίνει στην αγορά για να πουλήσει το δεύτερο, που είναι δούλος του. Ο Πότζο συζητάει με τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν όσο ο Λάκι τους διασκεδάζει και στη συνέχεια φεύγουν. Στη συνέχεια, εμφανίζεται ένα αγόρι που λέει στο Βλαντιμίρ ότι είναι αγγελιαφόρος του Γκοντό: ο Γκοντό δε θα ΄ρθει σήμερα, αλλά σίγουρα θα έρθει αύριο. Αφού φύγει το αγόρι, οι δύο άνδρες αποφασίζουν να φύγουν, αλλά δεν μετακινούνται καθώς πέφτει η αυλαία. Το επόμενο βράδυ, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν συναντιούνται ξανά κοντά στο δέντρο περιμένοντας τον Γκοντό. Εμφανίζονται ξανά ο Λάκι και ο Πότζο, μόνο που αυτή τη φορά ο πρώτος είναι μουγγός κι ο δεύτερος τυφλός. Ο Πότζο δε θυμάται τη συζήτηση με τους δύο άνδρες το προηγούμενο βράδυ, φεύγει μαζί με το Λάκι και οι δύο άνδρες συνεχίζουν να περιμένουν. Το αγόρι ξανάρχεται για να πει ότι ο Γκοντό δε θα ΄ρθει, αλλά επιμένει ότι δε μίλησε χτες με το Βλαντιμίρ. Οι δυο άνδρες αποφασίζουν να αυτοκτονήσουν, κρεμόμενοι από το δέντρο, αλλά αποτυγχάνουν, γιατί σαν «σχοινί» έχουν μόνο τη ζώνη του ενός. Αποφασίζουν να φύγουν, αλλά η αυλαία πέφτει και κανείς από τους δύο δεν έχει φύγει από τη θέση του. Η πρεμιέρα του «Γκοντό», 58 χρόνια πριν, (Γενάρης του 1953) αγνοήθηκε. Οταν έφθασε στο Λονδίνο, χλευάστηκε. Αλλά, ο Πίτερ Χολ, που σκηνοθέτησε τη βρετανική πρεμιέρα του έργου στο Αρτς Θίατερ το 1955 και έχει επιστρέψει σ΄ αυτό άλλες τέσσερις φορές έκτοτε, έχει πει ότι από το «Περιμένοντας τον Γκοντό», «το θέατρο δεν είναι ποτέ το ίδιο». «Ο Γκοντό» - σημειώνει ο Πίτερ Χολ - «επανέφερε το θέατρο στις μεταφορικές ρίζες του. Προκάλεσε και νίκησε έναν αιώνα λογοτεχνικού νατουραλισμού, όπου ένα δωμάτιο εθεωρείτο δωμάτιο μόνον εάν παρουσιαζόταν σ΄ όλες του τις λεπτομέρειες, με τον τέταρτο τοίχο φευγάτο. Ο Γκοντό εξασφάλισε μια άδεια σκηνή, ένα δέντρο και δύο φιγούρες που περίμεναν και επιζούσαν. Μπορούσες να φανταστείς τα υπόλοιπα. Η σκηνή ήταν μια εικόνα της ζωής που περνά - μέσα στην ελπίδα, την απελπισία, τη συντροφικότητα και τη μοναξιά. Στην εποχή μας οι εικόνες στην οθόνη του κινηματογράφου είναι πραγματικές, αν και αποτελούνται μόνο από το τρεμάμενο φως. Από την εποχή του Γκοντό, η σκηνή είναι ο τόπος της φαντασίας. Ο κινηματογράφος είναι simile, σαν τη ζωή, το θέατρο είναι η μεταφορά, μιλάει για τη ζωή την ίδια. Το 1955, δυο χρόνια μετά την παρισινή πρεμιέρα, ήμουν 24 χρόνων και πολύ τυχερός άνθρωπος. Είχα ένα θέατρο - το Arts Theatre, στην οδό Great Newport, στο Λονδίνο - και ήμουν υποχρεωμένος να ανεβάζω ένα έργο κάθε τέσσερις βδομάδες. Οι πόροι ήσαν ελάχιστοι και οι αμοιβές δεν ήσαν καλές (7 λίρες τη βδομάδα και δελτίο για τα γεύματα), αλλά η ευκαιρία να σκηνοθετήσω σύγχρονα έργα (άρχισα με το Μάθημα, το πρώτο έργο του Ionesco στη Βρετανία) και κλασικά έργα, με ελάχιστα κεφάλαια, φάνηκε τόσο καλή για να είναι αληθινή. Τότε ήρθε ο Γκοντό. Στις αρχές του καλοκαιριού, όταν σκηνοθετούσα το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Eugene O΄ Neill, βρήκα ένα χειρόγραφο να περιμένει. Ο Donald Albery, ένας σπουδαίος ιμπρεσάριος του West End, με πληροφόρησε ότι δεν μπορούσε να πείσει κανέναν ηθοποιό να παίξει και κανένα σκηνοθέτη να τον σκηνοθετήσει. Παιζόταν ακόμη στο μικρό θεατράκι στο Παρίσι. Ο Μπέκετ το είχε ήδη μεταφράσει και ο Albery αναρωτιόταν αν ήθελα να αναλάβω την παγκόσμια πρεμιέρα του στην αγγλική γλώσσα. Εψαξα εξονυχιστικά τη μνήμη μου. Το όνομα μού ήταν αμυδρά οικείο. Γνώριζα ότι υπήρχαν τα μυθιστορήματα και θυμόμουν ένα συσχετισμό με τον James Joyce. Διάβασα το έργο και αποφάσισα να το ανεβάσω. Δεν θα υποστηρίξω ότι το είδα ως κρίσιμη καμπή στο θέατρο του 20ού αιώνα, αυτό έγινε αργότερα. Και, βεβαίως, μου πήρε κανένα μήνα εντατικών προβών, για να αντιληφθώ ότι το έργο ήταν ένα αριστούργημα». Τραγικά σύγχρονο Προς το τέλος του 1955, τα θεατρικά βραβεία της Evening Standard για πρώτη φορά δεν δόθηκαν, εξαιτίας του Μπέκετ. Οπως θυμάται ο Πίτερ Χολ ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής, όταν ο «Γκοντό» προτάθηκε για βράβευση, χωρίς δικαίωμα ψήφου, επειδή σκηνοθέτησε το έργο. «Μέλη της επιτροπής» - θυμάται ο Π. Χολ - «απείλησαν να παραιτηθούν λόγω της έντονης δημόσιας αγανάκτησης εάν το βραβείο για το καλύτερο έργο δινόταν στον Γκοντό. Εγινε μεγάλη φασαρία και η κατάσταση ήταν έκρυθμη. Οι διαφωνούντες, με επικεφαλής τον Malcolm Sargent, απείλησαν να παραιτηθούν εκφράζοντας δημόσια την αγανάκτησή τους στην περίπτωση που το βραβείο δινόταν στον Γκοντό. Τελικά, υπήρξε ένας αγγλικός συμβιβασμός που άλλαξε τον τίτλο και τη φύση του βραβείου. Επίσης, ευτυχώς, εξασφάλισε το μέλλον των βραβείων της Evening Standard. Ο Γκοντό στέφθηκε το πιο αμφισβητούμενο έργο της χρονιάς. Είναι ένα βραβείο που δεν έχει δοθεί ποτέ από τότε».

Πόσο ανόητο φαίνεται τώρα που 50 χρόνια πριν, ο κόσμος αρνήθηκε ότι αυτό ήταν θεατρικό έργο. Μετά από εκείνη τη βραδιά του Αυγούστου στο Λονδίνο, το έργο πήγε παντού. Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι γύρισε όλο τον κόσμο και η επιτυχία του συνεχίζεται. Στην εποχή που γράφτηκε, ενσωμάτωνε την τραγική εμπειρία του παγκοσμίου πολέμου - που μόλις είχε τελειώσει - με την αναμονή για την ανασυγκρότηση πάνω στα ερείπια του ολέθρου. Σήμερα, μέσα στο κλίμα του ζόφου και της ανασφάλειας που υπάρχει σε παγκόσμιο επίπεδο και ιδιαίτερα στη χώρα μας, εν΄μέσω βαθιάς καπιταλιστικής κρίσης οι ήρωες του Μπέκετ - που περιφέρονται σ΄ ένα αφιλόξενο σύμπαν και περιμένουν απεγνωσμένα κάτι ή κάποιον - μοιάζουν τραγικά σύγχρονοι. Και δεν υπάρχει δράμα πιο απογυμνωμένο, πιο στοιχειώδες από τον «Γκοντό», που ο Μπέκετ αρνήθηκε να αποκαλύψει τα μυστήρια του πέρα από «το γέλιο και τα δάκρυα». Πενήντα οκτώ χρόνια μετά και ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν βρίσκονται ακόμα σε κάποια σκηνή κάπου στον κόσμο - «περιμένοντας τον Γκοντό».

Πηγή: Ριζοσπάστης

  --------------------------------------------------------------------------------------------------


- Τα λάθη μου είναι η ζωή μου.

- Πάντα προσπάθεια. Πάντα αποτυχία. Δεν πειράζει. Προσπάθησε ξανά. Απότυχε ξανά. Απότυχε καλύτερα.

- Μη με αγγίζεις! Μη με ρωτάς! Μη μου μιλάς! Μείνε μαζί μου.
(από το θεατρικό «Περιμένοντας τον Γκοντό»)


- Κάθε λέξη είναι ένας άχρηστος λεκές στη σιωπή και στο τίποτα.

- Ο Θεός είναι ένας μάρτυρας που δεν μπορεί να ορκιστεί.

- Μην περιμένεις να σε κυνηγήσουν για να κρυφτείς, αυτή ήταν πάντα η αρχή μου.

- Τι γνωρίζω σχετικά με την ανθρώπινη μοίρα; Θα μπορούσα να σας πω περισσότερα σχετικά με τα ραδίκια!

- Εξοχικός δρόμος με δέντρο. Σούρουπο.
Εστραγκόν: Δε γίνεται τίποτα
Βλαδίμηρος: Αυτό αρχίζω να πιστεύω κι εγώ.
(οι πρώτες φράσεις από το θεατρικό «Περιμένοντας τον Γκοντό»)

- Σε όλη την απαίσια ζωή μου σερνόμουνα στη λάσπη, και μου μιλάς εμένα για το ωραίο τοπίο…


- Τίποτα δεν συμβαίνει, κανένας δεν έρχεται, κανένας δεν πηγαίνει, είναι τρομερό.
(από το θεατρικό «Περιμένοντας τον Γκοντό»)


- Ο James Joyce ήταν ένας συνθέτης: προσπαθούσε να φέρει μέσα όσο περισσότερα μπορούσε. Εγώ είμαι ένας αναλυτής: προσπαθώ να αφήσω απ’ έξω όσο περισσότερα μπορώ.

- Ξέρεις από τι πέθανε η μητέρα Πεγκ; Από σκοτάδι.

- Πού τώρα; Ποιος τώρα; Πότε τώρα;
(η πρώτη φράση από το έργο του «Οι Ακατονόμαστοι»)


- Η συνήθεια είναι πολύ καλός σιγαστήρας.

- Όταν είναι κανείς μέσα στα σκατά μέχρι το λαιμό, δεν του μένει τίποτε άλλο παρά να τραγουδήσει.

- Είσαι στη Γη. Δεν υπάρχει θεραπεία γι’ αυτό.

- Στην άλλη ζωή, θα καθόμαστε και θα μιλάμε για τις παλιές καλές μέρες που ευχόμασταν να ήμαστε νεκροί.

      --------------------------------------------------------------------------------------




beckett


Με αφορμή την εξαιρετική παράσταση «Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ που παίζεται αυτή την περίοδο στο θέατρο, ένιωσα την ανάγκη να γράψω μία εργασία γύρω από την τέχνη του. Και αυτό όχι τόσο εξαιτίας της μοναδικότητας της θεατρικής του φυσιογνωμίας, όσο περισσότερο γιατί θεωρώ πως είναι κοινός τόπος στους θεατρόφιλους η δυσκολία ερμηνείας και νοηματοδότησης μιας γραφής άκρως απόκρυφης και αινιγματικής.

Αναπτύσσεται μία προσπάθεια έτσι εδώ, να υποστηριχτεί ο ισχυρισμός ότι η τέχνη του Μπέκετ δεν είναι διόλου ακατάληπτη και απροσπέλαστη, αλλά αντιθέτως είναι προσβάσιμη και ανοικτή και έχει αποδέκτες όλους μας. Απαιτείται όμως για το σκοπό αυτό, μία συστηματική προσέγγιση της μπεκετικής τεχνοτροπίας και ιδιοτυπίας, αλλά πρωτευόντως μία μεθοδολογική εμβάθυνση στην πολιτική και φιλοσοφική του χειρονομία. Στην κατεύθυνση αυτή θα αξιοποιήσουμε τις καταπληκτικές αναλύσεις του Γκύντερ Άντερς, τις θεωρητικές επεξεργασίες του γνωστού Άγγλου μαρξιστή κριτικού της λογοτεχνίας Τέρυ Ήγκλετον, όπως επίσης και τις χρήσιμες παρατηρήσεις των Σεραφείμ Βελέντζα και Χριστίνας Τσίγκου.

1

Πριν απ’ όλα όμως, λίγα λόγια για τη ζωή του Σάμουελ Μπέκετ. Γεννήθηκε στο Φόξροκ της Ιρλανδίας τη Μεγάλη Παρασκευή του 1906. Το 1923 βρίσκεται να φοιτά στο Κολλέγιο Τρίνιτυ του Δουβλίνου, όπου σπούδασε Γαλλικά και Ιταλικά (ήταν μάλιστα μανιώδης αναγνώστης του Δάντη). Το 1928 στο Παρίσι γνωρίζεται με τον James Joyce, δένονται με στενή φιλία και προσφέρεται να γίνει γραμματέας του. Ύστερα από μία μικρή παρένθεση, όπου δίδαξε ως καθηγητής στο Τρίνιτυ, εγκαθίσταται στο Παρίσι από το 1937 – μόνιμα «αυτοεξόριστος» πλέον από τη γενέτειρα του. Το 1940, με την εισβολή των ναζιστικών στρατευμάτων στη Γαλλία, ο Μπέκετ θα συμμετάσχει στη Γαλλική Αντίσταση, με διάφορους τρόπους, όπως πχ οδηγός ασθενοφόρου των Γάλλων στρατιωτών, ενώ αργότερα δραστηριοποιήθηκε στον «80 πυρήνα Αντίστασης», όπου ανέλαβε χρέη συλλογής, επεξεργασίας και μετάφρασης πολυποίκιλων πληροφοριών σε σχέση με τη στρατηγική των γερμανικών στρατιωτικών τμημάτων. Προς το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αφού κατορθώνει και απελευθερώνει τη σύντροφό του από την Γκεστάπο που μόλις την είχε συλλάβει (πρόκειται για τη Suzanne Dumenil, την οποία θα παντρευτεί το 1961), επανασυνδέεται με τις δυνάμεις της Αντίστασης (το 1944 πλέον), όταν και κορυφώνει τη δράση του, κρύβοντας εκρηκτικά στο σπίτι του, εκπαιδευόμενος στην καραμπίνα και στήνοντας βραδινές ενέδρες σε Γερμανικές περιπόλους. Η μεταπολεμική περίοδος θα τον βρει με μία σοβαρή ψυχολογική κατάρρευση (οι επιπτώσεις του Πολέμου), ωστόσο αρχίζει σταδιακά τη λογοτεχνική και κυρίως τη θεατρική του παραγωγή. Σταθμό στη ζωή του θα αποτελέσει το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας που του απονέμεται το 1969, οπότε μοιράζει 73.000 δολάρια σα βοηθήματα σε καλλιτέχνες, ζωγράφους και σκηνοθέτες, έτσι ώστε να ενθαρρύνει την άνοδο πρωτοποριακών παραστάσεων. Ο Σάμουελ Μπέκετ πεθαίνει το 1989.
Χρήσιμο είναι να ξεκινήσουμε από το τεχνικό – εκφραστικό σκέλος της θεατρικής του πρακτικής, ώστε να γίνουν κάποιες προκαταρτικές διασαφήσεις σε σχέση με το ύφος του Μπέκετ. Είναι γεγονός ότι ο Μπέκετ απεχθανόταν τις προσεγγίσεις των έργων του. Εξίσου αρνητικός στάθηκε και στο ενδεχόμενο να προσφέρει κάποια ερμηνεία ή επεξήγηση σχετικά με ένα λογοτεχνικό του κείμενο ή μία θεατρική παράσταση. Παράλληλα, υπήρξε «κέρβερος» απέναντι στους επίδοξους σκηνοθέτες των έργων του, χαρακτηριζόμενος από μία σχολαστική επιμονή να τηρούνται κατά γράμμα οι τεχνικές του υποδείξεις και οδηγίες, εισάγοντας στενές οριοθετήσειςi. Μάλιστα, παρακολουθούσε εξαντλητικά στην αρχή τις πρόβες, απαγορεύοντας παρεκκλίσεις και ελευθερίες σε σχέση με το πρωτότυπο («μπεκετική πειθαρχία»).

Αν αναφέρονται τα παραπάνω γίνεται γιατί η «μορφή», δηλαδή τα τεχνικά μέσα (τα σκηνικά, οι ενδυμασίες, η τοπολογία των δρωμένων, οι εκφράσεις των ηθοποιών, η γλώσσα, κλπ) διατηρούν την πρωτοκαθεδρία πάνω σε αυτό το οποίο σχηματικά αποκαλείται – με μαρξιστικούς όρους – «περιεχόμενο» (η πλοκή, το βαθύτερο νόημα, κλπ). Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μπέκετ υπήρξε ενθουσιασμένος με την ενσωμάτωση της μηχανής στο θέατρο, τη χρησιμοποίησε ευρύτατα στο βωμό της ποιοτικής εξύψωσής του και πολύ γρήγορα έμαθε και όλες τις απαραίτητες τεχνικές μεθόδους ώστε να είναι ικανός να σκηνοθετεί μόνος αυτά τα οποία έγραφε. Ακριβώς λοιπόν, επειδή μεταχειρίζεται μια αρκετά κωδικοποιημένη και συμβολική γραφή, τα κείμενά του δεν στερούνται νοημάτων (αντιθέτως βρίθουν αυτών), απλώς «ανάγονται» και ενσωματώνονται στη σφαίρα της «μορφής», των μέσων. Άμεσα ανακαλούμε εδώ, πόσο κεντρικό ρόλο για την εξέλιξη της υπόθεσης διαδραματίζει ο μηχανικός υποβολέας στο Play (που διαφεντεύει και επικαθορίζει ολόκληρο το έργο) και η κάμερα – «μάτι» στο ανεπανάληπτο Film. Όλη αυτή η τεχνική συναρμογή ενός έργου αναλαμβάνει θα λέγαμε, να μεσολαβήσει και να συμπυκνώσει ένα ολόκληρο πολιτικό και φιλοσοφικό οικοδόμημα.

Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της μπεκετικής πρακτικής είναι η γλώσσα. Θα βοηθηθούμε στο σημείο αυτό από τα σχόλια της Χριστίνας Τσίγγου, που σκηνοθέτησε την παράσταση Endgame στο ΚΘΒΕ.

«Η γλώσσα του είναι συνάμα λιτή, βίαιη, ελλειπτική […] Δεν τον κρατούν αιχμάλωτο οι γραμματικοί κανόνες: αρχίζει μία φράση στον ενικό, την τελειώνει στον πληθυντικό, αντικαθιστά ένα ρήμα με ένα ουσιαστικό αν νομίζει ότι αυτό βοηθάει. Περνάει από την τέλεια έκφραση του απόλυτου λυρισμού, στη γλώσσα του πεζοδρομίου, στις βωμολοχίες».

Ενδεικτικά από αυτή την άποψη, είναι τα έργα του: Waiting forGodot, L’ Innomable, Endgame. Επιπρόσθετα, η συντριπτική πλειοψηφία των θεατρικών του διέπονται από παρόμοια κλιμάκωση του ρυθμού τους. Αρχικά, εκκινούν με ένα δισταγμό, με μία πεισματώδη άρνηση έναρξης της δράσης, όπου βαθμιαία βρισκόμαστε εμβρόντητοι μπροστά σε μία πυρετώδη εξέλιξη των πραγμάτων, με ξέφρενη ταχύτητα εν μέσω ενός θραυσματώδους και παραληρηματικού λόγου (πως μπορούμε να αγνοήσουμε το παραλήρημα στο A Piece ofMonologue, του Λάκυ στο Waiting for Godot και φυσικά στο L’Innomable!) για να καταλήξουμε στο τέλος πάλι κοντά στην πλήρη ακινησία.
Κλείνοντας το μέρος αυτό, πρέπει να υπογραμμιστεί η παρουσία της σιωπής ως οργανικό τμήμα του θεάτρου του Μπέκετ. Οι συνεχείς παύσεις διακόπτουν την εξέλιξη της ιστορίας προσδίδοντάς της ένα άκρως κατακερματισμένο πρόσωπο, που αναμφισβήτητα προδίδει με ένα τρόπο την κατάτμηση του ίδιου του κοινωνικού γίγνεσθαι (στην περίοδο της μεταπολεμικής καπιταλιστικής ευημερίας της Δύσης, αλλά και της φρίκης του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπως θα πούμε παρακάτω). Πρόκειται για κενά, τα οποία ο Μπέκετ σμιλεύει με μοναδική δεξιοτεχνία, δίνοντάς τους και ένα ρευστό χαρακτήρα, σύμφωνα με την άποψη του Τέρυ Ήγκλετον. Αυτή είναι πιθανά η αιτία που έδινε τόσο μεγάλη σημασία στην ακεραιότητα της φωνής των ηθοποιών του και στο ηχόχρωμά της, επιτυγχάνοντας την αρμονική της συνύπαρξη με τις παρατεταμένες σιωπές (ένας από τους αγαπημένους του ήταν ο Μπάστερ Κήτον). Επειδή ωστόσο, όλα αυτά μπορεί δείχνει να μη διαθέτουν από μόνα τους κάποια ερμηνευτική αξία, ας αποπειραθούμε να εισχωρήσουμε στην πολιτική και φιλοσοφική σημειολογία του Μπέκετ, που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τόσο το ρόλο αυτής της νεφελώδους μορφολογίας όσο και να αντιληφθούμε το θεατρικό του εγχείρημα.

Θα εξετάσουμε λοιπόν, εκείνες τις όψεις μέσα στα έργα του Μπέκετ, που αναδεικνύουν ανάγλυφα την πολιτική και φιλοσοφική του τοποθέτηση και (γιατί να διστάσουμε να το πούμε;) στράτευση. Τον τρόπο με τον οποίον δηλαδή, ανακλάται η κοσμοθεωρία του. Θα αντιμετωπίσουμε αυτές τις δύο τοποθετήσεις σα μία ενότητα, μια που ενστερνιζόμενοι τη ρήση του μεγάλου Ιταλού μαρξιστή διανοούμενου και αγωνιστή Αντόνιο Γκράμσι «συχνά χρειάζεται να ανατρέξουμε στη φιλοσοφία για να βρούμε την πολιτική άποψη ενός ατόμου και το αντίστροφο». Η λογοτεχνική «ματιά» του Τέρυ Ήγκλετον και η φιλοσοφική ανάγνωση του Γκύντερ Άντερς διαδοχικά θα μας καθοδηγήσουν στις αναλύσεις που ακολουθούν.

Becketts Endgame, Albert Theatre, London, 2004.  Lee Evans as Clov, Michael Gambon as Flamm

Αν στην αρχή του κειμένου αυτού αναφερθήκαμε με ένα σχετικά εκτενή τρόπο στο βίο του Μπέκετ αυτό έγινε, διότι ακριβώς ολόκληροι ιστορικοί περίοδοι της ζωής του μαζί με τα στιγμιότυπα τους αναδύονται –έμμεσα πάντα– διαρκώς, τόσο στα θεατρικά όσο και στα λογοτεχνικά κείμενά του (μάλλον σαν εκφάνσεις αυτών παρά σαν αυτοτελής θεματολογία). Δύο γεγονότα εγγράφηκαν έντονα στον Μπέκετ: Το συμβάν ενός πολέμου (του Β’ Παγκόσμιου) στον οποίο πήρε ενεργό μέρος και εκείνο της ιστορικής ανάδυσης του φασισμού (με όλες τις γνωστές θηριωδίες).

Ο Τέρυ Ήγκλετον σε ένα καταπληκτικό του άρθροv ισχυρίζεται το ότι τα γραπτά του Μπέκετ – τον οποίο και θεωρεί έναν από τους ελάχιστους «μεταμοντέρνους» καλλιτέχνες που στρατεύθηκε στην Αριστερά και όχι στη Δεξιά – είναι βαθιά πολιτικά, μια που σε αυτά αντανακλώνται ακατάπαυστα όψεις του πολιτικού κλίματος της εποχής του.

Πιάνοντας το νήμα αυτή της εκτίμησης, μπορούμε πρόχειρα να παρατηρήσουμε στο Waitingfor Godot ότι τα καρότα και οι βολβοί που φέρει πάνω του Εστραγκόν και η κουβέντα που γίνεται γύρω από αυτά πιθανόν σχετίζεται με το σκληρό χειμώνα 1940 – 41, όπου ο ίδιος και η σύντροφός του τρέφονταν αποκλειστικά με λαχανικά. Επιπρόσθετα, στο ίδιο θεατρικό, το αγόρι – πληροφοριοδότης που δίνει ασαφείς και αναξιόπιστες πληροφορίες για την άφιξη του Godot, μας παραπέμπει στη Γαλλική Αντίσταση, όταν και ο Μπέκετ δουλεύοντας ως μεταφραστής όπως ειπώθηκε, κλήθηκε να επεξεργαστεί πολλές συγκεχυμένες και ανακριβείς πληροφορίες των Γάλλων πρακτόρων. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε πως ενδεχομένως οι παρατεταμένες παύσεις και σιωπές (για τις οποίες έγινε λόγος πιο πάνω), φορείς μιας ατμόσφαιρας μυστικότητας, αντανακλούν εμμέσως τη σιωπή κατά τις νυχτερινές ενέδρες ή κατά τις γερμανικές εφόδους, για τις ανάγκες αποτελεσματικής κάλυψης. Τέλος, όπως σημειώνει ο Ήγκλετον πάλι, αν ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν κοιμούνται σε χαντάκια σε ένα άθλιο δρόμο, είναι επειδή το ίδιο έπραττε εκείνη την περίοδο και ο δημιουργός τους.

Και είναι αυτή η εμπειρία του πολέμου που άσκησε καταλυτική επιρροή πάνω του και εμφανίζεται διαρκώς στα έργα του. Ο Τέοντορ Αντόρνο ισχυριζόταν ότι η τέχνη του Μπέκετ είναι μία από τις κλασικές περιπτώσεις της «Τέχνης μετά το Άουσβιτς» (Art after Auswitz). Θα προσπαθήσουμε να σταχυολογήσουμε μερικές από τις «μπεκετικές παραστάσεις» που πιστοποιούν τη ρήση αυτή στη συνέχεια.

Η αμετάκλητη επίδραση πάνω στον Μπέκετ του πολιτικού συμβάντος του Άουσβιτς, ως σημαίνον της κτηνωδίας του φασισμού και εθνικοσοσιαλισμού, αρχικά αποτυπώνεται έντονα στον τρόπο με τον οποίον πραγματεύεται το σώμα. Ο μπεκετικός ήρωας είναι περισσότερο «ύλη» παρά «πνεύμα». Τα μέλη του σώματος μοιάζουν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο σα να είναι το αποτέλεσμα μιας επιτηδευμένης μηχανικής συναρμογής μεταξύ τους. Συχνά επίσης, γινόμαστε μάρτυρες ασώματων κεφαλών (Play), ανθρωπόμορφων όντων μέσα σε περίεργα δοχεία, όπου αμφισβητείται η ύπαρξη μύτης, στόματος, αυτιών, κλπ (L’ Innomable), ανθρώπους ανάπηρους, τυφλούς, κουφούς (Waiting for Godot) ή ακόμα μισούς ανθρώπους – μισούς τενεκέδες (οι γονείς του Χαμ στο Endgame). Αναμφίβολα, έχουμε εδώ μία καλλιτεχνική αναγωγή των ποικίλλων πτωμάτων, βασανισμένων και ακρωτηριασμένων ανθρώπων της τόσο στα φασιστικά καθεστώτα όσο και κατά τον πόλεμο. Είναι τα υπολείμματα της θανατερής ατμόσφαιρας των στρατοπέδων συγκέντρωσης, μία εκλεπτυσμένη μεταφορά της απόλυτης φρίκης…

Αμέσως μετά, μπορούμε να καταγράψουμε την κομματιασμένη, αποσπασματική με πολλές παύσεις, γλώσσα που χρησιμοποιεί. Ο Ήγκλετον θεωρεί πως αυτού του τύπου η έκφραση λειτουργεί ως απάντηση στην τελειότητα, που ευαγγελιζόταν ο φασισμός και τον «ολοκληρωτισμό» του (καταχρηστικά γίνεται εδώ χρήση του όρου). Το θραύσμα, το ημιτελές, το ανολοκλήρωτο, το τμηματοειδές συγκρούονται μετωπικά με τα ιδεολογικά προτάγματα της «Απολυτότητας» του φασισμού στη σφαίρα πάντα της αισθητικής. Στην τάξη αυτής της αντιπαράθεσης εντάσσεται και η εντυπωσιακή άγνοια των ηρώων του. Συγκρούεται μετωπικά με τη τεράστια «γνώση» που συγκεντρώνεται την περίοδο ’30 – ’40, η οποία συμπυκνώνει την τεχνογνωσία και την επαγόμενη μονοπωλιακή καπιταλιστική συσσώρευση, τις ιμπεριαλιστικές επεμβάσεις, την κρίση του κοινοβουλευτισμού και τις αυταρχικές μορφές ταξικής κυριαρχίας (όλη δηλαδή χρονολογική περίοδος της ακμής του ναζισμού). Οπωσδήποτε κατά τον Μπέκετ, η άγνοια δε θα μπορούσε ποτέ να προκαλέσει τόσα πολλά πτώματα… Ταυτόχρονα και ως συνέπεια αυτού, με την υιοθέτηση μιας γλωσσικής λιτότητας (και εδώ βρίσκεται στον αντίποδα του συντρόφου του Τζέημς Τζόυς) που απολήγει σε ισχυρή λογοτεχνική αφαίρεση, γλωσσικό μινιμαλισμό και συχνά πυκνά σε λεκτικό απορφανισμό, διατρανώνει το απονενοημένο απέναντι στον ορθολογισμό, το οριακά αντιληπτό απέναντι στην κατοχή της «απόλυτης Αλήθειας» και λειτουργεί ως αποδοκιμασία και χλεύη.


3


Την επαύριο ημέρα του θλιβερού γεγονότος ενός κόσμου που βίωσε το πολιτικό–ιστορικό συμβάν του Άουσβιτς, διαμορφώνει μια πραγματικότητα για τον Μπέκετ παράλογη, που στερείται νοήματος. Συντρίβει κάθε έννοια ανθρώπινης αξιοπρέπειας, συνθλίβει κάθε ελπιδοφόρα προοπτική και ορίζοντα και αποδιαρθρώνει τη συνοχή κάθε οντολογίας. Κατά συνέπεια η ύπαρξη είναι καταδικασμένη να παραμένει μέσα στο χρόνο (την αντίληψη του οποίου από το δημιουργό θα τη δούμε παρακάτω), χωρίς να αναμένει ή να διεκδικεί το οτιδήποτε. Μάλιστα, η αυτοκτονία ως μία λυτρωτική τελεολογία, απουσιάζει ολοκληρωτικά από τα έργα του, διογκώνοντας αυτήν την αποκαρδιωτική θέση των ηρώων του.

Για να το κατανοήσουμε καλύτερα ας εστιάσουμε σε ορισμένα ενδεικτικά τεχνικά χαρακτηριστικά. Κατ’ αρχήν τα μπεκετικάτοπία –νεκρά, σκοτεινή ατμόσφαιρα με χαμηλό συνήθως φωτισμό, σε ένα άθλιο και βρώμικο περιβάλλον– είναι στάσιμα, εκπέμποντας αφενός το δράμα ενός κόσμου σπονδυλωμένου γύρω από ένα τεράστιο κενό και αφετέρου συμβολοποιεί την αντίσταση στην ιδεολογική προμετωπίδα της αδήριτης ιστορικής αναγκαιότητας που τόσο καταστροφικά υπήρξαν τα αποτελέσματά της διεθνώς. Αντιπαρατιθέμενος έστω και με αυτόν τον τρόπο με το χυδαίο υλισμό των σύγχρονών του εξουσιαστικών καθεστώτων, υιοθετεί θα μπορούσαμε να πούμε την πρώτη θέση για την Ιστορία του Μπένγιαμιν, κατά την οποία ο (ιστορικός) υλισμός κινούμενος στην ατραπό της ιστορικής αναγκαιότητας, προσλαμβάνει στην υπηρεσία του τη θεολογία (ο μεσσιανισμός που κυοφορεί η αναπόφευκτη αυτή αναγκαιότητα), η οποία όμως στην εξέλιξη των πραγμάτων παγιδεύει τον υλισμό και το θέτει υπό τον απόλυτο έλεγχό της (βλέπε την παραβολή με τη μαριονέτα και το νάνο).

Δε θα ήταν δυνατόν βέβαια, να παραλείψουμε το στοιχείο του πολέμου. Κάνει εμφανή την παρουσία του με διάφορους τρόπους, όπως πχ η παρουσία τεφροδόχων μέσα από τα οποία ξεπροβάλλουν κεφάλια ανθρώπων στο Play, η παράσταση ανάκρισης (σκηνικό στρατοπέδων συγκέντρωσης και αιχμαλωσίας) μέσω του υποβολέα με το εκτυφλωτικό του φως που διακόπτει τον ειρμό σκέψης των προσώπων κατά βούληση στο ίδιο έργο, το ζεύγος χαμηλός φωτισμός και σκοτάδι (Breath, L’ Innomable, Endgame, Ohio Impromptu, Catastrophe, Film, Krapp’sLast Tape, κλπ που συμβολίζει τη μουντή μεταπολεμική ατμόσφαιρα και μεταφέρει κατά κάποιο τρόπο προσωπικά βιώματα του Μπέκετ κατά τη νυχτερινή απόκρυψη στον πόλεμο), αλλά και οι ακραίες εξουσιαστικές σχέσεις που συναντάμε μερικές φορές (στο Waiting for Godot ο Πότζο εξουσιάζει το Λάκυ, στο Endgame ο Χαμ εξουσιάζει τον Κλοβ), που φέρουν ξεκάθαρα τα στοιχεία του σαδισμού και του βασανισμού (άμεση παραπομπή στην καθεστωτική πρακτική του φασισμού απέναντι στον αντιφρονούντα, τον Εβραίο και τον αιχμάλωτο πολέμου).

Πριν κλείσουμε το κομμάτι αυτό, πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα το γεγονός ότι οι περσόνες του Μπέκετ κωδικοποιούν αυτό το μετά–Άουσβιτς κλίμα που περιγράφηκε. Ανήκουν δηλαδή, στη συντριπτική τους πλειοψηφία στο κοινωνικό περιθώριο, δεν ελπίζουν σε τίποτα από τη ζωή τους, έχουν απολέσει την αίσθηση του χρόνου, αλλά εντούτοις εμμένουν στην αθλιότητα της καθημερινότητάς τους. Βρίσκονται σε στάση αναμονής, σε εκκρεμότητα, σε μεταβατικό πεδίο ακινησίας, υπάρχουν σαν το ακίνητο βέλος του Ζήνωνα» (ωστόσο στο ζήτημα αυτό θα εμβαθύνουμε αρκετά αμέσως μετά). Είναι άκρως αντιφατικοί, καθώς είναι ταυτόχρονα βίαιοι και τρυφεροί, δεσποτικοί και υποτακτικοί, γλυκοί, απότομοι, βασανιστές και σαδιστές. Ο λόγος τους δεν έχει συνοχή γιατί δεν έχει νόημα, γι’ αυτό παραληρούν (ο Χαμ στο Endgame, ο Λάκυ στοWaiting for Godot, ο ήρωας του L’ Innomable, κα). Εντέλει, θυμίζουν, τόσο λόγω κινήσεων όσο περισσότερο λόγω ενδυμασίας, κανονικούς κλόουν, που είναι πραγματικοί παλιάτσοι, ρακένδυτοι, σατιρικά άχαροι, αδέξιοι, σα σαλτιμπάγκοι, μινιμαλιστές, λιτοί και απέριττοι, δίνουν μία αίσθηση κωμωδίας και αυτοσαρκασμού. Θα τους δούμε στο Waiting for Godot, στοKrapp’s Last Tape, στο Ohio Impromptu, στο Endgame και σε πολλά άλλα έργα. Μαζί με τις σπαραξικάρδιες αναμνήσεις τους κάποιων περασμένων καλύτερων εποχών, σε ένα κοινωνικό περίγυρο εξορίας, αποπροσανατολισμού και αβεβαιότητας, συγκροτούν ένα ιδιόμορφο φιλοσοφικό ιδεαλισμό που απορρίπτει βίαια κάθε ψήγμα ρασιοναλισμού ή εμπειρισμού.

Θα επεκτείνουμε τώρα τις αναλύσεις που προηγήθηκαν, εισάγοντας την πολιτική και φιλοσοφική οπτική γωνία του άρθρου του Γκύντερ Άντερς που αναφέρεται στο Waiting forGodot. Θα σταθούμε και εμείς αποκλειστικά σε αυτό, διότι θεωρούμε πως το έργο αυτό αποτελεί το μπεκετικό πυρήνα που συμπυκνώνει το σύνολο των μορφικών χαρακτηριστικών των δημιουργημάτων του και της πολιτικής – φιλοσοφικής του χειρονομίας. Έτσι λοιπόν, στην προσέγγιση που ακολουθεί, ευθυγραμμιζόμαστε με τη διάρθρωση που πραγματοποιεί στο εν λόγω κείμενο.


Αρνητική Παραβολή


samuel-beckett-paris-cafe


Το Waiting for Godot, όπως και άλλα θεατρικά του Μπέκετ, συνιστά μία παραβολή. Η παραβολή βασίζεται σε μία τεχνική που καλείται αντιστροφή. Επιθυμώντας να αναπαραστήσει μία ζωή στάσιμη, που δεν κινείται μπροστά, κοινώς μια ζωή δίχως νόημα, σκηνοθετεί μία δίχως νόημα παραβολή για τη ζωή αυτή. Η έλλειψη συνοχής της παράστασης και το παραλήρημα (πχ Λάκυ), επί της ουσίας εκφράζουν την απουσία συνοχής της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι ήρωες του δεν προβαίνουν σε καμία πράξη, γιατί ακριβώς στοχεύει να αποδώσει μια ζωή απραξίας και νωθρότητας. Είναι όπως λέει ο Άντερς ένας κατεστραμμένος μύθος. Αυτή η τεχνική –η αντιστροφή των δύο σκελών της εξίσωσης, το κατηγορούμενο στη θέση του υποκειμένου και ανάστροφα– είναι πολύ διαδεδομένη στους δεξιοτέχνες της παραβολής, με προεξάρχοντα τον Μπέρτολτ Μπρεχτ. Στην Όπερα της Πεντάρας, για παράδειγμα, για να διατυπώσει τον ισχυρισμό ότι οι μπουρζουάδες είναι ληστές, στήνει ένα σκηνικό, στο οποίο κλέφτες συμπεριφέρονται ως μπουρζουάδες. Το ίδιο άλλωστε, δεν κάνει και ο Bunuel στο Εξολοθρευτής Άγγελος ή ο Αίσωπος στους μύθους του (όταν παρουσίαζε ζώα να συμπεριφέρεται ως άνθρωποι, για να δηλώσει πως οι άνθρωποι είναι σαν τα ζώα);

Με τη συνδρομή της τεχνικής αυτής λοιπόν, ο Μπέκετ –πάντα στη σφαίρα της αφαίρεσης– διαλαλεί το μανιφέστο μιας ζωής χωρίς κινητήρια αρχή, χωρίς μορφική συνοχή, που ενοικεί σε ένα κόσμο κενό (βλέπε την σχεδόν άδεια σκηνή του έργου). Οι χαρακτήρες είναι ξένοι από την κοινωνική τους ένταξη ή όπως θα έλεγε και ο Καρλ Μαρξ της νεότητας, είναι ολοκληρωτικά «αλλοτριωμένοι». Το δέντρο μάλιστα κατά τον Άντερς στο κέντρο της σκηνής, «προσδιορίζει τον κόσμο σαν ένα μόνιμο εργαλείο αυτοκτονίας ή τη ζωή σαν τη μη–τέλεση της αυτοκτονίας». Είναι ήρωες απλώς ζωντανοί, μονάχα υπάρχουν στο χώρο, αλλά δε ζουν σε κάποιο κόσμο (κατοικούν στο μη–κόσμο), γι’ αυτό και «εκεί όπου δεν υπάρχει κόσμος, δεν μπορεί να υπάρχει η δυνατότητα μιας σύγκρουσης με τον κόσμο, και έτσι η ίδια η δυνατότητα της τραγωδίας έχει εξαλειφτεί». Επομένως, η τραγωδία αυτού του είδους της ύπαρξης είναι ότι η ύπαρξη έχει αποκλειστεί από την ενδεχομενικότητα της τραγωδίας, με συνέπεια να παίρνει τη μορφή φάρσας. Η θέση των μπεκετικών χαρακτήρων είναι αυτή σε έναν κόσμο που δεν έχουν θέση (πώς εντάσσεται ένας άνθρωπος σε τελική ανάλυση σε ένα κόσμο στον απόηχο του Άουσβιτς;), με συνέπεια να μετατρέπονται σε αδρανείς και παράλυτους κλόουν (σαν τον Τσάρλι Τσάπλιν) και κοινωνικούς παρίες που δεν μπορούν να διακρίνουν το είναι από το μη–είναι…


Απραξία και αναμονή στον Μπέκετ

endgame3

Η απραξία, η αδράνεια και η ματαιότητα στον Μπέκετ, είναι δηλωτική της κατάστασης των ανθρώπων στη «μετανεωτερικότητα», στην οποία δεν είναι κύριοι των πράξεών τους, δεν έχουν κανένα έλεγχο και δυνατότητα διαμόρφωσης των κοινωνικών τους συνθηκών ύπαρξης, είτε αναφερόμαστε στην παραγωγική διαδικασία (έλεγχο της οργάνωσης του προτσές της εργασίας, των μέσων παραγωγής και απόσπασης του υπερπροϊόντος) είτε στην προοπτική παρέμβασης στο πολιτικό σκηνικό, την ανάληψη της δράσης στα χέρια του, ανατροπή αυταρχικών διακυβερνήσεων, στο έλλειμμα ανάπτυξης της πρωτοβουλίας των μαζών (των κυριαρχούμενων κοινωνικών στρωμάτων) και συγκρότησης αμεσοδημοκρατικών μορφών πολιτικής οργάνωσης… Κατ’ επέκταση, η παθητικότητα αυτή είναι μία υπερβολική καλλιτεχνική αποτύπωση της ιστορικής περιόδου που διανύει, με αποτέλεσμα ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν να εκφράζουν αναμφισβήτητα εκατομμύρια ανθρώπους.

Η ριζοσπαστική χειρονομία του Μπέκετ ωστόσο, έγκειται –σύμφωνα πάντα με τον Άντερς– ακριβώς σε αυτόν τον κόμβο. Η ανθρώπινη οντολογία του διαπερνάται από μία καταστατική εμμένεια (όπως μάλλον θα το έλεγε ο Σπινόζα): Οι άνθρωποι, οι μάζες θέλουν να συνεχίσουν τη ζωή, δεν αναζητούν τη λύτρωση στην αυτοκτονία ακόμα και αν δεν ανακύπτει κανένα λόγος και κανένας σκοπός που να συντείνει σε τούτο. Αν και συντετριμμένοι από τη συνήθειά τους να ζουν και από την τυχαιότητα της ύπαρξής τους, επιμένουν να ζουν διότι δεν επιθυμούν να μην είναι ζωντανοί. «Διότι η ύπαρξη δεν γνωρίζει άλλη εναλλακτική λύση απ’ το να υπάρχει».

Αυτά όσον αφορά το πρώτο σκέλος του λόγου της ύπαρξης. Στο δεύτερο σκέλος, η επιμονή σε αυτήν τη ζωή που στερείται περιεχομένου, συνίσταται στο ότι οι άνθρωποι κάτι περιμένουν! «Παραμένουμε, φαίνεται να λένε, άρα μάλλον κάτι θα περιμένουμε». Ο Godot λοιπόν, ενέχει ρόλο σημαίνοντος όχι τόσο του Θεού ή κάποιας ανώτερης δύναμης, όσο μιας άσκοπης και ανούσιας ζωής «που παρερμηνεύει την παρουσία της σαν αναμονή»!


Σχετικά με το μηδενισμό


h1935

Ο Μπέκετ διαμέσου των χαρακτήρων του, αντιμάχεται το φιλοσοφικό αίτημα του Χάιντεγκερ αναφορικά με την ύπαρξη, κατά το οποίο ζητά από τους ανθρώπους να κυριαρχήσουν συνειδητά πάνω στο τυχαίο της ζωής, βάσει κάποιου δικού τους σχεδίου. Εκφράζει την πεποίθηση ότι είναι αδύνατον η ζωή να μην έχει νόημα (και ας μην διαπιστώνουν ποτέ ποιο είναι αυτό), αλλά πρέπει να έχει «ακόμα και στην πιο εξόφθαλμα κενή νοήματος κατάσταση». Την ανικανότητα λοιπόν των ηρώων του (άρα και των ανθρώπων) να είναι μηδενιστές, ακόμα και στην πιο απελπιστική περίσταση, θέλει να υποδείξει ο Μπέκετ, γι’ αυτό άλλωστε είναι αυτό το ελάττωμα που τους κάνει τόσο αστείους.


Υπάρχει Θεός;



 waiting for godot


Θα ήταν στρέβλωση να αποσιωπούταν πως το έργο αυτό πραγματεύεται και την έννοια του Θεού με τον εξής τρόπο: Η μη άφιξη του Godot (God – ot) μπορεί να παραλληλιστεί με τη μη άφιξη του Θεού, που παρατείνει επ’ άπειρον την αναμονή και συντηρεί την πίστη σ’ αυτόν ζωντανή. Ο Άντερς εδώ παρατηρεί ότι αν στον Κάφκα η εξίσωση διατυπώνεται ως εξής: «Δεν προσεγγίζεται άρα υπάρχει», στον Μπέκετ τροποποιείται ως: «Δεν έρχεται, άρα υπάρχει». Η ίδια απουσία λοιπόν του Θεού, εμφανίζεται ως απόδειξη της ύπαρξής του (‘ex absentia’), επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο να στηλιτεύσει τη λειτουργία της Πίστης μέσα στη σύγχρονη θρησκευτική εμπειρία.


Σχέσεις εξουσίας

Όπως προαναφέρθηκε, εξουσιαστικά δίπολα συναντάμε σε διάφορα έργα του Μπέκετ. ΣτοWaiting for Godot, οι δύο πόλοι είναι ο Πότζο (εξουσιαστής) και ο Λάκυ (εξουσιαζόμενος). Η είσοδος αυτού του ζεύγους αναστατώνει την υφιστάμενη γαλήνη και αποσπά την προσοχή του θεατή. Γίνεται δέκτης μιας δραστηριότητας και ίσως αντιλαμβάνεται μια ποιοτική αλλαγή στη ροή του χρόνου. Θεωρούμε πως αν γίνεται αυτό, είναι επειδή βρισκόμαστε στο επίκεντρο των εξουσιαστικών σχέσεων που προσιδιάζουν σε μια εκμεταλλευτική κοινωνία. Είναι η πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη («ατμομηχανή») της ιστορίας. Είναι εκείνη η αφαιρετική επιστημονική έννοια που επιτρέπει ωστόσο να αντιλαμβανόμαστε τις μεταρρυθμίσεις, τις αναδιαρθρώσεις, τις ρήξεις, τις τομές και τις επαναστάσεις. Είναι η πηγή ολόκληρης εκείνης της αιτιώδους αλυσίδας της ιστορικής εξέλιξης, της αλληλουχίας των γεγονότων και συμβάντων. Πιστεύουμε ότι το σχεσιακό αυτό δίπολο φέρει εγγεγραμμένη την ταξική πάλη ανοιγμένη στο αισθητικό επίπεδο.


Είναι χωρίς Χρόνο

Σε μία ζωή αρθρωμένη στο κενό, στερημένη από κάθε έρεισμα και αποστερημένη από κάθε νόημα θα πρέπει να αντιστοιχεί ένας χρόνος «παγωμένος», χωρίς ροή. Ένας χρόνος που δε γνωρίζει παρελθόν και μέλλον, στάσιμος και ακίνητος, μία κακή αιωνιότητα. Η ύφανση ενός χρόνου με τέτοια χαρακτηριστικά, είναι πρωταρχικό μέλημα του Μπέκετ, που δε θα έχει να κάνει σε τίποτα με το μεσσιανικό χρόνο, ούτε με εκείνον της ντετερμινιστικής ιστορικής εξέλιξης, ούτε με τον «ομοιογενή κενό χρόνο». Η έλλειψη στόχου και ορίζοντα δεν θα μπορούσε να είναι πιο ακραιφνής παρά σε έναν τέτοιο χρόνο και το αντίστροφο.

Δεν θα μπορούσε να τον αποδώσει με μεγαλύτερη παραστατικότητα, παρά με την «αμνησία» των ηρώων του. Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν αδυνατούν να θυμηθούν τι συζητούσαν την αμέσως προηγούμενη στιγμή, ποιοι ήταν αυτοί που συνάντησαν την προηγούμενη ημέρα, ενώ ξεχνούν το λόγο και το πρόσωπο της αναμονής τους. Παράλληλα, προσπαθούν εναγωνίως να κάνουν το χρόνο να κυλήσει, να τον αντιληφθούν, μιμούμενοι κάποια αστεία δραστηριότητα, αντανακλά τη μιζέρια και το παράλογο του βίου τους, όπως επίσης και τη μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου και ιδίως του εργάτη–μάζα. Διαβάζουμε λοιπόν στον Άντερς, ότι «μέσω της μηχανοποίησης της εργασίας, ο εργάτης δεν μπορεί να αναγνωρίσει τι ακριβώς κάνει και να δει το αποτέλεσμα της εργασίας του» με αποτέλεσμα η πραγματική εργασία και η πιο παράλογη ψευδοεργασία να συγκλίνουν στη χαρακτηροδομή τους. «Ο άνθρωπος των μαζών έχει απολέσει σε τέτοιο βαθμό την πρωτοβουλία του και την ικανότητά του να διαμορφώνει τον ελεύθερο χρόνο του», ώστε να καταλήγει να χρησιμοποιεί εργαλειακά την τηλεόραση και το ραδιόφωνο για να ωθήσει το χρόνο να κυλήσει.

Συγκλονιστικό είναι όμως το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Γκύντερ Άντερς ύστερα από όλο αυτό το συλλογισμό. Κατά τη γνώμη του ο Μπέκετ θέλει να αποδείξει εξ αντικατοπτρισμού ότι εμείς είμαστε οι ηλίθιοι και οι άθλιοι και όχι οι φιγούρες του Βλαδίμηρου και Εστραγκόν. Να δείξει ότι όλα τα παιχνίδια μας (όπως και τα δικά τους) είναι «μια δραστηριότητα–φάντασμα που έχει μοναδικό σκοπό να δημιουργήσει μία αυταπάτη δραστηριότητας […] που στηρίζεται απλώς στη μάταιη ελπίδα να κάνει το χρόνο να κυλήσει», συμπεραίνοντας ότι «έτσι δεν είναι αυτοί αλλά εμείς οι ηθοποιοί σ’ αυτή τη φάρσα. Κι τούτο είναι ο θρίαμβος της αντιστροφής του Μπέκετ»!

Πριν ολοκληρωθεί αυτή η μελέτη, θεωρούμε πως θα ήταν χρήσιμο να ρίξουμε λίγο φως στα πιο αινιγματικά έργα του Μπέκετ αυτοτελώς, σε μία προσπάθεια να ξεδιαλύνουμε στο μέτρο του δυνατού, το πέπλο μυστηρίου που σκεπάζει τον καλλιτέχνη. Αυτά είναι με τη σειρά, το WhatWhere, το Film και το L’ Innomable.


What Where


beckett_poster

Εδώ, θα ανατρέξουμε στη βοήθεια του Σεραφείμ Βελέντζα:

«Το Τι Πού είναι το τελευταίο και αινιγματικότερο έργο του για το θέατρο […] ως συνήθως ο Μπέκετ δεν εξηγούσε τι μπορεί να σημαίνουν τα έργα του […] Τέσσερα σχεδόν όμοια πρόσωπα, με ονόματα κλόουν, εμφανίζονται με την επίκληση της φωνής του ενός, ο οποίος από την άνοιξη ως το χειμώνα (Σούμπερτ), υποβάλλει έναν έναν τους συντρόφους του στην αγγαρεία να ανακαλύψουν […] ακόμα και με σωματικά βασανιστήρια τι είπε ο άλλος, φτάνοντας τελικά να αναζητάει που (βρίσκεται) ο άλλος. […] ο άνθρωπος που αρνείται να μιλήσει και να δώσει το στίγμα του χώρου του είναι απλούστατα εξοργιστικά απών, αν όχι εξοργιστικά νεκρός».

Ο τόνος της ανάκρισης είναι αναμφίβολα εκείνο το βιωματικό στοιχείο – το οποίο θίχτηκε προηγουμένως – που διαδραματίζει διεκπεραιωτικό ρόλο στη συνοχή και κλιμάκωση της υπόθεσης.


Film


bekket

Είναι η εσπευσμένη πορεία ενός ανθρώπου (αρκούντως κωμικού είναι η αλήθεια) από το δρόμο μέχρι κάποιο δωμάτιο. Καθ’ όλη τη διαδρομή του μία κάμερα–«μάτι», ακολουθεί αδιάκοπα τον ήρωα. Αν ποτέ σχηματίσει γωνία μεγαλύτερη των 450 σε σχέση με την προέκταση της ευθείας στην οποία βαδίζει, γίνεται αντιληπτό, ο πρωταγωνιστής καταλαμβάνεται από άγχος και σπεύδει να κρυφτεί από το «βλέμμα» του. Στο τρίτο και τελευταίο μέρος (η σκηνή στο δωμάτιο), όπου το «μάτι» πολιορκεί τον ήρωα μας μέχρι που αποκοιμιέται, ο θεατής παρακολουθεί δύο ανεξάρτητα σύνολα εικόνων διαφορετικής ποιότητας, ώστε να έχει εποπτεία και της αντίληψης του δωματίου από τον πρωταγωνιστή αλλά και αυτού από το «μάτι».

Για τις ανάγκες της ερμηνείας του θεάτρου αυτού, θα προσπαθήσουμε να συναρθρώσουμε τρία διακριτά στοιχεία, αξιοποιώντας κατά βούληση τα θεωρητικά εργαλεία που μας παρέχει η λακανική ψυχανάλυση και οι φιλοσοφικές της προεκτάσεις.

Ένα πρώτο υλικό επίπεδο είναι εκείνο του φόβου και του άγχους της καταδίωξης («σύνδρομο καταδίωξης»), το οποίο, όπως είχαμε την ευκαιρία να εξηγήσουμε πρωθύστερα, εμφορείται από τα πολεμικά βιώματα του Μπέκετ, κατά την περίοδο της μάχιμης στράτευσης του στη Γαλλική Αντίσταση (αυτοεξορίστηκε από τη χώρα γέννησής του, ενώ βρέθηκε κυνηγημένος τόσο έξω από το Παρίσι, όπου συνελήφθη η γυναίκα του από τη Γκεστάπο, όσο και στο πεδίο της μάχης).
Στη βάση του πρώτου επιπέδου, αναπτύσσεται η έκθεση στο βλέμμα του άλλου, το φαντασιωτικό κατοπτρικό είδωλο του εαυτού μας, αυτός που ο Λακάν ονομάζει μικρός άλλος και είναι όμοιος με εμάς, υποστυλώνοντας την αυτοαντίληψή μας.

Στο τελευταίο επίπεδο, υπάρχει η έκθεση στο βλέμμα του Άλλου. Ο Μεγάλος Άλλος, δηλαδή η συμβολική τάξη των πραγμάτων, που διαμεσολαβεί τις σχέσεις μας , τον τρόπο με τον οποίον αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα και αποτελεί ένα πεδίο σημαινόντων που μας εγκαλεί ως μεμονωμένα υποκείμενα. Τι άλλο να υπονοεί άλλωστε ο ίδιος ο δημιουργός όταν στις προκαταρτικές του σημειώσεις για το εν λόγω έργο λέει: «Υπάρχω σημαίνει γίνομαι αντιληπτός», από τη συγκρότηση του ατόμου ως υποκείμενο μέσω ενός συνεκτικού Άλλου (και του «βλέμματός του»);
Το άγχος του πρωταγωνιστή αρθρώνεται στο βλέμμα – όπως γνωρίζουμε από το Σεμινάριο Χ του Λακάν για το Άγχος – μέσω του objet petit a, το αντικείμενο αίτιο της επιθυμίας. Στην τάξη του objet petit a, που ενεργοποιεί την πρωταρχική (ανεκπλήρωτη μητρική αιμομικτική) επιθυμία ανήκει και το βλέμμα και η φωνή, των οποίων οι εγκλίσεις δεν άφησαν διόλου αδιάφορο τον Μπέκετ σε μια σειρά από έργα του.


L’ Innomable


200px-L'Innomable_-_1st_Edition_Cover

 Το απόλυτο λογοτεχνικό αριστούργημα του 20ου αιώνα L’Innomable (Ο Ακατονόμαστος) κλείνει με την ανεπανάληπτη φράση: «Μες στη σιωπή δεν γνωρίζεις, πρέπει να συνεχίσεις, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω». Αν επιλέξουμε εδώ να αποσιωπήσουμε μία ίσως λίγο προφανή ερμηνευτική προσέγγιση της εμμένειας του Είναι μέσα σε έναν κόσμο που εκπροσωπεί την αθλιότητα, η οποία εξαντλείται παραπάνω, μπορούμε να ψηλαφίσουμε τις ακόλουθες δύο διαφορικές αναλύσεις.

Τη μία τη συναντάμε στο Σλαβόι Ζίζεκ που διατυπώνει την ακόλουθη λακωνική πρόταση: «Ο Ακατονόμαστος, ένα έργο που συνθέτει την εποποιία της ενόρμησης ως εμμένουσας υπό το μανδύα ενός απέθαντου μερικού αντικειμένου». Το μερικό αντικείμενο, το οποίο ενδημεί σε μία κατάσταση και μας καθοδηγεί στο να το επιθυμήσουμε, «συνεχίζοντας» ή εμμένοντας στο πεδίο που αυτή ανοίγει.

Την άλλη μπορούμε να την αντλήσουμε από τη φιλοσοφική παραγωγή του Αλαίν Μπαντιού και έχει ένα αναμφισβήτητα ριζοσπαστικό πρόσημο. Δεν μπορούμε άραγε, αν παρακάμψουμε την μπεκετική εξαθλίωση και εισαχθούμε σε κάποιο από τα διακριτά πεδία ανάπτυξης διαδικασιών Αλήθειας (έρωτας, πολιτική, τέχνη, επιστήμη), να διαβάσουμε αυτήν την τελευταία πρόταση συντασσόμενοι στην κατεύθυνση της κύριας φιλοσοφικής του παρότρυνσης; Εκείνη που λέει όταν η μόνη ηθική είναι η ηθική των αληθειών, τότε αυτό που πρέπει να πράξουμε είναι να εμμείνουμε στο ρήγμα που διάνοιξε το συμβάν («πιστότητα»), δηλαδή στην Αλήθεια του. Η άπειρη πολλαπλότητα, που διεμβολίζει και αποδιαρθρώνει το σώμα των προγενέστερων γνώσεων ενός πεδίου, αφήνοντας ένα κενό (η σιωπή για την οποία κάνει λόγο ο Μπέκετ, είναι ίσως τα χαρακτηριστικά της νέας κατάστασης, που πρέπει να ονοματοδοτηθούν), η πλήρωση του οποίου (η συγκρότηση των συντακτικών αρχών της νέας κατάστασης) έχει ως προϋπόθεση την εμμονή στο Συμβάν.
Ολοκληρώνοντας, το κείμενο αυτό, οφείλουμε να παραδεχτούμε πως έχει στιγματιστεί ανεπανόρθωτα από μία αφόρητη έλλειψη. Είναι οι κρίσεις του Γερμανού φιλοσόφου και μέλους της Σχολής της Φρανκφούρτης, Τέοντορ Αντόρνο και σπουδαίου κριτικού της Τέχνης σε όλες της τις διαστάσεις, που εκτιμούσε βαθύτατα και μελετούσε όσο κανείς το καλλιτεχνικό μπεκετικό στερέωμα. Υπ’ αυτήν την έννοια, στερούμενο τις καταλυτικές του παρατηρήσεις και αναλύσεις, είναι καταδικασμένο στη μερικότητα.

Εν πάση περιπτώσει, διανύοντας μία περίοδο σφοδρής οικονομικής κρίσης, αυταρχικής θωράκισης του κράτους, συρρίκνωσης κοινωνικών δικαιωμάτων και δημοκρατικών ελευθεριών και αναίρεσης κεκτημένων, δεν μπορούμε να κλείσουμε διαφορετικά παρά διακηρύσσοντας την επικαιρότητα του ‘il faut continuer’. Κρατώντας έτσι, την αισιόδοξη πτυχή του, και αναδεικνύοντας το επαναστατικό του μήνυμα και το ριζοσπαστισμό του, θα πούμε επιτακτικά αυτή τη φορά:

…Μες στη σιωπή δεν γνωρίζεις, πρέπει να συνεχίσεις, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω!

Δήμος Ε

-----------------------------------------------------------------------------------------------------



perimenontas ton gkonto afieroma 2


Περιμένοντας τον Γκοντό


ΓΚΟΝΤΟ:ΟΔΗΓΟΣ ΕΠΙΒΙΩΣΗΣ



‘’τίποτα δεν είναι πιο αληθινό από το τίποτα’’Δημόκριτος



Το 1948 και ενώ ο Μπέκετ βρίσκεται εν μέσω μιας φρενίτιδας γραψίματος, τελειώνοντας το δεύτερο μέρος της μυθιστορηματικής του τριλογίας (Μολόυ ,ο Μαλλόν πεθαίνει, ο Ακατονόμαστος) , αποφασίζει για να ξεκουραστεί να ασχοληθεί με μια λογοτεχνική μορφή που γνωρίζει λιγότερο , τον διάλογο ,το θέατρο. Στήνει έτσι ένα διαλογικό παιχνίδι ,όμοιο σε μορφή με τις συζητήσεις που έκανε με τη γυναίκα του ,Σούζαν, στο οποίο όμως εντάσσει με γραφή υπαινικτική ,ένα μεγάλο μέρος φιλοσοφικών πηγών, ερωτημάτων , βιβλικών αναφορών και λογοτεχνικών μοτίβων .Δραματουργικά ,το αποτέλεσμα είναι απλό: δύο άνθρωποι περιμένουν δίπλα σε ένα δέντρο γυμνό ,κάποιον Γκοντό , ο οποίος πρόκειται να τους σώσει .Ο Γκοντό όμως δεν έρχεται…

Το έργο αποτελεί ένα κράμα μιούζικ χολ και παραβολής .Όμως η συγκεκριμένη παραβολή ούτε διδάσκει ούτε ηθικολογεί ενώ οι κλόουν είναι μάλλον δακρυσμένοι . Έτσι η τάξη των δυο ειδών αντιστρέφεται και δημιουργείται κάτι καινούργιο :μια αρνητική παραβολή στα όρια της παρωδίας .Ο χρόνος και ο χώρος εξαφανίζονται ή γίνονται υποθετικοί .Τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν ,δεν είναι χαρακτήρες ή σύμβολα αλλά κομμάτια ενός κουρελιασμένου εγώ( κουρελιασμένη είναι και όψη τους ) .

Η δομή του έργου είναι κυκλική και η επανάληψη ταυτίζεται με τη στασιμότητα . Το λίγο του λόγου ,μέσω του υπαινιγμού, φαίνεται να εννοεί το πολύ, αλλά είναι σίγουρα έτσι; Η πρωτοτυπία του έργου , η τολμηρότητα του, η κρυπτικότητα του σε συνδυασμό με τη φαινομενική αφέλεια του και η λογοτεχνική του οξύτητα το κατέστησαν διαδοχικά σκάνδαλο, μεγάλο θεατρικό γεγονός , μύθο και τελικά κλασικό .Το κλασικότερο των συγχρόνων κλασικών και τελικά ΄΄ το σημαντικότερο έργο του εικοστού αιώνα΄΄.

Από το 1953(ημερομηνία της πρώτης παράστασης στο Παρίσι ) μέχρι σήμερα το ΄΄ Περιμένοντας τον Γκοντό ΄΄ αποτέλεσε ως προς την ερμηνεία του ,πεδίο διαμάχης για τους κριτικούς και αίνιγμα για τους θεατές. Σε αυτό συνέβαλε και ο ίδιος ο Μπέκετ με την άρνηση του για κάθε σχόλιο ή ερμηνεία .Το έργο φαίνεται να αλλάζει μορφή ανάλογα με την οπτική του δέκτη αποτελώντας έτσι μια λογοτεχνική οφθαλμαπάτη με το νόημα της συνεχώς να διαφεύγει .Παρακάτω ακολουθούν οι διάφορες ερμηνείες που δόθηκαν κατά καιρούς για το ίδιο ή για κάποια στοιχεία του.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ: Για πολλούς το ΄΄ Περιμένοντας τον Γκοντό ΄΄ αποτέλεσε μια αλληγορία του ψυχρού πολέμου , για την αναμονή ενός ολοκληρωτικού ολοκαυτώματος μετά τη ρίψη της βόμβας κατά την περίοδο των κλιμακούμενων πυρηνικών εξοπλισμών .Στις χώρες του ανατολικού μπλοκ ,το έργο πήρε πολιτικές διαστάσεις χωρίς να υπάρξουν αλλαγές στο κείμενο ή παρεμβάσεις από τη σκηνοθεσία .Η αναμονή του Γκοντό σήμαινε για αυτούς αναμονή της μέρας που η δημοκρατία θα επέστρεφε .Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι παραστάσεις του απαγορεύτηκαν σε πολλές από αυτές τις χώρες ως καμουφλαρισμένη πολιτική ανυπακοή .Έχει υποθεί επίσης ότι το ζευγάρι του Πότζο και του Λάκυ αντιπροσώπευε τη σχέση πολιτικής αλλά και πνευματικής ηγεμονίας ανάμεσα στην Μεγάλη Βρετανία και τη χώρα καταγωγής του Μπέκετ , Ιρλανδία .Κάποιοι άλλοι , κυρίως στις πρώτες παραστάσεις και λόγω της χρονολογικής εγγύτητας έκριναν πως βρισκόμαστε μπροστά σε μία παραβολή της γαλλικής αντίστασης απέναντι στους Γερμανούς , στην οποία άλλωστε ο Μπέκετ συμμετείχε .


perimenontas ton gkonto afieroma 4

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ: Ο Μπέκετ εκτέλεσε χρέη συνδέσμου και γραφέα στον αντιστασιακό πυρήνα “Gloria smit” του Παρισιού .Για τη συμμετοχή του αυτή αργότερα παρασημοφορήθηκε. Κατά τη διάρκεια της κατοχής λίγο έλλειψε να συλληφθεί .Ξέφυγε την τελευταία στιγμή και μετά από μακρά περιπλάνηση βρήκε καταφύγιο στην πόλη Ρουσιγιόν της νότιας Γαλλίας . Πολλοί μελετητές εντοπίζουν τις ρίζες του έργου αλλά και το όλο κλίμα της αναμονής τόσο στην περιπλάνηση αυτή (όταν μαζί με τη γυναίκα του Σούζαν κοιμόντουσαν στο δρόμο ή κρύβονταν σε αχυρώνες) όπως επίσης και στη διαμονή στη Ρουσιγιόν όπου το ζεύγος περίμενε το τέλος του πολέμου ή τη σύλληψη του από τη Γκεστάπο .Η περίοδος αυτή που κράτησε χρόνια, ήταν κατά κύριο λόγω αντιπαραγωγική και στάσιμη λίγο πολύ σαν τις πράξεις του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν .Πρέπει εδώ να σημειώσουμε ότι τα προσχέδια του ‘’περιμένοντας τον Γκοντό’’ περιείχαν πολλές βιογραφικές αναφορές ,οι οποίες αργότερα έμειναν απέξω

ΥΠΑΡΞΙΑΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ :Στα χρόνια μετά τον πόλεμο ο Μπέκετ έρχεται σε επαφή με τη φιλοσοφία των υπαρξιστών .Θαυμαστής του Σωπενάουερ ήδη από τον μεσοπόλεμο ,υιοθετεί την άποψη περί μη λογικής αρχής του κόσμου και την άρνηση σκοπού στη μοίρα του ανθρώπου . Η στάση αυτή τον φέρνει αρκετά κοντά στη φιλοσοφία του παραλόγου .Στην αλληλογραφία του καταγράφεται ο θαυμασμός του για τον ‘’Ξένο’’ του Καμύ καθώς και θετικά σχόλια για τη ‘’Ναυτία’ του Σαρτρ, τον οποίο γνώριζε και προσωπικά . Ο θάνατος , η αυτοκτονία ,το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης και ο ρόλος του θεού, η απουσία αντικειμενικών ή οικουμενικών αξιών είναι θέματα κοινά με τους υπαρξιστές που θίγονται ή πολλές φορές παρωδούνται στο έργο.

ΦΡΟΫΔΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ: Ο καθηγητής Μπερνάρ Ντουκόρ ,στη μελέτη του ‘’ ο Ντιντί ,ο Γκογκό και η απουσία του Γκοντό ‘’ αναπτήσει μια τριαδική θεωρεία ,βασισμένη στη φροϋδική τριαδική περιγραφή της ψυχής στο έργο ‘’ Το εγώ και το εκείνο’’(1923) και στη χρήση της τεχνικής της ονοματοποιίας . Ο Ντουκόρ ορίζει τους χαρακτήρες με βάση αυτό στο οποίο υστερούν :Ο ορθολογιστής Γκογκό ενσαρκώνει το ατελές εγώ, τη χαμένη αρχή της ηδονής : (e)go- (e)go .O Ντιντί (di –di ανεστραμμένο id – id ) o οποίος είναι πιο ενστικτώδης και ανορθολογικός – αντιμετωπίζεται ως το ανεστραμμένο Εκείνο ή ως την αναστροφή της αρχής της λογικής .Ο Γκοντό αντιπροσωπεύει τη λειτουργία του υπερεγώ ή των ηθικών αρχών .Ο Ντουκόρ αντιμετωπίζει το έργο ως μία μεταφορά σχετικά με τη ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης όταν η σωτηρία αναμένεται από κάποια εξωτερική οντότητα και το άτομο αρνείται την ενδοσκόπηση .

ΒΙΒΛΙΚΗ- ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ: Το έργο , όπως και τα περισσότερα έργα του Μπέκετ βρίθει θρησκευτικών αναφορών .Κάτι τέτοιο είναι αποτέλεσμα της εξοικείωσης του Μπέκετ με τη βιβλική μυθολογία και τους αντίστοιχους συμβολισμούς ,καθώς και της χριστιανικής ανατροφής του ,και όχι της πίστης του .Συχνά οι αναφορές του είναι ειρωνικές ακόμα και επιθετικές προς τον Χριστιανισμό ή τον θεό. Η αναφορά στους δυο ληστές , η λευκή γενειάδα του θεού , το αγόρι βοσκός, το γυμνό δέντρο ( το οποίο μπορεί να συμβολίζει το δέντρο της γνώσης ή ακόμη και τον σταυρό) ή η (μάλλον λανθασμένη στη σχηματικότητά της) υπόθεση ότι ο Γκοντό είναι ο θεός είναι στοιχεία που υπάρχουν στο κείμενο αλλά δεν είναι επεξηγηματικά ως προς αυτό .Είναι χαρακτηριστικό όπως αναφέραμε και παραπάνω ότι το έργο έχει κάποια χαρακτηριστικά που το κάνουν να θυμίζει παραβολή , μια παραβολή που όμως αρνείται να διδάξει .


perimenontas ton gkonto afieroma 5

Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΜΠΕΚΕΤ :Ο Μπέκετ ήταν άνθρωπος που απέφευγε συστηματικά τις συνεντεύξεις , ενώ αρνιόταν να δώσει εξηγήσεις σχετικά με τα έργα του ακόμη και στους ηθοποιούς που ενσάρκωναν τους ήρωές του .Έλεγε ήδη από το1955:’’Κουράστηκα από αυτή την ατελείωτη παρεξήγηση. Γιατί οι άνθρωποι πρέπει να περιπλέκουν ένα πράγμα τόσο απλό δεν μπορώ να το καταλάβω…’’, ενώ επέμενε χαρακτηριστικά πώς αν με τη λέξη Γκοντό ,ήθελε να υπονοήσει τον θεό ,θα έγραφε απλά θεός στη θέση του .’’Δεν μπορώ να εξηγήσω τα έργα μου. Ο καθένας πρέπει να βρει τις δικές του απαντήσεις .’’

Άσχετα με το τι ερμηνείες δίνει ο καθένας στο έργο ή στο πρόσωπο του Γκοντό ,το έργο μοιάζει καταδικασμένο να μένει ανοιχτό .Κεντρικό σημείο του είναι η αναμονή και όχι ο Γκοντό , κάτι που το καθιστά προσαρμόσιμο σε αυτό που ο καθένας ξεχωριστά περιμένει ή επιλέγει .Όπως η προσπάθεια του Κ να εισέλθει στον πύργο στον ‘’Πύργο ΄΄ του Κάφκα , ή την προσπάθεια του γιατρού Ριέ να γιατρέψει τη σαρωτική αρρώστια στην ‘’Πανούκλα’’ του Καμύ, έτσι και η αναμονή του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν ,είναι καταστάσεις που ορίζονται με βάση τη σχέση τους με ένα ανοιχτό σύμβολο (πύργος , πανούκλα , Γκοντό).Έτσι τα έργα αυτά από τη μια παίρνουν σχήμα από τις ερμηνείες που ο καθένας δίνει στα σύμβολα αυτά , αλλά από την άλλη διατηρούν την ανεξαρτησία τους ως αρχέτυπες ανθρώπινες καταστάσεις που περιλαμβάνουν το σύνολο των ερμηνειών που μπορούμε να τους δώσουμε . Ο καθένας λοιπόν πρέπει να βρει τις δικές του απαντήσεις….


                   ------------------------------------------------------------------------

Περιμένοντας τον Γκοντό (En attendant Godot) είναι ο τίτλος θεατρικού έργου (1948) του Σάμιουελ Μπέκετ, στο οποίο οι χαρακτήρες περιμένουν έναν άνθρωπο που δεν έρχεται ποτέ. Η απουσία αυτή του Γκοντό έχει αποτελέσει το θέμα για πάμπολλες ερμηνείες του έργου από την πρώτη του θεατρική παρουσίαση. Στην αγγλική του μετάφραση από τον ίδιο το Μπέκετ, το έργο έχει υπότιτλο "τραγικωμωδία σε δυο πράξεις". Το έργο αποτελεί έκφραση του Θεάτρου του παραλόγου.

Υπόθεση του έργου

Δυο άνδρες, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, συναντιούνται κοντά σε ένα δένδρο. Συζητάνε για διάφορα θέματα και ανακαλύπτουν ότι περιμένουν έναν άνδρα, που ονομάζεται Γκοντό. Όσο περιμένουν, εμφανίζονται άλλοι δυο, ο Πότζο και ο Λάκι: ο πρώτος πηγαίνει στην αγορά για να πουλήσει το δεύτερο, που είναι δούλος του. Ο Πότζο συζητάει με το Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν όσο ο Λάκι τους διασκεδάζει και στη συνέχεια φεύγουν. Στη συνέχεια, εμφανίζεται ένα αγόρι που λέει στο Βλαντιμίρ ότι είναι αγγελιαφόρος του Γκοντό: ο Γκοντό δε θα 'ρθει σήμερα, αλλά σίγουρα θα έρθει αύριο. Αφού φύγει το αγόρι, οι δυο άνδρες αποφασίζουν να φύγουν, αλλά δεν μετακινούνται καθώς πέφτει η αυλαία.

Το επόμενο βράδυ, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν συναντιούνται ξανά κοντά στο δέντρο περιμένοντας τον Γκοντό. Εμφανίζονται ξανά ο Λάκι και ο Πότζο, μόνο που αυτή τη φορά ο πρώτος είναι μουγγός κι ο δεύτερος τυφλός. Ο Πότζο δε θυμάται τη συζήτηση με τους δυο άνδρες το προηγούμενο βράδυ, φεύγει μαζί με το Λάκι και οι δυο άνδρες συνεχίζουν να περιμένουν. Το αγόρι ξανάρχεται για να πει ότι ο Γκοντό δε θα 'ρθει, αλλά επιμένει ότι δε μίλησε χτες με το Βλαντιμίρ. Οι δυο άνδρες αποφασίζουν να αυτοκτονήσουν, κρεμώμενοι από το δέντρο, αλλά αποτυγχάνουν, γιατί σαν "σχοινί" έχουν μόνο τη ζώνη του ενός. Αποφασίζουν να φύγουν, αλλά η αυλαία πέφτει και κανείς από τους δυο δεν έχει φύγει από τη θέση του.


perimenontas ton gkonto afieroma 6

Η ταυτότητα του Γκοντό

Είναι ίσως το πιο γνωστό έργο του Ιρλανδού δραματουργού, το οποίο έχει δεχθεί πολλές ερμηνείες και συζητήσεις για την ταυτότητα του Γκοντό. Μια ερμηνεία είναι ότι πρόκειται για την αγγλική λέξη "God" (θεός) και τη συχνή γαλλική κατάληξη -ot, κάτι που θα έδινε μια μεταφυσική διάσταση στο έργο. Οι δυο χαρακτήρες περιμένουν την άφιξη μιας υπερβατικής φιγούρας που θα τους σώσει, αλλά δεν έρχεται ποτέ. Ο ίδιος ο Μπέκετ πάντα αρνιόταν αυτή την ερμηνεία, ενώ σε επιστολή του το 1952 ανέφερε ότι ούτε ο ίδιος είχε σκεφτεί ή γνώριζε "ποιος είναι ο Γκοντό".



  ----------------------------------------------------------------------------------------


Το Θέατρο του Παραλόγου ή "Le Théâtre de l'Absurde" είναι φράση που χρησιμοποιείται σε αναφορά σε συγκεκριμένα έργα γραμμένα από έναν αριθμό βασικά Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων στις δεκαετίες του 1940, 1950 και 1960, καθώς και στο στυλ θεάτρου που εξελίχθηκε από το έργο τους. Ο όρος επινοήθηκε από τον κριτικό Μάρτιν Έσλιν, ο οποίος χρησιμοποίησε τη φράση ως τίτλο σε ένα βιβλίο του του 1962 πάνω στο θέμα αυτό. Ο Έσλιν θεώρησε πως το έργο των συγγραφέων αυτών δίνει καλλιτεχνική άρθρωση στην φιλοσοφία του Αλμπέρ Καμύ πως η ζωή είναι εμφύτως χωρίς νόημα, όπως επεξηγείται στο έργο του Ο Μύθος του Σισύφου. Το Θέατρο του Παραλόγου θεωρείται πως κατάγεται από τον Νανοϊσμό, α-νόητη ποίηση και αβάν-γκαρντ τέχνη των δεκαετιών του 1920 και 1930. Ωστόσο, το είδος αυτό του θεάτρου κατάφερε να γίνει δημοφιλές αφού ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος τόνισε την αβεβαιότητα και επισφαλή θέση της ανθρώπινης ζωής.

 Η έκφραση Θέατρο του Παραλόγου έχει γίνει στόχος κριτικής από μερικούς συγγραφείς, και έτσι συναντάμε και τους όρους "Αντι-Θέατρο" και "Νέο Θέατρο".


perimenontas ton gkonto afieroma 7

Σύμφωνα με τον Μάρτιν Έσλιν, οι τέσσερις καθοριστικοί θεατρικοί συγγραφείς του κινήματος είναι οι Ευγένιος ΙονέσκοΣάμιουελ ΜπέκετΖαν Ζενέ και Άρθουρ Αντάμοβ, αν και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχει εξ ολοκλήρου μοναδικά θέματα και τεχνικές που πηγαίνουν πέρα από τον όρο "παράλογο". Άλλοι συγγραφέις που συχνά σχετίζονται με την ομάδα αυτή είναι μεταξύ άλλων οι Τομ ΣτόπαρντΦρίντριχ ΝτύρενματΦερνάντο ΑραμπάλΧάρολντ ΠίντερΈντουαρντ Άλμπι και Ζαν Ταρντιέ. Στους θεατρικούς συγγραφείς που λειτούργησαν ως έμπνευση στο κίνημα περιλαμβάνονται οι Αλφρέντ ΤζαρύΛουίτζι ΠιραντέλοΣτανισλάβ ΒιτκίεβιτςΓκιγιώμ Απολλιναίρ
οι σουρεαλιστές και πολλοί άλλοι. Το κίνημα του 'Παράλογου' ή 'Νέου Θεάτρου' ήταν στις αρχές του ένα διακριτό με βάση το Παρίσι (τηrive gauche, αριστερή όχθη του Σηκουάνα) αβαν-γκαρντ φαινόμενο συνδεδεμένο με εξαιρετικά μικρά θέατρα στο Καρτιέ Λατέν, και κέρδισε με τον καιρό την διεθνή εξέχουσα θέση του.

Στην πράξη, το Θέατρο του Παραλόγου ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις.


perimenontas ton gkonto theatro texnis big

            ---------------------------------------------------------------------------





 Ο Σάμιουελ Μπέκετ (αγγλ.Samuel Barclay Beckett) (13 Απριλίου 1906 – 22 Δεκεμβρίου 1989) ήταν Ιρλανδός λογοτέχνης, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. 

Το έργο του είναι βασικά μινιμαλιστικό, και σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, βαθιά απαισιόδοξο για την ανθρώπινη φύση. Η απαισιοδοξία αυτή αντανακλάται από την εκτενή και περίεργη αίσθηση του χιούμορ στο έργο του, καθώς και από το γεγονός ότι η περιγραφή των εμποδίων στην ανθρώπινη ζωή εξυπηρετεί την επιθυμία του Μπέκετ να δείξει ότι το "ταξίδι" είναι που αξίζει, παρά τις δυσκολίες του.

Το 1969, τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, ενώ το 1984 εκλέχθηκε επικεφαλής της Aosdána, ένωσης ανθρώπων των Καλών Τεχνών της Ιρλανδίας.


Βιογραφία

Σπουδές και ακαδημαϊκή θέση


Η οικογένεια Beckett (αρχικά Becquet) φημολογείτο ότι είχαν καταγωγή από Ουγενότους που μετακινήθηκαν από τηΓαλλία στην Ιρλανδία μετά την ανάκληση του Διατάγματος της Ναντς το 1685. Ο πατέρας του Beckett ήταν επιμετρητής ποσοτήτων και η μητέρα του νοσοκόμα.
Ο Μπέκετ σπούδασε γαλλικάιταλικά και αγγλικά στο Trinity College στο Δουβλίνο από το 1923 έως το 1927. Αφού πήρε το πτυχίο του, δίδαξε για μικρό χρονικό διάστημα στο Campbell College του Μπέλφαστ κι έπειτα διορίστηκε ως καθηγητής αγγλικών στην Ecole Normale Supérieure στο Παρίσι, όπου και γνωρίστηκε με το γνωστό Ιρλανδό συγγραφέα Τζέιμς Τζόις. Η γνωριμία αυτή επηρέασε έκδηλα τον νεαρό Μπέκετ, ο οποίος βοηθούσε τον Τζόις στο έργο του, όπως στην έρευνα για το βιβλίο του γνωστό με τον τίτλο Finnegans Wake Το 1929, ο Μπέκετ δημοσίευσε το πρώτο του έργο, ένα κριτικό δοκίμιο με τίτλο Dante...Bruno. Vico..Joyce. Τον επόμενο χρόνο, κέρδισε ένα μικρό λογοτεχνικό έπαθλο με το ποίημα "Whoroscope", εμπνευσμένο από μια βιογραφία του Ρενέ Ντεκάρτ που έτυχε να διαβάζει εκείνη την περίοδο.

To 1930, o Μπέκετ επέστρεψε ως λέκτορας στο Trinity College, ωστόσο σύντομα απογοητεύτηκε από το ακαδημαϊκό του λειτούργημα. Την απέχθειά του αυτή την εξέφρασε με ένα τέχνασμα που έκανε στην Modern Language Society του Δουβλίνου, διαβάζοντας στα γαλλικά ένα σοβαρό επιστημονικό άρθρο του συγγραφέα Jean du Chas, ιδρυτή του κινήματος του Συγκεντρωτισμού. Τόσο ο συγγραφέας όσο και το κίνημά του ήταν δημιουργήματα της φαντασίας του Μπέκετ, που με αυτό τον τρόπο ήθελε να κοροϊδέψει τους σχολαστικούς. Ο Μπέκετ παραιτήθηκε από τη θέση αυτή το 1931 και ξεκίνησε να ταξιδεύει στην Ευρώπη. Στο Λονδίνο, εξέδωσε μια κριτική μελέτη για το Γάλλο συγγραφέα Μαρσέλ Προυστ. Ένα χρόνο αργότερα, έγραψε το πρώτο του βιβλίο με τίτλο Dream of Fair to Middling Women, το οποίο εγκατέλειψε μετά τις απορρίψεις αρκετών εκδοτών (εκδόθηκε τελικά το 1993). Μετά από άλλα ταξίδια, όπως στη Γερμανία, όπου δήλωσε απέχθεια για τη δράση τωνΝαζί, βρέθηκε στο Παρίσι. Εκεί, τον Ιανουάριο του 1938, έγινε απόπειρα δολοφονίας εναντίον του, καθώς αρνιόταν τις ανήθικες προτάσεις ενός περιβόητου μαστροπού της πόλης. Κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του στο νοσοκομείο, γνώρισε την Suzanne Deschevaux-Dumesnil, με την οποία θα διατηρούσε μια μακροχρόνια σχέση που θα κρατούσε σχεδόν 50 χρόνια.

Β' Παγκόσμιος Πόλεμος

Κατά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο ο Μπέκετ συμμετείχε στη Γαλλική Αντίσταση, δουλεύοντας ως αγγελιαφόρος, και τα επόμενα δυο χρόνια αρκετές φορές διακινδύνευσε να συλληφθεί από τη Γκεστάπο.

Τον Αύγουστο του 1942, η μονάδα του προδόθηκε: αυτός κι η Σουζάν κατέφυγαν νότια, στο μικρό χωριό Ρουσιγιόν, όπου και συνέχισαν να βοηθούν στην Αντίσταση, κρύβοντας πολεμικό εξοπλισμό στην κατοικία τους και βοηθώντας εμμέσως ένα σαμποτάζ των Μακί εναντίον του γερμανικού στρατού.

Ο Μπέκετ τιμήθηκε με το Μετάλλιο Αντίστασης και το Σταυρό του πολέμου από τη γαλλική κυβέρνηση για τη δράση του κατά της γερμανικής κατοχής, ωστόσο μέχρι το τέλος της ζωής του αναφερόταν με μετριοφροσύνη στο έργο του αυτό.

Θεατρικά έργα και δημοσιότητα

Το 1945, ο Μπέκετ επέστρεψε στο Δουβλίνο, όπου και είχε μια "αποκάλυψη" για τη μελλοντική λογοτεχνική του πορεία, γεγονός που αργότερα παρουσιάστηκε στο έργο του 1958 Krapp's Last Tape, όπου πολλοί σχολιαστές ταύτισαν τον Μπέκετ με τον Krapp, ο οποίος σε όλο το έργο ακούει μια κασέτα που ηχογράφησε παλαιότερα και σε ένα σημείο αναφέρει: ...σαφές τελικά σε εμένα πως το σκοτάδι που πάντα πάλευα να κατανικήσω είναι στην πραγματικότητα ο καλύτερός μου σύμμαχος...
Ο Μπέκετ είναι περισσότερο γνωστός για το έργο του Περιμένοντας τον Γκοντό, το οποίο γράφτηκε αρχικά στα γαλλικά, όπως και τα περισσότερα έργα του Μπέκετ μετά το 1947. Το έργο δημοσιεύτηκε το 1952 και παρουσιάστηκε στο θέατρο για πρώτη φορά το 1953. Στο Παρίσι, έκανε δημοφιλή και αμφιλεγόμενη επιτυχία, ενώ στο Λονδίνο το 1955 αρχικά το υποδέχτηκαν με αρνητικές κριτικές, ενώ παίχτηκε με επιτυχία και στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Η επιτυχία αυτή άνοιξε στον Μπέκετ το δρόμο για μια σταδιοδρομία στο θέατρο με επιτυχημένα έργα όπως: Endgame, Krapp's Last Tape, Happy Days και Play.



 
Ο τάφος του Σάμιουελ Μπέκετ στο κοιμητήριο του Montparnasse

Βραβείο Νόμπελ

Το 1961, σε μια μυστική τελετή στην Αγγλία, ο Μπέκετ παντρεύτηκε τη Σουζάν, κυρίως για λόγους που σχετίζονταν με τογαλλικό κληρονομικό δίκαιο. Οι συνεχείς επιτυχίες των θεατρικών του έργων του άνοιξαν την καριέρα και του θεατρικού σκηνοθέτη. Το 1969, κατά τη διάρκεια των διακοπών του στην Τύνιδα με τη Σουζάν, ο Μπέκετ έμαθε ότι κέρδισε το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Η Σουζάν πέθανε στις 17 Ιουλίου 1989, ενώ ο Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου του ίδιου χρόνου. Έπασχε από εμφύσημα και πιθανότατα από τη νόσο του Πάρκινσον.


             -------------------------------------------------------------------------------


Τα έργα του Μπέκετ στοιχειοθετούν τη φιλοσοφία της άρνησης μέσα από χαρακτήρες που βρίσκονται αντιμέτωποι με την ανούσια και παράλογη ύπαρξή τους χωρίς την παρηγοριά της θρησκείας, του μύθου ή των φιλοσοφικών δογμάτων. Κυρίως τα διηγήματά του, που συχνά τα περιγράφουν ως αποσπάσματα παρά ως ιστορίες, μαρτυρούν τον λιτό τρόπο που χρησιμοποιεί τη γλώσσα και την οικονομία της έκφρασης, και το πόσο έντονα ζωγραφίζει τις εικόνες της αποξένωσης και του παραλόγου για να παρουσιάσει αλήθειες αδέσμευτες από κάθε λεκτικό καλλωπισμό.



Ο ΠΡΩΤΟΣ ΕΡΩΤΑΣ




ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΕΣ ΜΕΡΕΣ



ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ


ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΑΡΣΕΛ ΠΡΟΥΣΤ


ΣΥΡΙΓΜΟΙ


Ο ΜΑΛΟΝ ΠΕΘΑΙΝΕΙ


ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΚΟΝΤΟ


ΜΕΡΣΙΕ ΚΑΙ ΚΑΜΠΙΕ


ΠΩΣ ΕΙΝΑΙ


ΠΡΟΖΕΣ 1945-1980


                -------------------------------------------------------------------------------



s beckett 20702935 poems bg


Samuel Beckett: «Ποιήματα συνοδευόμενα από σαχλοκουβέντες» (μτφρ: Ιωάννα Αβραμίδου)



Τι θα ‘κανα δίχως αυτό τον κόσμο δίχως πρόσωπο και δίχως απορίες
Όπου το Είναι διαρκεί μόνο για μια στιγμή κι όπου η κάθε μια στιγμή
Χύνει στη λήθη στο κενό το γεγονός ότι υπήρξα
Δίχως αυτό το κύμα όπου στο τέλος
Σώμα και σκιά μαζί καταποντίζονται
Τι θά’κανα δίχως εκείνη τη σιωπή που ψιθυρίζοντας βγαίνει από τα έγκατα
Ασθμαίνοντας και οργισμένη ζητά αγάπη και βοήθεια
Δίχως τον ουρανό εκείνο που υψώνεται
Πάνω από τη σκόνη των ίδιων του των ναυαγίων
τι θά’κανα θα έκανα ό,τι και χθες ό,τι και σήμερα
κοιτώντας από τον φεγγίτη μου μήπως δεν είμαι μόνος
να περιπλανιέμαι ν’ αποστρέφομαι ετούτη τη ζωή
μέσα σε ένα σύμπαν που σπαράζει
μέσα σε όλες τις φωνές δίχως φωνή δική μου
φωνές που εγκλωβίστηκαν μαζί μου

*
Dieppe
Ακόμα η τελευταία άμπωτις
Το νεκρό βότσαλο
Στροφή βάδην μετά
Προς την φωτισμένη πόλη

*
Έρχονται
διαφορετικές και ίδιες
Με καθεμιά τους είναι διαφορετικά και είναι ίδια
Με καθεμιά η απουσία έρωτα είναι διαφορετική
Με καθεμιά η απουσία έρωτα είναι ίδια

*
μουσική της αδιαφορίας
καρδιά χρόνος αέρας φωτιά άμμος
της σιωπής καθίζηση ερώτων
κάλυψε τις φωνές τους και μη
με ξανακούσω πλέον
να σιωπώ



*
Ακολουθώ τη ροή της άμμου που γλιστρά
Ανάμεσα αμμόλοφο και βότσαλο
Η θερινή βροχή βρέχει τη ζωή μου
Εμένα τη ζωή μου που μου διαφεύγει με καταδιώκει
Απ’ όταν άρχισε μέχρι που να τελειώσει

Σε βλέπω αγαπημένη στιγμή
Μέσα σ’ αυτό το παραπέτασμα ομίχλης που διαλύεται
Όπου θα σταματήσω να πατώ αυτά τα μακριά κινούμενα κατώφλια
Θα ζήσω τόσο όσο διαρκεί το ανοιγοκλείσιμο μιας πόρτας

*
Θα’ θελα να πεθάνει η αγάπη μου
Και η βροχή να πέφτει στο νεκροταφείο
Και στα δρομάκια όπου βαδίζω
Χύνοντας δάκρυα βροχή για κείνη που πίστεψε ότι μ’ αγάπησε

Συνδεδεμένος

Είναι τέτοια η απελπισία στο να κρύβεις τις λέξεις που θες να πεις
Που δεν είναι καλύτερο να αποτυγχάνεται η προσπάθεια
Απ’ το να μη γίνεται καθόλου;
Οι ώρες μετά τη φυγή σου πέφτουν πάνω μου βαριές
σύντομα θ’ αρχίσουν σιγά-σιγά να σέρνονται
πάνω σ’ ένα κρεβάτι απ’ τη δική σου έλλειψη
όπου οι μάχες αρπάζονται τυφλά
αναζωπυρώνοντας αναμνήσεις από αγάπες παλιές
αντικρίζοντας ματιές εκεί όπου κάποτε έβλεπα τα δικά σου μάτια
αλλά όλα είναι προτιμότερο να συμβαίνουν σύντομα παρά ποτέ
η ανάγκη μου, μαύρη και σκοτεινή πιτσιλάει τα πρόσωπά τους
και σου λέω ξανά πως εννέα μέρες δεν είναι ποτέ αρκετές
γι’ αυτούς που αγαπάμε
ούτε εννέα μήνες
ούτε εννέα ζωές Και σου λέω πάλι
εάν εσύ δεν με διδάξεις δεν θα μάθω
σου λέω πάλι υπάρχει πάντα κάτι το τελευταίο
ακόμα και τις τελευταίες φορές
τις τελευταίες φορές που ικετεύεις
τις τελευταίες φορές που αγαπάς
ξέροντας πως να μη ξέρεις να προσποιείσαι
κάτι το τελευταίο ακόμη και την τελευταία φορά που σου λέω
εάν εσύ δεν μ’ αγαπήσεις δε θ’ αγαπηθώ ποτέ
εάν εγώ δεν σ’ αγαπήσω δε θ’ αγαπήσω ποτέ
η ανατάραξη των περασμένων λέξεων κατευθείαν στην καρδιά και πάλι
Αγάπη αγάπη αγάπη σαν γδούπος βαρύς ενός παλιού εμβόλου
χτυπώντας τους αναλλοίωτους σωρούς των λέξεων
κι εγώ τρομοκρατημένος και πάλι
πως ίσως δεν αγαπηθώ
πως ίσως αγαπήσω αλλά όχι εσένα
πως ίσως αγαπηθώ αλλά όχι από εσένα
ξέροντας πως να μη ξέρω να προσποιούμαι
εγώ και όλοι οι άλλοι που θα σε αγαπήσουν
αν σε αγαπήσουν
εκτός κι αν δεν σ’ αγαπήσουν

Άτιτλα

θα’ θελα η αγάπη μου να πέθαινε
θα’ θελα να ‘βρεχε στο κοιμητήρι
και στα δρομάκια που διαβαίνω
κλαίγοντας αυτήν που πίστεψε ότι μ’ αγάπησε
*****
κρανίο μονάχο έξω και μέσα
κάπου ενίοτε
σαν κάτι
κρανίο καταφύγιο τελευταίο
δοσμένος απ’ έξω
φτυστός Bocca μες στον καθρέφτη
το μάτι στον έσχατο φόβο
ανοίγει διάπλατα ξανακλείνει
μην έχοντας πια τίποτα
έτσι ενίοτε
σαν κάτι
απ’ τη ζωή όχι αναγκαστικά
κάθε μέρα επιθυμείς
να’ σαι μια μέρα ζωντανός
όχι βέβαια χωρίς να λυπάσαι
μια μέρα που γεννήθηκες
τίποτα μηδαμινό
δεν θα’ χε υπάρξει
για το τίποτα
τόσο υπαρκτό
τίποτα
μηδαμινό
βήμα το βήμα
πουθενά
κανένας μόνος
δεν ξέρει πώς
μικρά βήματα
πουθενά
επίμονα.
*****
Είμαι αυτή η ροή της άμμου που γλιστράει
ανάμεσα στο βότσαλο και στον αμμόλοφο
η καλοκαιρινή βροχή πέφτει πάνω στη ζωή μου
πάνω σ” εμένα η ζωή μου που μου ξεφεύγει με
καταδιώκει
και θα σβήσει τη μέρα που άρχισε
αγαπημένη στιγμή σε βλέπω
μέσα σ” αυτό το παραπέτασμα της ομίχλης που χάνεται
όπου δε θα “χω παρά να πατήσω σ” αυτά τα μακριά
κινούμενα κατώφλια
και θα ζήσω
όσο ν” ανοιγοκλείσει μια πόρτα




ΠΗΓΕΣ



















                 ----------------------------------------------------------------------------------------








Δημοσίευση σχολίου