Τετάρτη, 25 Νοεμβρίου 2015

HAMLET - ΑΜΛΕΤ



                                               TRIVAGO - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

                                           ------------------------------------

                                            AIR TICKETS - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

     ----------------------------------------------------------------------------------------------------------





     --------------------------------------------------------------------------------------

                                ΑΜΛΕΤ ( ΒΙΒΛΙΟ ) – ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

      -------------------------------------------------------------------------------------

                                ΑΜΛΕΤ ( DVD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

      --------------------------------------------------------------------------------------

                                 ΑΜΛΕΤ ( DVD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

       --------------------------------------------------------------------------------------

          Ο ΑΜΛΕΤ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΧΕΙΜΩΝΑ – ( ΒΙΒΛΙΟ ) – ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

        ---------------------------------------------------------------------------------------

      Η ΤΡΑΓΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΑΜΛΕΤ ΠΡΙΓΚΙΠΑ ΤΗΣ ΔΑΝΙΜΑΡΚΙΑΣ – ( ΒΙΒΛΙΟ ) – ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

         --------------------------------------------------------------------------------------

                                ΑΜΛΕΤ ( ΒΙΒΛΙΟ ) – ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

         ---------------------------------------------------------------------------------------

                      Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ ΑΜΛΕΤ ( ΒΙΒΛΙΟ ) – ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

          --------------------------------------------------------------------------------------




















To be, or not to be--that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them. To die, to sleep--
No more--and by a sleep to say we end
The heartache, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to. 'Tis a consummation
Devoutly to be wished. To die, to sleep--
To sleep--perchance to dream: ay, there's the rub,
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There's the respect
That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of time,
Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely
The pangs of despised love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of th' unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? Who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscovered country, from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all,
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprise of great pitch and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action. -- Soft you now,
The fair Ophelia! -- Nymph, in thy orisons
Be all my sins remembered.



Το πρωτότυπο κείμενο από τον περίφημο μονόλογο «Να ζει κανείς ή να μη ζει;» «Έμμετρη τραγωδία σε πέντε πράξεις, στίχοι 2490. Κλείνει περισσότερο προς τη μεταφυσική αναζήτηση παρά προς την άμεση δράση. Αυτή η εμφάνιση του Άμλετ συνέτεινε στο να λάβει το όνομά του μια παροιμιώδη διάσταση, με την έννοια του αινιγματικού και αμφιταλαντευόμενου ανθρώπου, ενώ από αυτή την συμπεριφορά δημιουργήθηκαν το επίθετο αμλετικός και ο όρος αμλετισμός.


Να ζεις. Να μη ζεις. Αυτή είναι η ερώτηση.
Τι συμφέρει στον άνθρωπο
Να πάσχει να αντέχει σωπαίνοντας τις πληγές
από μια μοίρα πού τον ταπεινώνει χωρίς κανένα έλεος
Η’ να επαναστατεί. Να αντισταθεί
στην ατέλειωτη παλίρροια των λυπημένων κόπων
Να πεθάνεις. Να κοιμηθείς. Αυτό είναι όλο
Να κοιμηθείς και να κοιμηθούν.
όλοι οι πόνοι που από αυτούς είσαι πλασμένος
Να μη ξυπνήσουν πια ποτέ. Αυτόν τον ύπνο
να εύχεσαι για σένα. Να πεθάνεις. Να κοιμηθείς.

Κι αν στον ύπνο σου έρθει ένα όνειρο;
Τι θα είναι αυτό το όνειρο; Μετά τον αιώνα τού σώματος
ποιος ύπνος αναλαμβάνει τα όνειρα; Πώς ονειρεύεται
ο θάνατος; Σε πιάνει φόβος αργείς.
Και ζεις. Και ή πανωλεθρία διαρκεί ζώντας
από την ζωή σου. Τελείωσε τον κόσμο εσύ
Τέλειωσε την ζωή σου. Αυτήν την στιγμή. Τώρα. Μ’ ένα μαχαίρι.
Ποιος προτιμάει να ζει ρημάζοντας μέσα στον χρόνο
Να τον αδικεί ό ισχυρός να τον συντρίβει ο επηρμένος
να ερωτεύεται να εκλιπαρεί τον αδιάφορο να ανέχεται
την ύβρι της εξουσίας τη νύστα του νόμου
Να νικά ο ανάξιος τον άξιο. Που η άξια του η ίδια
τον έχει από πριν νικήσει. Ποιος θα άντεχε
να κουβαλάει το ασήκωτο βάρος της ζωής να σέρνεται
να ερημώνει να στραγγίζει ιδρώτας η ψυχή του
αν δεν ήταν ο τρόμος. Γι’ αυτό πού στέκεται εκεί
Εκεί που αρχίζει ό θάνατος. Σ’ αυτήν την άγνωστη γη
που σε κανέναν ορίζοντα μακρυά κανείς. Ποτέ δεν είδε.

Κι εκείνοι που ξεκίνησαν και φύγαν ποτέ
δεν ξαναφάνηκαν στην πύλη. Ο φόβος
ταράζει την θέληση και θέλεις
να είναι ο εχθρός σου γνώριμος παρά να δεις
να έρχεται καταπάνω σου το αγνώριστο. Η συνείδηση
μας κάνει όλους δειλούς. Η φύση δεν της έδωσε
μια λειτουργία θανάτου δεν έχει όργανο για το άγνωστο.

Άστραψε η απόφαση κι αμέσως την σβήνει την θαμπώνει
η υγρασία της σκέψης. Και τα έργα τα μεγάλα
που γι’ αυτά γεννήθηκες. Μονάχα γι’ αυτά γεννήθηκες
δεν τα τολμάς. Θρύβουν χάνονται.
Ποτέ δεν θα ονομασθούν πράξεις.

μτφ. Γ. Χειμωνάς


           ----------------------------------------------------------------

Ύπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα.

 Τι είναι για την ψυχή το ευγενέστερο; Να

 ανεχτείς βέλη και λιθοβολισμό πρόστυχης
 μοίρας, ή να σηκώσεις όπλο ενάντια σε ωκεανό
 από βασανιστήρια να τους εναντιωθείς και να τα 
μηδενίσεις; Θάνατος. Ύπνος. Και μετά, μηδέν.
 Κι αν μ’ έναν ύπνο βάζω τέλος στα μαρτύρια της
 καρδιάς και τα χιλιάδες άλλα πράγματα που
 κληρονόμησε η σάρκα; Αυτό είναι ολοκλήρωση
 ευλαβικότατα επιθυμητή. Θάνατος. Ύπνος.
 Ύπνος! Α! Και ίσως όνειρα. Μάλιστα. Εδώ η 
εμπλοκή. Γιατί σε τέτοιον ύπνο θανάτου, τι 
είδους όνειρα; Ενδέχεται να έρθουν, όταν θα
 ’χουμε ξεφορτωθεί αυτό το σάρκινο
 βασανιστήριο; Αυτό μας κόβει τη φόρα· ο 
συλλογισμός που κάνει αβάσταχτη μία ζωή που
 τόσο αβάσταχτα πολύ κρατεί. Γιατί, ποιος θα 
υπόμενε μαστίγιο, προσβολές εγκόσμιες, την
 αδικία του δυνάστη, τη βρισιά του αλαζόνα ή τις
 μαχαιριές του περιφρονημένου έρωτα, τον νόμο
 που θα λειτουργήσει καθυστερημένα, την
 προπέτεια της Εξουσίας, τα λακτίσματα που ο 
νομοταγής πολίτης δέχεται απ’ τον αχρείο, όταν
 στο χέρι του είναι απ’ όλα αυτά να απαλλαγεί μ’
 ένα μικρό, γυμνό μαχαίρι; Γιατί ποιος θ’
 ανεχόταν βόγγο, βάρος και ιδρώτα μίας άχαρης
 ζωής, εάν ο τρόμος πως κάτι που υπάρχει μετά
 θάνατον ̶ η χώρα η άγνωστη που από το
 σύνορό της ταξιδιώτης κανείς δεν επιστρέφει ̶ 
μουδιάζει τη βούληση και μας καταναγκάζει να 
υπομείνουμε τα τωρινά μαρτύριά μας, παρά ν’
 ανοίξουμε πανιά προς άλλα, άγνωστά μας;
 Όπου, η σκέψη μάς κάνει όλους μας δειλούς, το
 φυσικό χρώμα της απόφασης το απονεκρώνει η
 κιτρινισμένη πια χροιά της σκέψης. Και έργα
 υψηλής πνοής με ισχυρά φτερά, μ’ αυτήν
 εδώ τη σκέψη βγαίνουν από τη ροή τους, έργα πια δεν
 θα ονομαστούν ποτέ.


μτφ. Π. Μάτεσις


   ---------------------------------------------------------------------------------------------






Ο ‘Αµλετ και γιατί ακόµα µας αφορά

 Ασπασία Βελισσαρίου, καθηγήτρια ΤΑΓΦ


 Η αφάνταστη δυσκολία του να µιλήσει κανείς για τον ‘Αµλετ, ή µάλλον η αµηχανία που γεννά ένα τέτοιο εγχείρηµα, έχει σχέση µε την κοινότοπη διαπίστωση ότι για το έργο του Σαίξπηρ, και µάλιστα για την συγκεκριµένη τραγωδία, έχουν γραφεί τα πάντα.. Και παρόλα αυτά, υπάρχει πάντα µία περίσσεια, ένα προκλητικό πλεόνασµα, που ο Σαίξπηρ συνεχώς παράγει παρά (ή και εξαιτίας) της ad infinitum πολυσηµίας και πληθώρας ερµηνειών που έχουν τελικά συµπιέσει και σχεδόν εξαφανίσει την ιστορική σηµασιοδότησή του έργου του, δηλ. την συνάρτησή του µε τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής, τον ρόλο του θεάτρου, την έννοια της αισθητικής απόλαυσης κλπ Ειδικότερα ο ‘Αµλετ έχει αποτελέσει τον προνοµιακό χώρο κατασκευής της φιλελεύθερης αστικής εκδοχής της τέχνης ως αποτύπωσης µίας πανανθρώπινης και δια-ιστορικής ουσίας, ανεπηρέαστης από πολλαπλές κοινωνικές, πολιτισµικές, φυλετικές και κυρίως ιστορικές διαφορές. Αυτές οι τελευταίες συνήθως εµφανίζονται ως «ιστορικό πλαίσιο», το οποίο όµως δεν συγκροτεί συγχρονική ανάγνωση διότι η αποµόνωση του κειµένου από τις συνθήκες παραγωγής του θέτει τον χρόνο εκτός ιστορίας˙ εξου τα περί τέχνης ως υπέρβασης. Ο ‘Αµλετ, όπως και ο Οιδίπους, είναι ο κατεξοχήν τραγικός ήρωας δια του οποίου η αστική κοινωνία για αιώνες είχε φαντασιωθεί τον εαυτό της σε υπαρξιακό, ψυχολογικό, αισθητικό, σεξουαλικό και πολιτικό επίπεδο. Από το τέλος περίπου των ’70 ο ήρωας-αστικό φαντασιακό αποδοµείται από την σύγχρονη κριτική η οποία αποκαλύπτει τον βαθύτατα πολιτικό χαρακτήρα της ηγεµονικής αναγωγής του Σαίξπηρ σε ιερή αυθεντία και του έργου του σε αδιαµφισβήτητη απόδειξη ενός πανανθρώπινου αισθητικού και υπαρξιακού προτύπου. 

Το µεγάλο θέµα που τέθηκε, ειδικά από τους Αµερικανούς Νέο-ιστορικιστές, και πολύ σωστά, είναι η ανίχνευση της ιστορικής διαφορετικότητας του αναγεννησιακού θεάτρου και της εποχής αλλά και της ανακατασκευής της αρχικής σηµασιοδότησης τόσο των κειµένων όσο και της παραγωγής νοηµάτων δια µέσου της παράστασης. Είναι σαφές όµως ότι δεν µπορεί να υπάρξει µία «καθαρή» ιστορική ανάγνωση στο βαθµό που κάθε ανάγνωση διατρέχεται και φέρει σηµεία του σήµερα, δηλαδή είναι κατανάγκην συγχρονική. Σηµασία εποµένως έχει να κατανοήσουµε ότι η αντίσταση αυτών που αποκαλούµε «κλασσικά» κείµενα στο πέρασµα του χρόνου, µακράν από το να είναι αποτέλεσµα της έκφρασης κάποιας αναλλοίωτης ανθρώπινης ουσίας, είναι ακριβώς η δυνατότητα που παρέχουν σε διαφορετικές ιστορικές συγκυρίες να αναζητήσουν και σε κάποιο βαθµό να βρουν σε αυτά τις δικές τους σηµασιοδοτήσεις. Με αυτήν την έννοια, πρωτίστως η τραγωδία ‘Αµλετ, και λιγότερο ο οµώνυµος ήρωας, ακόµα µας αφορούν. Η διάκριση αυτή είναι θεµελιώδης διότι η τραγωδία ως είδος εκφράζει την συγκρουσιακή ένταση µεταξύ του ήρωα και της κοινότητας ή της τάξης πραγµάτων της οποίας αυτός είναι αναπόσπαστο µέλος. Άρα αυτό που ενδιαφέρει είναι όχι τι συµβαίνει στον ‘Αµλετ αλλά τι αυτός εκφράζει ή επιτελεί δια της σύγκρουσής του µε το βασίλειο της Δανιµαρκίας.

 Ο Βάλτερ Μπένγιαµιν, µιλώντας για την τέχνη θεωρεί µία από τις προεξάρχουσες λειτουργίες της «την διατύπωση ενός αιτήµατος το οποίο όµως µόνον αργότερα µπορεί να ικανοποιηθεί πλήρως.» (1) Οι Μαρξ και 'Εγκελς, σε µία προσπάθεια να ορίσουν την έννοια του τραγικού, εντοπίζουν ως τραγική την σύγκρουση µεταξύ ενός ιστορικά αναγκαίου εγχειρήµατος και της πρακτικά αδύνατης πραγµατοποίησής του. Ο τραγικός ήρωας αφενός εκπροσωπεί ένα παλαιότερο σύστηµα ή τάξη, η οποία βρίσκεται σε διαδικασία διάλυσης. (2 ) Στη σύγκρουσή του µε το υπάρχον σύστηµα ή µάλλον µε τη νέα του µορφή ο ήρωας συντρίβεται. Aφετέρου, ο τραγικός ήρωας εξαιτίας ακριβώς των ιστορικών συνθηκών των οποίων είναι και αποτέλεσµα, αδυνατεί να συγκροτήσει µε πληρότητα µία νέα ταυτότητα, εναλλακτική ως προς τις κυρίαρχες ιδεολογικές συνιστώσες ακριβώς διότι οι παραπάνω συνθήκες είναι ρευστές, µεταβατικές, άρα το µέλλον αδιευκρίνιστο. Ταυτοχρόνως όµως λόγω των συγκρουσιακών στοιχείων που πρώιµα αναδεικνύονται από την δόµηση της τραγικής συνείδησης και τα οποία µπορούν ως νέο αίτηµα να διατυπωθούν στην ολότητά τους µόνον σε µία µετέπειτα εποχή, τελικά το τραγικό έργο φέρει εν δυνάµει τα σπέρµατα του µέλλοντος. Το ερώτηµα που γεννάται είναι κατά πόσον είναι δυνατόν (και εάν είναι) ο δραµατουργός να «βλέπει» κάτι που είναι ακόµα ακαθόριστο πέραν από τις ιστορικές συνιστώσες που επικαθορίζουν τον ίδιο.

 Στην περίπτωση του Σαίξπηρ αυτό το ερώτηµα είναι δυνατόν να διατυπωθεί ως η πιθανότητα «η πρώιµη νεωτερική φαντασία του να µπορούσε να προβλέψει τις µορφές που η ύστερη νεωτερικότητα θα προσλάµβανε».(3) Η προσέγγιση αυτή ενδεχοµένως να εξηγεί γιατί το σαικσπηρικό έργο συνεχίζει να απευθύνεται στο σύγχρονο κοινό µε έναν τρόπο πολιτικό διότι ως υποκειµενικότητες έχουµε συγκροτηθεί από τις δυνάµεις της ύστερης νεωτερικότητας, οι οποίες έµελλε να αναπτυχθούν πλήρως τετρακόσια χρόνια αργότερα. Δεν είναι τυχαίο εποµένως ότι η µεγάλη αγάπη του Μαρξ για τον Σαίξπηρ, πέρα από την αισθητική απόλαυση που του έδινε το έργο του, είναι απόρροια ακριβώς της πεποίθησής του ότι αυτός ήξερε πριν από αυτόν. Σε δυο σηµαντικά έργα του, τα Οικονοµικά και φιλοσοφικά χειρόγραφα του 1844 και την Γερµανική ιδεολογία, ο Μαρξ δανείζεται την φωνή του Σαίξπηρ για να µιλήσει για την φύση του χρήµατος (Τίµων ο Αθηναίος, 4η πράξη, σκ. 3), και ειδικότερα για την «θεϊκή του ικανότητα» να µεταµορφώνει όλες τις ανθρώπινες και φυσικές ιδιότητες στα αντίθετά τους και, εποµένως να συγχέει και στρεβλώνει τα πράγµατα δια της λειτουργίας του ως η κοινή έννοια της αξίας. (4) Το µέγα ζητούµενο είναι αυτό που επέτρεψε στον Σαίξπηρ να καταγράψει µε ακρίβεια σε κείµενο του 1607 την λειτουργία και ιδιότητα του χρήµατος, τις οποίες ο ίδιος ο Μαρξ διακόσια χρόνια αργότερα επικαλείται ως θεµελιώδεις στην θεωρία του περί αξίας (ενώ, όπως λεει ο ίδιος, οι σύγχρονοί του µικροαστοί θεωρητικοί εξακολουθούν να µην βλέπουν όσα είχε πει ο Σαίξπηρ). Αυτό δεν είναι άλλο από την συγκεκριµένη τοποθέτηση του άγγλου δραµατουργού µε την διπλή έννοια της λέξης, δηλ. του χώρου αλλά κυρίως της ατοµικής του ενόρασης, στο κατώφλι µίας νέας ιστορικής πραγµατικότητας, της νεωτερικότητας.

 Η σηµαντική παρατήρηση ότι στην ιστορική συγκυρία η νεωτερικότητα ως µία καινούργια και άγνωστη δύναµη εµφανίζεται τερατώδης (5) δεν εξηγεί µόνον γιατί η λογική της αγοράς και της συσσώρευσης, τόσο στον Σαίξπηρ όσο και στον Κρίστοφερ Μάρλοου, αναιρεί τις ηθικές αξίες και ισοπεδώνει διαφορετικές ανθρώπινες ποιότητες. Κυρίως θέτει το πρόβληµα της συγκρουσιακής, αντιφατικής αλλά και αναπόφευκτης µετάβασης της Αγγλίας από µία παραδοσιακή κοινωνική τάξη πραγµάτων, που διατηρεί ακόµα µεσαιωνικές ιδεολογικές και κοινωνικές πρακτικές, σε νέες µορφώµατα του πρώιµου καπιταλισµού που ιδεολογικοπολιτικά αναδεικνύουν µε έµφαση µία επίσης νέα έννοια: τον αστικό ατοµικισµό. Για τον David Margolies ο ‘Αµλετ σηµατοδοτεί µία καινούργια στροφή στο έργο του Σαίξπηρ διότι είναι το πρώτο του έργο όπου ως θεµατικός πυρήνας εµφανίζεται η δραµατική σύγκρουση µεταξύ παραδοσιακών και ατοµικιστικών στάσεων ζωής. Το παρελθόν για τον ήρωα ταυτίζεται µε το καλό, που απουσιάζει παταγωδώς από το παρόν, η σκέψη του διατρέχεται από την νοσταλγία ακριβώς για αυτό που χάθηκε, ενώ γεµίζει αηδία για την ηθική παρακµή που συµβολίζεται από το βασιλικό ζευγάρι και την αυλή του. (6) Στην ρίζα όµως της βαθιάς αηδίας, του ηθικού ξεσηκωµού και της ψυχολογικής παλινδρόµησης του ‘Αµλετ βρίσκεται η απέχθειά του για τον αχαλίνωτο ατοµικισµό που διατρέχει και καθορίζει τις σχέσεις των ανθρώπων γύρω του. Άρα το πρόβληµά του είναι η νέου τύπου πολιτική συγκρότηση των σχέσεων εξουσίας στην αυλή του βασιλιά ο οποίος και κατεξοχήν τις προσωποποιεί.

 Ο ατοµικισµός αναδεικνύεται µέσα από τον Κλαύδιο ως η πλήρης ακύρωση των ηθικών ενδοιασµών, ένας τυφλός εγωκεντρισµός που διαλύει κάθε έννοια νοµιµοφροσύνης, αναιρεί κώδικες τιµής και νοµιµοποιεί στην πράξη την διαφθορά. Η δολοφονία του βασιλιά ‘Αµλετ από τον αδελφό του είναι ένα διπλά τερατώδες έγκληµα διότι προσβάλλει την ίδια την έννοια της θεϊκής και ανθρώπινης τάξης εφόσον ο Κλαύδιος εγκληµατεί κατά του βασιλιά (που είναι ιερό πρόσωπο) αλλά και συγχρόνως κατά του αδελφού του. Παρά την ταυτόχρονη και αιµατηρή διάρρηξη των οικογενειακών και πολιτικών δεσµών, που ιδεολογικά καθορίζονται από µία σχέση αυστηρής συνέχειας, ο ‘Αµλετ µε φρίκη διαπιστώνει ότι ο µοιχός, σφετεριστής και δολοφόνος θείος του είναι ο απόλυτα νόµιµος βασιλιάς. Αυτό συµβαίνει όχι τόσο διότι κανένας δεν τον υποπτεύεται αλλά διότι κανένας δεν ενδιαφέρεται να θέσει ηθικά και πολιτικά ερωτήµατα που αφορούν στον βιαστικό γάµο του Κλαύδιου µε την Γερτρούδη, που τυπικά είναι αιµοµιξία, και στον σφετερισµό του θρόνου από τον ίδιο το νόµιµο διάδοχο, ‘Αµλετ. Στη πραγµατικότητα, όπως φαίνεται στην πολύ σηµαντική 1η πράξη, σκ. 2, µε την καταλυτική παρέµβαση του Πολώνιου το Συµβούλιο των Λόρδων συναινεί, και αυτή η συναίνεση στην διακυβέρνηση του Κλαύδιου σηµατοδοτεί ουσιαστικά τη νοµιµοποίηση της ατοµικής αυθαιρεσίας που συνολικά διατρέχει τους τραγικούς χαρακτήρες. Ο ατοµικισµός εµφανίζεται να είναι µια συντριπτικά αρνητική δύναµη διότι ταυτίζεται µε την πολιτική και ηθική διαφθορά όπως στην πασιφανή περίπτωση του Πολώνιου, των Ροζενκραντζ και Γκίλντενστερν, που προδίδουν την φιλία τους µε τον ‘Αµλετ για την προσωπική τους ανέλιξη, αλλά όµως και του Λαέρτη. Ο ευγενής κώδικας της εκδίκησης παραβιάζεται από τον Λαέρτη διότι στην µονοµαχία του µε τον ‘Αµλετ µε µακιαβελικά δόλιο τρόπο θα προσπαθήσει να σκοτώσει τον πρίγκιπα. εµβαπτίζοντας την µύτη του ξίφους του στο δηλητήριο.

 Η αχαλίνωτη προσωπική θέληση, η επιθυµία για γρήγορη επίτευξη ατοµικών σκοπών, στηριζόµενες από ένα πολιτικό σύστηµα ελέγχου και επιτήρησης που έχει µε επιτυχία παγιώσει ο Κλαύδιος, έχουν µετατρέψει, όπως λεει ο ‘Αµλετ, τον κόσµο σε µία φυλακή µε «κρατητήρια, κελιά και κατώγια. Ένα από τα χειρότερα είναι η Δανία» (1η πράξη, σκ.2) (7) . Το αδιέξοδο όµως του πρωταγωνιστή δεν είναι προσωπικό, παρόλο που παίρνει ψυχολογική µορφή, ή µάλλον δεν είναι µόνον προσωπικό. Η πρώτη φράση του ‘Αµλετ είναι η κατ’ ιδίαν αντίδρασή του στον Κλαύδιο που τον αποκαλεί ανιψιό και γιο του: «λίγο περισσότερο από συγγενής (kin), και κάτι λιγότερο από φιλικός (kind)». Το λογοπαίγνιο µεταξύ του kin και kind έχει να κάνει µε το ότι και οι δύο λέξεις στα αρχαία αγγλικά είχαν κοινή ρίζα που σήµαινε «είδος/γένος» (species), ενώ kind την εποχή του Σαίξπηρ σήµαινε επίσης «φύση».(8) To αδιέξοδο του ήρωα είναι ότι δεν µπορεί να βρει έναν ορισµό για το τι συνιστά πλέον την έννοια του υποκειµένου. Μπορεί µόνον να επικαλεσθεί αναδροµικά την παραδοσιακή σηµασία, δηλ αυτού που µετέχει του ιδίου «είδους», της ανθρώπινης, σε αυτήν την περίπτωση, φύσης, αλλά το πρόβληµα είναι ότι αυτός και o εγκληµατίας θείος του δεν είναι το ίδιο πράγµα. Ο Κλαύδιος είναι «αφύσικος» διότι έχει συγκροτήσει την υποκειµενικότητά του ενάντια στην φυσική τάξη πραγµάτων όπως αυτή καθορίζεται από την σχέση υπακοής του υποκειµένου (subject) στον νόµιµο βασιλιά, τον αδελφό του. 

Ο ‘Αµλετ συγκρίνει στην µητέρα του τα πορτραίτα του πατέρα και του θείου του, και σε αντιδιαστολή µε τον Κλαύδιο, «κατασκευάζει» έναν βασιλιά-πατέρα ταυτόσηµο µε την αγνότητα, ένα εξαϋλωµένο σύµβολο του καλού που κυβερνούσε τον κόσµο όσο ο πατέρας του  
βασίλευε. (9) Η εικόνα του αγαθού βασιλιά ιδεολογικά υποστηρίζεται από την θεϊκή νοµιµοποίηση της εξουσίας του, η οποία ταυτόχρονα επιβεβαιώνει τον ορισµό του ανθρώπου: «ένα πλάσµα, όπου έχει βάλει / κάθε θεός, θαρρείς, και τη σφραγίδα του, / για να δώσει στον κόσµο τη βεβαίωση / του ανθρώπου» (3η πράξη, σκ. 4). Αν λοιπόν ο πατέρας του πληροί τον ορισµό του βασιλιά και του ανθρώπου τότε τι είναι ο Κλαύδιος, που είναι πλέον ο νόµιµος βασιλιάς; Ο ‘Αµλετ αδυνατεί να δώσει έναν θετικό ορισµό του τι είναι ο Κλαύδιος αλλά µπορεί να τον περιγράψει µόνο κατά αντιπαράθεση προς το απόλυτο καλό, τον πατέρα του. Η αδυναµία του να ονοµατίσει το «είδος» που αντιπροσωπεύει ο θείος του είναι απόρροια της συνολικής αποδιάρθρωσης της έννοιας «βασιλιάς» αλλά και κυρίως των υποκειµενικοτήτων που αυτή διαµορφώνει µέσα από την διάρθρωση των σχέσεων εξουσίας. Το πρόβληµα για τον ‘Αµλετ όµως είναι ότι η λέξη διατηρεί από µόνη της τη νοµιµοποιητική ισχύ της εφόσον, για να χρησιµοποιήσουµε την κατά τον Λουί Αλτουσέρ λειτουργία της ιδεολογίας, ο βασιλιάς, αδιάφορα από την ουσία του (στην περίπτωση του Κλαύδιου), συνεχίζει να εγκαλεί ιδεολογικά τα υποκείµενα ως υποκείµενα/υπηκόους του. Η βασική διαφορά είναι ότι το περιεχόµενο της απεύθυνσης διαφέρει στο ότι ο πατέρας του εγκαλούσε εν ονόµατι της συνολικής αρµονίας και κοινού καλού του κοινωνικού σώµατος, το οποίο εκπροσωπεί και παραδειγµατίζει, ενώ ο θείος του στην πραγµατικότητα απευθύνεται στην άναρχη ατοµική θέληση, την οποία επίσης προσωποποιεί.

 Θα ήταν λάθος όµως να θεωρήσουµε ότι ο ‘Αµλετ άγεται αποκλειστικά από την συντριπτική του νοσταλγία για την παλαιά τάξη πραγµάτων όπως αυτή καθόριζε το φεουδαρχικό υποκείµενο. Αντίθετα, και εδώ έγκειται ο βαθύτατος διχασµός και η αντιφατικότητά του, ο ίδιος ο ‘Αµλετ προβαίνει σε µία σειρά από χειρονοµίες που εγγράφουν µία υποκειµενικότητα που παραβιάζει και αντιτίθεται στην πειθαρχία και υπακοή που οφείλονται στην φυσική και θεϊκή τάξη που ο ίδιος επικαλείται για τον πατέρα του. Αυτήν ακριβώς την τάξη επισηµαίνει και ο Κλαύδιος (1η πράξη, σκ.2.) σε σχέση µε την «αφύσικη» εµµονή του στο πένθος, την οποία σωστά ο βασιλιάς ερµηνεύει ως απείθεια ή ένδειξη αντίστασης στην νέα κατάσταση των πραγµάτων. Με τον ίδιο τρόπο η «τρέλα» του πρίγκιπα εγγράφει µία ανεξέλεγκτη ατοµικότητα που είναι σαφές ότι στερεότυπες αιτίες (ερωτική απόρριψη, καταπιεσµένη φιλοδοξία) αδυνατούν να εξηγήσουν διότι πάνω από όλα εγκαθιστά ένα χώρο αταξίας στην καρδιά του κράτους. Το βασικό θέµα όµως έχει τεθεί από τον Francis Barker µε καθοριστικό τρόπο: ο ‘Αµλετ προβάλλει µία εγγενή εσωτερικότητα, «έναν διαχωρισµό που έχει ήδη αρχίσει να αναδεικνύεται µεταξύ της εσωτερικής πραγµατικότητας του υποκειµένου … και µίας µη αυθεντικής εξωτερικότητας: και, σε αυτόν τον χώρο που ανοίγεται, αρχίζει να αναδύεται πριν την ώρα της εκείνη η φιγούρα που έµελλε να κυριαρχεί και οργανώσει την αστική κουλτούρα», το νεωτερικό υποκείµενο. Όπως όµως ο ίδιος τονίζει, αυτή η υποκειµενικότητα είναι µία χειρονοµία που παραµένει άδεια, παρά τις µεταγενέστερες αναγνώσεις που προσπαθούν να γεµίσουν το κενό στην καρδιά µίας παραπλανητικής περίσσειας. Η ουσία του ‘Αµλετ απλώς διαγράφει ως χειρονοµία «ένα ‘χώρο’ για υποκειµενικότητα αλλά και τα δύο είναι αναχρονιστικά και ανήκουν σε µία ιστορική τάξη της οποίας το περίγραµµα έχει µόνον αναδειχθεί.»(10)

   Ο Σαίξπηρ λοιπόν θέτει δια του ‘Αµλετ το πρόβληµα του υποκειµένου ως πολιτικό θέµα ακριβώς επειδή ο ‘Αµλετ ενσωµατώνει έναν διχασµό, µία διαίρεση. Αφενός οι παλιές βεβαιότητες που αφορούν στην υποκειµενικότητα είναι πλέον πασιφανώς ανεπαρκείς, αφετέρου όµως ο νέος ορισµός του υποκειµένου είναι ακόµα µη αναγνώσιµος ενώ ταυτίζεται αρνητικά µε τον επιθετικό ατοµικισµό. Αυτό που καταγράφεται στην συγκεκριµένη τραγωδία είναι τα ίχνη εκείνου που θα συγκροτήσει αργότερα τον αστικό ατοµικισµό. Η ενορατική αυτή καταγραφή δείχνει την εποχή στην οποία ζούµε τώρα, η οποία επίσης αντιµετωπίζει την υποκειµενικότητα ως πολιτικό πρόβληµα, γιατί στεκόµαστε ενώπιον µίας βαθύτατης κρίσης αυτής της έννοιας. (11) Όπως και ο Άµλετ αδυνατούµε ακόµα να ορίσουµε την νέα και διαφορετική µορφή της υποκειµενικότητας, αλλά για τον αντίθετο λόγο: επειδή «είµαστε τα τελικά προϊόντα της ιστορίας του αστικού ατοµικισµού πέρα από τον οποίο µόνον στα τυφλά ψάχνουµε να βρούµε τον δρόµο µας.» (12) Όµως στον ‘Αµλετ εµφανίζεται το φάντασµα του πατέρα για να ζητήσει από τον γιο να ορκισθεί εκδίκηση. Ο πρίγκιπας αντιδράει µε έναν απρόσµενο και ανοίκειο τρόπο αποκαλώντας τον πατέρα του γεροτυφλοπόντικα: «Μα πόσο / γοργά µέσα στη γης δουλεύεις! / Είσαι άξιος σκαπανέας» (1η πράξη, σκ.5). Στην Δεκάτη Ογδόη Μπρυµαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη ο Μαρξ, γράφοντας για την επανάσταση που δουλεύει µεθοδικά στην Γαλλία του 1851 και είχε ήδη διανύσει το πρώτο µισό του έργου της, τονίζει ότι όταν θα έχει τελειώσει και µε το υπόλοιπο µισό, τότε όλη η Ευρώπη θα αναπηδήσει και θριαµβευτικά θα αναφωνήσει: «καλά έσκαψες, γεροτυφλοπόντικα..»(13) Το φάντασµα του πατέρα του ‘Αµλετ είναι η επανάσταση που στοιχειώνει την Ευρώπη όπως και το έργο του Μαρξ, αλλά επίσης και το δικό µας παρόν εφόσον η ιστορία και κυρίως οι ανατροπές της ενυπάρχουν πάντα ως ζώσα δύναµη στην παρούσα στιγµή.

                            ---------------------------------------------------------------


1 Walter Benjamin, Illuminations, όπως αναφέρεται στον Kiernan Ryan, “Measure for Measure: Marxism Before Marx,” Marxist Shakespeares, eds. Jean Howard and Scott Cutler Shershow (London: Routledge, 2001), 229 (δική µου µετάφ.). 

2 Επιστολές των Μαρξ και ‘Εγκελς (1859) στον Γερµανό σοσιαλιστή και συγγραφέα Ferdinand Lassalle για την τραγωδία του τελευταίου Franz von Sickingen. Karl Marx— Frederick Engels on Literature and Art, eds. Lee Baxandall and Stefan Morawski (New York: International General, 1977), 106-12. 

3 Kiernan Ryan, “Measure for Measure: Marxism Before Marx,” Marxist Shakespeares, 230 (δική µου µετάφ.).

 4 Marx – Engels: On Literature and Art (Moscow: Progress Publishers, 1976), 134-39 και 260-61. «Ο Σαίξπηρ ήταν η Βίβλος στο σπίτι µας. Σε ηλικία έξι χρονών ήξερα απέξω όλες τις σκηνές», λεει σε επιστολή της η κόρη του Μαρξ, Eleanor. Βλ. επίσης και την επιστολή του Paul Lafargue (438-42). 

5 Hugh Grady, Shakespeare’s Universal Wolf: Studies in Early Modern Reification (Oxford: Clarendon Press, 1996), 22.

 6 David Margolies, “Monsters of the deep:” Social Dissolution in Shakespeare’s Tragedies (Manchester: Manchester UP, 1998) 43-49. 

7 Γουίλλιαµ Σαίξπηρ, Ο ‘Αµλετ, µεταφ. Κωνσταντίνος Θεοτόκης (Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισµού και Γενικής Παιδείας, 1977), 100. Θα αναφέροµαι στο εξής σε αυτήν την έκδοση στο κείµενο.

 8 William Shakespeare, Hamlet (London: Longman, 1968), 14, σηµ. 65. Δική µου µετάφραση διότι η παραπάνω, «πλιότερο από ανιψιός σου και πλιο λίγο / από παιδί δικό σου», (1η πράξη, σκ. 2) δεν αποδίδει σωστά το λογοπαίγνιο.

 9 Ο ‘Αµλετ εξαγνίζει τον πατέρα του, απωθώντας την σαρκική του υπόσταση, διότι πρέπει να επινοήσει έναν αγνό βασιλιά ο οποίος διατάζει από «κάπου αλλού» έξω από το σάπιο βασίλειο της Δανίας (Richard Halpern, “An Impure History of Ghosts: Derrida, Marx, Shakespeare,” Marxist Shakespeares, 36-37). 

10 Francis Barker, The Tremulous Private Body: Essays on Subjection (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2000), 31-33 (δική µου µεταφ.). 

11 Terry Eagleton, William Shakespeare (Oxford: Blackwell, 1995), 75 

12 Eagleton, 75 (δική µου µετάφ.).

 13 Karl Marx, “The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte,” Surveys from Exile, ed. David Fernbach (Harmondsworth: Penguin, 1977), 236-37. Το στοιχείο αυτό το οφείλω στον Peter Stallybrass, “Well grubbed, old mole”: Marx, Hamlet, and the (Un)fixing of Representation,” Marxist Shakespeares, 16-30, ο οποίος εντοπίζει και σε άλλο κείµενο του Μαρξ την ίδια ακριβώς αναφορά στην επανάσταση ως γεροτυφλοπόντικα και σκαπανέα αλλά και ως τον Robin Goodfellow από το A Midsummer Night’s Dream (22). Στο Κοµµουνιστικό Μανιφέστο το επαναστατηµένο προλεταριάτο ξεσπάει σαν φάντασµα πάνω από την Ευρώπη.

                    ----------------------------------------------------------------------------------------











---------------------------------------------------------------------------------


Είναι γνωστό πως ο Άμλετ είναι ένα από τα κορυφαία δράματα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Αυτό που δεν είναι τόσο γνωστό είναι πως το εν λόγω έργο είναι το κατεξοχήν δράμα του Σαίξπηρ που προσφέρεται για αλλεπάλληλες ερμηνείες, με αποτέλεσμα κάθε προσέγγιση του έργου να συνιστά και μια ερμηνεία του σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο και με διαφορετικούς όρους.

Συνοπτικά η υπόθεση του έργου έχει ως εξής: ο πατέρας τού Άμλετ, ο βασιλιάς της Δανίας, σ’ έναν νικηφόρο πόλεμο σκοτώνει τον βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο Φορτεμπράς, ο γιος του βασιλιά της Νορβηγίας, ετοιμάζεται για έναν νέο πόλεμο, ο βασιλιάς της Δανίας δολοφονείται από τον αδελφό του, ο οποίος σφετερίζεται έτσι τον θρόνο της Δανίας και παντρεύεται τη χήρα του σκοτωμένου βασιλιά. Οι αδελφοί των σκοτωμένων βασιλιάδων σταματούν τον πόλεμο. Κάποια στιγμή το φάντασμα του πολέμαρχου πατέρα ζητεί από τον νεαρό Άμλετ να εκδικηθεί τον θάνατό του. Ο Άμλετ αποφασίζει να αυτοεξοριστεί μα τελικά επιστρέφει και διαπράττει μια σειρά από φόνους, πρώτος από τους οποίους είναι ο φόνος του Πολώνιου, του πατέρα της φίλης του Οφηλίας. Στην τελική σκηνή του έργου ο Άμλετ σκοτώνει τον Λαέρτη σε μονομαχία -τον αδελφό της Οφηλίας- και έπειτα τον ίδιο τον βασιλιά σφετεριστή Κλαύδιο, ενώ η μητέρα του πέφτει νεκρή από το δηλητηριασμένο κρασί που προοριζόταν για τον ίδιο. Ο ίδιος ο Άμλετ πέφτει νεκρός από το δηλητηριασμένο ξίφος του Λαέρτη, ενώ ο Φορτεμπράς καταφτάνει και προστάζει να μεταφέρουν το άψυχο σώμα του Άμλετ εκτός σκηνής.

Ο Άμλετ είναι ένα από τα περισσότερο συζητημένα και σχολιασμένα έργα του δραματουργικού ρεπερτορίου, εν τούτοις πολύ σπάνια επιχειρείται να ιδωθεί το εν λόγω δράμα από μια συνολική οπτική. Πολλά ανεβάσματά του τονίζουν την πολιτική διάσταση του έργου, αντιμετωπίζοντας τον Άμλετ ως έναν επαναστάτη που διαβάζει Μονταίνιο και αρνείται να υποταχθεί στην οποιαδήποτε εξουσία. Άλλοτε πάλι προτάσσουν «τον ηθικολόγο που είναι ανίκανος να χαράξει μια σαφή γραμμή ανάμεσα στο καλό και το κακό ή τον διανοούμενο που είναι ανίκανος να βρει επαρκή λόγο για δράση». Ή πάλι «τον φιλόσοφο που αμφιβάλλει για την ύπαρξη του κόσμου» (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, σ. 72). Εμείς, με τη σειρά μας, θα επισημάνουμε πως ο νεαρός Άμλετ ζει σ’ έναν κόσμο απογυμνωμένο από νόημα· η βιωματική συνθήκη ύπαρξης του Δανού πρίγκιπα είναι πως είναι αναγκασμένος να περιφέρεται σ’ έναν αποξενωμένο και εχθρικό προς αυτόν κόσμο σαν φάντασμα, όντας αυτός ο ίδιος εξαρχής νεκρός.

Ο Γιαν Κοτ, μιλώντας για το νοηματικό και ιστορικό υπόβαθρο των μεγάλων σαιξπηρικών δραμάτων, τον Μεγάλο Μηχανισμό, σημειώνει: Αλλά τι είναι αυτός ο Μέγας Μηχανισμός που μπαίνει σε κίνηση στα πόδια του θρόνου και που απ’ αυτόν εξαρτάται ολόκληρο το βασίλειο, που μεγάλοι άρχοντες και πληρωμένοι φονιάδες είναι τα γρανάζια του, που εξωθεί τους ανθρώπους στη βία, τη θηριωδία και την προδοσία, που ασταμάτητα απαιτεί νέα θύματα, και όπου η οδός προς την εξουσία είναι ταυτόχρονα και οδός προς τον θάνατο; Για τον Σαίξπηρ αυτός ο Μέγας Μηχανισμός είναι η τάξη της ιστορίας, όπου ο βασιλιάς είναι βασιλιάς ελέω Θεού. (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, σ.50). Όσον αφορά τον Άμλετ, τούτη η απόλυτη τάξη έχει θιγεί: ο πατέρας τού Άμλετ και νόμιμος βασιλιάς της Δανίας έχει δολοφονηθεί από τον σφετεριστή του θρόνου Κλαύδιο, ο οποίος εκτός των άλλων έχει παντρευτεί την πρώην νόμιμη βασίλισσα, τη μητέρα του Άμλετ. Ακριβώς γι’ αυτούς τους λόγους ο Άμλετ είναι διπλά προσβεβλημένος. Δίχως να θέλουμε να προσφύγουμε στην ψυχαναλυτική ερμηνεία πρέπει να οριοθετήσουμε την ιδιόμορφη όσο και χαρακτηριστική κατάσταση του Δανού πρίγκιπα. Ο Άμλετ με τη δολοφονία του πατέρα του έχασε μονομιάς πατέρα, μητέρα (οικογενειακή σχέση) καθώς και το νόμιμο δικαίωμα στον θρόνο. Τούτη η πολύπλευρη στέρηση δικαιωμάτων σημαίνει γι’ αυτόν στην πραγματικότητα στέρηση του δικαιώματος για ύπαρξη. Αν και σε μεγάλο βαθμό είναι σκόπιμος ο παραλληλισμός του Αμλετ με τον αισχύλειο Ορέστη -έχουν και οι δύο χάσει τον βασιλιά-πατέρα τους, και είναι και οι δύο επιφορτισμένοι με την ευθύνη να εκδικηθούν τον θάνατό του- εντούτοις υπάρχει μια βασική διαφορά όσον αφορά τις προϋποθέσεις που σκιαγραφούν τους δύο ήρωες: ο Ορέστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μιαν ύβρι ως προς τους θεούς -ο φόνος του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα συνιστά έγκλημα καθοσιώσεως- καθώς και η εκδίκηση του φόνου από τον Ορέστη- ο φόνος της Κλυταιμνήστρας- είναι προαποφασισμένη από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Στην περίπτωση του Άμλετ, ακόμα και η υπόρρητη παρουσία του Μεγάλου Μηχανισμού δεν ισοδυναμεί με άνωθεν υπόδειξη των θεών προς τον Άμλετ, να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του. Κάτι τέτοιο του το ζητεί το ίδιο το φάντασμα του πατέρα του.

Στο πρώτο μέρος του δράματος, συγκεκριμένα μέχρι τον φόνο του Πολώνιου, ο Άμλετ είναι νεκρός, για την ακρίβεια είναι μια σκιά, ένα φάντασμα (μπορεί εξάλλου να συνομιλεί με τους νεκρούς, αλλά και κατεβαίνει αργότερα, επιβεβαιώνοντας την αρχική του απουσία, μέσα στον τάφο της Οφηλίας). Ο «καλός μαθητής» του Μονταίνιου, ο σπουδαστής του Πανεπιστημίου της Βιτεμβέργης, είναι αναντίρρητα ένας διανοούμενος με ηθικά αιτήματα – η θέση του μέσα στις μηχανορραφίες της αυλής της Δανίας είναι ούτως ή άλλως μειονεκτική. Είναι ένας άνθρωπος του ουμανισμού της Αναγέννησης, ενός κόσμου που απογυμνώθηκε από τις αυταπάτες (Γιαν Κοτ). Αλλά ως μια ηθική προσωπικότητα -ούτως ή άλλως απείρως πιο ευαίσθητος και ηθικός από τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν- είναι, κατά πολλούς, «το πρώτο αληθινά σύγχρονο άτομο, είναι η προσωποποίηση της ιδέας της ατομικότητας, ακριβώς για τον λόγο πως φοβάται την οριστικότητα του θανάτου, τον τρόμο της αβύσσου» (Μ. Χορκχάιμερ, Η έκλειψη του Λόγου, εκδ. Κριτική σ. 170).

Ο Δανός πρίγκιπας βρίσκεται, αμετάκλητα, προ δύο επιλογών: να σκοτώσει εκδικούμενος για τον φόνο του πατέρα του ή να μη σκοτώσει.

Όπως σημειώνει ο Γιαν Κοτ σχολιάζοντας τις παρατηρήσεις του Μπρεχτ, ο Αμλετ βρίσκεται μπροστά σε δύο επιλογές που τον αποβάλλουν αμφότερες από την κοινωνία· ως άνθρωπος που έχει σκοτώσει και ως άνθρωπος που δεν έχει πάρει εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα του. Καθώς «ποτέ δεν θα μπορέσει να είναι πια ο ίδιος» (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία, σ. 277) προβάλλει στον νου του η δυνατότητα της αυτοκτονίας. Καθώς όμως τα φαντάσματα δεν αυτοκτονούν, όντας ήδη νεκρά, μα, αγωνίζονται για να μηνύσουν στους ζωντανούς την παρουσία τους, ο Άμλετ ξεκινά με τον φόνο του Πολώνιου.

Το ιδιόρρυθμο passage a l’ acte («πέρασμα στην πράξη», ψυχαναλυτικός όρος) του Άμλετ συνιστά μια σειρά ενεργειών εκ μέρους του, που εμφανίζονται σαν αντανακλαστικές, στην ουσία όμως αποτελούν αμιγώς ανάληψη ευθύνης. Σε όλη τη διάρκεια του αριστουργήματος του Σαίξπηρ παρακολουθούμε την αντινομία «ηθικότητα -ποταπότητα και συμφέρον» να εκτυλίσσεται ως θεατρική πράξη, με πρωταγωνιστές τα πρόσωπα της αυλής τής Ελσινόρης. Εδώ είναι παντελώς αδύνατη «η πράξη» του διανοούμενου Αμλετ ως λόγος – ο ρόλος του Αμλετ δεν είναι αυτός του «παιδαγωγού» ενός δεδομένου περιβάλλοντος, το πικρό χιούμορ των λεχθέντων του διαφωτίζει κυρίως τον δρόμο του προς την πράξη.

Μπαίνουμε στον πειρασμό να ξαναθυμηθούμε τον αρκετά κατοπινό από τον Σαίξπηρ Γκαίτε, συγκεκριμένα το πρώτο μέρος του Πρώτου Φάουστ του μεγάλου γερμανού ποιητή: ο δόκτωρ Φάουστ διαβάζοντας τη Βίβλο ορίζει με σαφήνεια το καθήκον του ατόμου της νεωτερικότητας – που είχε αρχίσει ν’ αχνοφαίνεται ήδη στον καιρό του Σαίξπηρ: την πράξη. Ο Δανός Αμλετ μιλά στο όνομα της αξιοπρέπειας και προχωρεί στον ολοσχερή αφανισμό του παλατιού τής Ελσινόρης χάριν του απαράγραπτου ηθικού νόμου, που του υπαγορεύει την έξοδό του από την ανυπαρξία με τον πιο παράδοξο τρόπο: κάτι σάπιο πρέπει να πάψει να υπάρχει, με οποιοδήποτε κόστος· εδώ δεν έχουμε τον Μάκβεθ, εκόντα – άκοντα φονιά, όργανο επαλήθευσης μιας τραγικής προφητείας, μα τον Αμλετ, που θα ζωντανέψει με τις ραφινάτες οδηγίες του τη θεατρική παράσταση των περιοδευόντων κωμωδών και θα σκηνοθετήσει ως δεύτερος «Δημιουργός» την τελική κάθαρση, με όργανο όχι τη γραφίδα ενός εμβριθούς λόγιου, μα με την αιχμή του ξίφους του.

Μέχρι το τέλος του έργου, μετά την αυτοκτονία της Οφηλίας, πέφτουν νεκροί από το ξίφος του Δανού πρίγκιπα ο Λαέρτης και ο Κλαύδιος, ενώ η μητέρα του, Γερτρούδη, πεθαίνει δηλητηριασμένη. Ο Φορτεμπράς, που φτάνει την τελευταία στιγμή, διατάζει να θάψουν το πτώμα του Αμλετ αναγνωρίζοντας την αξία του νεκρού πρίγκιπα, δωρίζοντάς του ίσως για πρώτη φορά ουσιαστικά, αν και μετά θάνατον, το όνομά του: Άμλετ.

Θαυμάσια η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. *

                      -------------------------------------------------------







Richard Burton's "Hamlet", directed by John Gielgud, produced by Alexander H. Cohen. Filmed live on Broadway in 1964 and released to theaters in Electronovision. It was the longest running "Hamlet" in Broadway history. Act 3, Scene 1. Richard Burton and Linda Marsh

                ---------------------------------------------------------------------------------------------

Άμλετ, πρίγκηπας της Δανίας,

μτφρ Γιώργος Χειμωνάς, Κέδρος


1ο απόσπασμα, 1η πράξη, 2η σκηνή (ο Άμλετ και η υπόθεση της τραγωδίας)
[…]

ΑΜΛΕΤ

Μακάρι να γινόταν κι αυτό τα σώμα μου αυτή ή ύλη η στερεή
να έρεε. Να γινόταν ατμός    αέρας    τίποτα
Γιατί ο Ουρανός να αποστρέφεται    να τιμωρεί κι από πάνω
αυτόν που αυτοκτονεί; Θεέ μου. Έρημος τι έρημος
είναι αυτός ο κόσμος. Σπόροι πρησμένοι
που σπάν και πετάγονται συνέχεια νέες φύτρες
συνέχεια γεννώντας και σαπίζοντας οργιάζει
αυτή η τυφλή βλάστηση. Καμμιά χρήση του κόσμου
δεν είναι καλή. Να βουλιάξει!

Πώς πήγε. Δεν έκλεισαν ακόμα οι δυο μήνες
που πέθανε. Τόσο την αγαπούσε, που αυτός ο μέγας ο αγέρωχος
Ικέτευε τον άνεμο να μη φερθεί σκληρά στο πρόσωπο της
Γιατί πρέπει να θυμάμαι; Πώς είχε αρπαχθεί
εκείνη από πάνω του και η γενναιοδωρία του λες κι έτρεφε
Ερέθιζε την απληστία της και σ’ ένα μήνα. Ούτε καν
Προδοσία, είσαι γυναίκα. Δεν είχε κλείσει μήνας
Δεν είχαν φύγει ακόμα τα χώματα από το πέλμα της
όταν στάθηκε επάνω από τον τάφο του και θρηνούσε
με την αιώνια υπόσχεση της Νιόβης προς τον πόνο
Αυτή. Θεέ μου. Που και μια σκύλα θα ήταν ακόμα απαρηγόρητη
Έγινε γυναίκα του αδελφού του, που του έμοιαζε
όσο ένας σάτυρος με τον Υπερίωνα. Σε ένα μήνα
τον είχε κιόλας παντρευτεί. Με τα βλέφαρα
ακόμα κόκκινα κι αλμυρά από τα δάκρυα της
με τι αθώα βία! Τι παρθενικά γλύστρησε
Χώθηκε κάτω από τα σκεπάσματα της αιμομιξίας
Φθάνει. Όχι άλλο. Σώπα

σελ. 27




2ο απόσπασμα, 1η πράξη, 3η σκηνή (συμβουλές προς τον γιο)
[…]

ΠΟΛΩΝΙΟΣ

Λαέρτη, ακόμα δεν έφυγες; Βιάσου. Γρήγορα
Έτοιμος ο αέρας αναπνέει επάνω στα πανιά
Σε περιμένουν. Να πας στην ευχή
Κράτησε λίγες ακόμα συμβουλές μου
Η σκέψη σου δεν είναι πάντα απαραίτητο
να φθάνει ως το στόμα. Αλλά ούτε κι ως την πράξη
Να είσαι με όλους ανοιχτός
Αλλά μην εμπιστεύεσαι οποίον είναι ανοιχτός
Τους φίλους που θα αποκτάς σε δύσκολες περιστάσεις
φυλάκιζε τους δίπλα σου, για όλη τους την ζωή
Μη σου φύγουν. Να φυλάγεσαι από άγνωστους νεαρούς
που θα σε πλησιάσουν. Να μη τους δίνεις θάρρος
Μη μπαίνεις εύκολα σε τσακωμούς
Κι όταν μπεις, εξόντωσε τον άλλον
Άκουγε τους όλους μίλα σε ελάχιστους
Να δέχεσαι όλων την γνώμη, απόφυγε
να δίνεις την δική σου. Να ντύνεσαι ακριβά
με τα λεφτά που έχεις αλλά όχι επιδεικτικά
να δείχνεις πλούσιος αλλά με αδιαφορία
Το ράσο κάνει τον παπά. Και στην Γαλλία
είναι παράδοση οι ευγενείς και οι σπουδαίοι
να φαίνονται από μακρυά και όλοι τους σέβονται από μακρυά
Ποτέ να μην δανείζεις. Ποτέ να μην δανείζεσαι
Γιατί έτσι αλλάζει η αξία χρημάτων και ανθρώπων
και γίνονται λάθος οι λογαριασμοί
Και πάνω απ’ όλα, να είσαι αυτός που είσαι
Τότε θα είσαι και με τους άλλους
έτσι όπως πρέπει να είσαι.
Στην ευχή μου. Κι όλα να τα θυμάσαι

σελ. 36




3ο απόσπασμα, 1η πράξη, 4η σκηνή (το φάντασμα και η αποκάλυψη της αλήθειας)
[…]

ΟΡΑΤΙΟΣ

Στην μανία τον σέρνει η παραίσθηση

ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ

Δεν πρέπει να τον αφήσουμε μονάχο

ΟΡΑΤΙΟΣ

Ναι. Πάμε. Που θα τελειώσουν όλα αυτά;

ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ

Κάτι σαπίζει μέσα στην Δανία

ΟΡΑΤΙΟΣ

Θεέ μου

ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ

Πάμε. Να είμαστε κοντά του

1η πράξη, 5η σκηνή

ΑΜΛΕΤ

Πού με πάς; Μίλησε. Δεν προχωράω άλλο

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Άκου

ΑΜΛΕΤ

Ακούω

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Έρχεται πάλι η ώρα να γυρίσω
Εκεί απ’ όπου ήρθα
Από το μαρτύριο του σκοταδιού

ΑΜΛΕΤ

A, θλιβερή πνοή

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Μη λυπάσαι. Μόνο άκου

ΑΜΛΕΤ

Λέγε. Σ’ ακούω

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Να μ’ εκδικηθείς

ΑΜΛΕΤ

Τι;

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Είμαι ο πατέρας σου. Τιμωρήθηκα με σκότος και φωτιά
Για έναν άγνωστο χρόνο να σέρνομαι τις νύχτες
Και τις ήμερες, η φωτιά να με καθαρίζει
από το κρίμα ότι έζησα

Ένα εμπόδιο ιερό απαγορεύει
να εξιστορήσω τον τρόμο του αιώνιου
Την αγωνία του χάους. Αν σου πω
Αν έβρισκα την λέξη
Θα έχαινε η ψυχή σου σαν σφαγή
Του αίματος σου ο χείμαρρος θα στεκόταν
Τα μάτια σου από τις κόγχες τους θα χύνονταν
Όπως κυλάν τα άστρα από τις κόγχες του ουρανού
Στα όμορφα    στα ήσυχα μαλλιά σου αγριεμένη
θα φτεροκοπούσε η φρίκη, θα τα έκαμνε αγκάθια
Δεν είναι αυτά για σας
που ζείτε ακόμα με το σώμα σας
Δεν είναι για ακοές που έχουν αυτιά από σάρκα
Άκου. Άκου. Άκουσε
Για τ’ όνομα της αγάπης
πού μου είχες

ΑΜΛΕΤ

Θεέ μου

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Να μ’ εκδικηθείς. Γιατί με σκότωσαν

ΑΜΛΕΤ

Σε σκότωσαν

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Με φόνο άδικο. Τον πιο άδικο από τους θανάτους

ΑΜΛΕΤ

Λέγε. Γρήγορα. Για να σκοτώσω γρήγορα κι εγώ
Να έχει ο φόνος μου ορμή, σα να ήταν έρωτας

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Βιάζεσαι. Δεν βούλιαξες ακόμα
μέσα στα αργά    νεκρά νερά της λήθης
Άμλετ. Άκουσέ με
Είπαν πως πέθανα από δάγκωμα φιδιού
την ώρα που κοιμόμουν. Εκεί, στον κήπο
Μ’ αυτό το ψέμα έφραξαν τα αυτιά όλης της Δανίας
και το στόμα της. Όμως γυιέ μου εσύ
Πρέπει να ξέρεις. Ότι το φίδι πού δάγκασε τον πατέρα σου
Πήρε μετά, και φόρεσε το στέμμα του

ΑΜΛΕΤ

 Βαθειά μου αυτό
Το ήξερα από πάντα. Ο θείος μου

ΦΑΝΤΑΣΜΑ

Κακούργος αιμομίχτης παρέσυρε με δόλο
στην βλάσφημη του ασέλγεια την πεντακάθαρη βασίλισσα
Πόσο δίκια μου την θαρρούσα. Άμλετ. Πώς ξέπεσε
Από μένα, που η αγάπη μου ήταν κάθε φορά
του γάμου η τελετή να περάσει σ' αυτόν,
το ερπετό. Όμως αν η αρετή θα μένει
πάντα ακίνητη, ακόμα κι όταν την γνέφει ο ουρανός
Η λαγνεία πάντα θα γλυστράει και ύστερα από έρωτα
με αρχάγγελο μπορεί από την κλίνη ενός θεού
να σηκωθεί    να πάει να κυλιστεί στην κόπρο
Στάσου. Πρέπει να βιασθώ
Μύρισε κιόλας η αυγή. Άκου
Την ώρα που μ’ έπαιρνε ο ύπνος
αμέριμνο το απόγευμα στον κήπο, ο θείος σου
παραφύλαγε. Πλησίασε με κρυφά βήματα κι έκλεψε
τη ζωή μου. Στο αυτί μου έσταξε απόσταγμα χορταριού
ενάντιο στο αίμα του άνθρωπου. Έκκριμα λέπρας
που σκόρπισε παντού εντός μου. Όλο το αίμα μου
χάλασε     έκοψε. Και το δέρμα μου φούσκωσε
σαν μία πέμφιγα, πέτσα αποκρουστική που την έσπαζε
το πύο. Στεγνές φολίδες πλάκες σκέπασαν το κορμί μου
και πέθανα. Αυτά μου προξένησε
το χέρι του αδελφού μου. Απότομα μου πήρε

ό,τι είχα και δεν είχα. Ζωή    στέμμα    βασίλισσα
Με πρόλαβε προτού προλάβω να ξεφορτώσω
τα αμαρτήματα που ήταν στην ακμή τους και πήγα
χωρίς ακρόαση. Χωρίς μιαν ευλογία
Χωρίς δίκη πέρασα στην ποινή
Φριχτό. Φριχτό. Φριχτό

Στο νεαρό σου θαρραλέο δίκαιο. Ενέργησε
Καθάρισε την βασιλική κοίτη της Δανίας
από την ακολασία και την αιμομιξία
Αλλά ο,τι κι αν κάνεις, άφησε απ’ έξω την μάνα σου
Καμμιά κακία γι’ αυτήν. Ούτε βαθειά στον νου σου
Ανέγγιχτη άφησε την. Να την αγγίζει
από μέσα η ίδια της η ψυχή. Φεύγω. Χαράζει
Τα φωτεινά έντομα της νύχτας χλωμιάζουν
Η μέρα παίρνει όλο το ανήμπορο τους φως
Χαίρε. Χαίρε. Χαίρε. Να με θυμάσαι

σελ. 43-47


            ---------------------------------------------------------------------------------------


Άμλετ 












             ----------------------------------------------------------------------------------

Άμλετ (Hamlet) είναι ο τίτλος ενός από τα πιο γνωστά και πιο δημοφιλή θεατρικά έργα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, αλλά και το όνομα του κεντρικού χαρακτήρα του έργου. Ο πλήρης τίτλος του έργου είναι The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke (Η Τραγική Ιστορία του Άμλετ, Πρίγκιπα της Δανιμαρκίας). Η παλαιότερη καταγεγραμμένη παρουσίαση του έργου χρονολογείται τον Ιούλιο του 1602. Το 1603, το έργο παρουσιάστηκε στα Πανεπιστήμια του Κέμπριτζ και της Οξφόρδης.
Στην Ελλάδα, το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο το 1937, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη, με Άμλετ τον Αλέξη Μινωτή. Το 1955, το έργο ξαναπαρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο, με τον Αλέξη Μινωτή σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή.


Πηγές

Η ιστορία του Δανού πρίγκιπα Άμλετ, που σχεδιάζει την εκδίκηση εναντίον του βασιλιά θείου του για τη δολοφονία του πατέρα του, που ήταν στο θρόνο, είναι αρκετά παλαιά και προέρχεται από το μεσαιωνικό μύθο του Άμλετ, που καταγράφεται στο έργο Gesta Danorum του Σάξο Γκραμάτικους γύρω στο 1200. Στο έργο του Γκραμάτικους βασίζονται οι «Τραγικές Ιστορίες», που εξέδωσε ανάμεσα στα 1570-1576 ο Φρανσουά ντε Μπελφορέ, στο οποίο βασίζεται το χαμένο έργο του Τόμας Κιντ "Spanish Tragedy" (Ισπανική Τραγωδία), από το οποίο πιθανότατα εμπνεύστηκε με τη σειρά του κι ο Σαίξπηρ, για αυτό και πολλές φορές ονομάζεται "Ur-Hamlet" δηλαδή "Πρώιμος Άμλετ".

Υπόθεση

Κεντρικός χαρακτήρας της ιστορίας είναι ο νεαρός Πρίγκιπας Άμλετ, που έχει το ίδιο όνομα με τον πατέρα του, Βασιλιά της Δανίας, ο οποίος πέθανε απροσδόκητα. Ο θείος του νεαρού Άμλετ, Κλαύδιος, ανεβαίνει στο θρόνο και παντρεύεται τη χήρα του αδερφού του, Γερτρούδη. Ο Άμλετ είναι δυσαρεστημένος από την άνοδο του θείου του στο θρόνο, τον οποίο θεωρεί πολύ κατώτερο και ανάξιο σύγκρισης με τον πατέρα του, και τον εσπευσμένο γάμο της μητέρας του, Γερτρούδης, με τον αδερφό του νεκρού συζύγου της.

Ένα βράδυ, στους νυχτοφύλακες του Κάστρου Έλσινορ εμφανίζεται ένα φάντασμα που μοιάζει στο νεκρό Βασιλιά Άμλετ, εξαφανίζεται όμως πριν ακούσουν το μήνυμα που ήθελε να τους μεταφέρει. Ειδοποιείται ο Πρίγκιπας Άμλετ και το φάντασμα επανεμφανίζεται και του αποκαλύπτει ότι ο πατέρας του δολοφονήθηκε από τον Κλαύδιο και τον διατάζει να πάρει εκδίκηση. Ο Άμλετ σχεδιάζει να αποκαλύψει την ενοχή του Κλαύδιου παριστάνοντας τον τρελό.

Από την τρέλα του Άμλετ έλκεται η προσοχή του Κλαύδιου και της Γερτρούδης, που βάζουν τους Ρόζεγκραντζ και Γκιλντεστέρν, παλιούς συμφοιτητές του Άμλετ, να τον παρατηρήσουν για να βρουν την αιτία της τρέλας του. Ο Πολώνιος, βασιλικός σύμβουλος, υποπτεύεται ότι αιτία της τρέλας του Άμλετ είναι η αγάπη του για την Οφηλία, την κόρη του. Ωστόσο, σε μια συνάντησή τους, όπου παρακολουθούνται, ο Άμλετ δε δείχνει να αγαπά την Οφηλία, καθώς της λέει να κλειστεί σε μοναστήρι.

Ο Άμλετ σχεδιάζει να ανεβάσει μια παράσταση που θα παρουσιάζει το φόνο του πατέρα του, σκοπεύοντας να ξεσκεπάσει τον Κλαύδιο. Κατά τη διάρκεια του έργου, ο Κλαύδιος αποχωρεί. Την κίνηση παρατηρεί ο Οράτιος, έμπιστος φίλος του Άμλετ, κι ο Άμλετ αποφασίζει να εκδικηθεί για το θάνατο του πατέρα του. Ετοιμάζεται να σκοτώσει τον Κλαύδιο, αλλά τον βρίσκει να προσεύχεται και σκέφτεται ότι αν τον σκοτώσει εκείνη τη στιγμή, ο Κλαύδιος θα πάει στον Παράδεισο, κάτι που δεν του αξίζει. Ωστόσο, όταν ο Άμλετ φεύγει, ο Κλαύδιος αποκαλύπτει ότι δεν προσευχόταν με πολλή ευλάβεια για κάτι.

Ο Άμλετ πηγαίνει να αντιμετωπίσει τη μητέρα του. Ακούγοντας ένα θόρυβο πίσω από μια κουρτίνα, τείνει το σπαθί του και κατά λάθος σκοτώνει τον Πολώνιο, που κρυφάκουγε. Φοβούμενος για την ασφάλειά του, ο Κλαύδιος στέλνει στην Αγγλία τον Άμλετ και μαζί τους Ρόζεγκραντζ και Γκιλντεστέρν, με εντολή να τον σκοτώσουν. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού ο Άμλετ ανακαλύπτει την δολοπλοκία και οδηγεί στο θάνατο τους δύο επίδοξους δολοφόνους του. Το πλοίο τους πέφτει στα χέρια πειρατών αλλά ο Άμλετ πληρώνοντας λύτρα, τελικά αφήνεται ελεύθερος.

Γεμάτη θλίψη, η Οφηλία τρελαίνεται και πνίγεται σε ένα ποτάμι. Από τη Γαλλία επιστρέφει γεμάτος οργή ο Λαέρτης, γιος του Πολώνιου κι αδερφός της Οφηλίας. Ο Κλαύδιος πείθει το Λαέρτη ότι ο Άμλετ είναι υπεύθυνος για το θάνατο του Πολώνιου και, με την επιστροφή του Άμλετ στη Δανία, στοιχηματίζει ότι ο Άμλετ μπορεί να νικήσει στη μάχη το Λαέρτη. Η μάχη όμως είναι στημένη: το σπαθί του Λαέρτη έχει δηλητήριο, όπως και το κρασί στο ποτήρι του Άμλετ.

Κατά τη διάρκεια της μάχης, η Γερτρούδη πίνει από το δηλητηριασμένο κρασί και πεθαίνει. Ο Λαέρτης καταφέρνει να τραυματίσει τον Άμλετ, αλλά λαβώνεται από τον ίδιο. Προτού ξεψυχήσει, αποκαλύπτει το σχέδιο δολοφονίας του Κλαύδιου εναντίον του Άμλετ. Ο Άμλετ, λίγο πριν αφήσει την τελευταία του πνοή από το δηλητήριο, καταφέρνει να σκοτώσει τον Κλαύδιο. Στη σκηνή καταφθάνει ο Φόρτινμπρας, ένας Νορβηγός φιλόδοξος πρίγκιπας που έρχεται εναντίον της Δανίας με το στρατό του. Ο Οράτιος αφηγείται όσα έχουν συμβεί κι ο Φόρτινμπρας διατάζει να αποδοθούν τιμές στο νεκρό Άμλετ.


Η γκραβούρα του Daniel Maclise από το 1842 »Σκηνή του Άμλετ«, παριστάνει την στιγμή που αποκαλύπτεται η ενοχή του Κλαύδιου.


Ανθολογήσεις κειμένων

Οι τρεις μονόλογοι «να ζει κανείς ή να μη ζει», «του πεδίου της μάχης» έχουν ευρύτατα ανθολογηθεί, όπως και οι σκηνές του Άμλετ με το φάντασμα, με την Οφηλία, με την μητέρα του ή στο νεκροταφείο.

Σκιαγραφήσεις προσώπων

Ο Σαίξπηρ συγκρότησε το περίγυρο το Άμλετ από πρόσωπα που σκιαγραφούνται με μεγάλη παραστατικότητα, όπως ο αυλικός Πολώνιος και η κόρη του Οφηλία, ο πιστός φίλος Οράτιος, ο ορμητικός Λαέρτης, μερικοί λαϊκοί τύποι (δυο νεκροθάφτες, ένας όμιλος θα θεατρίνων) και φυσικά το βασιλικό ζεύγος, οι δυο μοιχοί και εγκληματίες.

Ο χαρακτήρας του Άμλετ

Στο έργο, ο Πρίγκιπας Άμλετ έχει μακράν τη μεγαλύτερη παρουσία, ακόμα και σε σύγκριση με άλλα έργα του Σαίξπηρ. Το μεγαλύτερο μυστήριο αποτελεί ο ίδιος ο χαρακτήρας του, η ψυχολογία και τα αληθινά του κίνητρα. Μια άποψη θέλει τον Άμλετ να αναζητά την αλήθεια, ώστε να είναι σίγουρος ότι πραγματοποίησε την εκδίκηση που επιθυμούσε ένα φάντασμα, που ισχυρίστηκε πως ήταν το πνεύμα του νεκρού πατέρα του. Συνήθως, ο Άμλετ θεωρείται ο κατ' εξοχήν αναποφάσιστος ήρωας. Έχει αναλάβει ένα καθήκον που γνωρίζει και νιώθει πως είναι σωστό, ωστόσο είναι απρόθυμος να το φέρει εις πέρας και καταριέται τον εαυτό του για την αδυναμία αυτή. Βρίσκει συνεχώς προφάσεις για να χρονοτριβήσει να φέρει το έργο του εις πέρας, και αυτό του στοιχίζει την ζωή του.


        --------------------------------------------------------------------------------










              -------------------------------------------------------------------------------------



ΠΗΓΕΣ









       --------------------------------------------------------------------------









 Ραδιοφωνική μετάδοση του 1954.


Σκηνοθεσία: Δημήτρης Χορν
Παίζουν: Μαρία Βούλγαρη, Ελένη Ζαφειρίου, Ανδρέας Ζησιμάτος, Λυκούργος Καλλέργης, Έλλη Λαμπέτη, Γιάννης Μιχαλόπουλος, Διονύσης Παγουλάτος, Γιώργος Παππάς, Κώστας Ρηγόπουλος, Ζώρας Τσάπελης, Δημήτρης Χορν.




ΑΜΛΕΤ ΜΕ ΤΟΝ ΑΙΜΙΛΙΟ ΧΕΙΛΑΚΗ 27 6 2011 ΣΚΗΝ ΘΕΜΗΣ ΜΟΥΜΟΥΛΙΔΗΣ ΚΗΠΟΘΕΑΤΡΟ ΠΑΠΑΓΟΥ
Δημοσίευση σχολίου