Τρίτη, 24 Νοεμβρίου 2015

MACKBETH - ΜΑΚΜΠΕΘ


                                            TRIVAGO - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

                                           ------------------------------------

                                            AIR TICKETS - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

     ----------------------------------------------------------------------------------------------------------





               --------------------------------------------------------------------------------------

                             ΜΑΚΒΕΘ ( ΒΙΒΛΙΟ ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !           

               ---------------------------------------------------------------------------------------

                 ΤΟ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟ ΤΟΥ ΜΑΚΒΕΘ ( ΒΙΒΛΙΟ ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

              -----------------------------------------------------------------------------------------

                            ΜΑΚΒΕΘ ( ΒΙΒΛΙΟ ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

              -----------------------------------------------------------------------------------------  

                            ΜΑΚΒΕΘ ( DVD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

              ------------------------------------------------------------------------------------------

                            MACBETH ( DVD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

             -------------------------------------------------------------------------------------------  

                          VERDI MACBETH ( CD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

              -------------------------------------------------------------------------------------------

                           MARIA CALLAS - MACBETH ( CD ) - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !

               ------------------------------------------------------------------------------------------

                 VERDI : MACBETH (LIVE FROM THE MET) - DVD - ΚΛΙΚ ΕΔΩ !      

              --------------------------------------------------------------------------------------------                     







               -------------------------------------------------------------------


ΣΚΗΝΗ Ε’

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ

ΜΑΚΒΕΘ

Έχω ξεχάσει
ολότελα την αίσθηση του φόβου,
Επέρασε ο καιρός που όταν γροικούσα
σκουσμό τη νύχτα μ΄έπιανε το ρίγος,
και παραμύθι αν άκουα θλιβερό
εσηκώνονταν του κορμιού μου οι τρίχες
ορθές, σα ναχαν μέσα τους ζωή.
Μ’ έχει χορτάσει η φρίκη! Ο στοχασμός μου
ο φονικός συνηθισμένος είναι
στο φοβερό, και πια δεν μπορεί
να μ’ αλάλιαζε.

(Ξανάρχεται ο Σεύτον)

ΜΑΚΒΕΘ

Τι ήταν οι φωνές;

ΣΕΥΤΟΝ

Απέθανε η βασίλισσα, κύριέ μου!

ΜΑΚΒΕΘ

Έπρεπε να πεθάνει πιο στερνά!
Θαχα καιρό ν’ ακούσω λόγια τέτοια!
Το αύριο, και το αύριο και το αύριο
με το μικρό το βήμα τους μας σέρνουν
από μέρα σε μέρα, ως στη στερνή
τη συλλαβή των χρόνων το βιβλίο,
κι όλα τα εχτές μας φώτισαν τρελούς
στο δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου-
Σβήσου, μικρό κερί! Η ζωή δεν είναι
παρά ίσκιος διαβατάρικος, φτωχός
θεατρίνος, που κορδώνεται κι αφρίζει
στη σκηνή για τη λίγη του την ώρα,
κ’ έπειτα κανείς δεν τον ακούει,
είναι το παραμύθι που ένας βλάκας
το λέει, γεμάτο λύσσα και φωνές,
δίχως κανένα νόημα.





   ------------------------------------------------------------------


Μάκβεθ: Ο φόνος σαν όρος επαλήθευσης του τραγικού πεπρωμένου
Από τον Δήμο Μαρουδή
Ούλλιαμ Σαίξπηρ
Μάκβεθ
μτφρ.: Γιώργος Χειμωνάς
εκδόσεις Κέδρος, σ. 168

Τον Μάκβεθ του Σαίξπηρ διαβάσαμε με μεγάλη ευχαρίστηση στην υποδειγματική και βαθύτατη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά (εκδόσεις Κέδρος). Ο Μάκβεθ είναι η συντομότερη τραγωδία του Σαίξπηρ. Συνίσταται στις πέντε πράξεις ενός «εφιάλτη», που αρχίζουν και τελειώνουν εν ριπή οφθαλμού. Ο Μάκβεθ είναι στρατηγός στον στρατό του Σκότου βασιλιά Ντάνκαν και θέλει να καταλάβει την εξουσία· για να το πετύχει αυτό θα διαπράξει μια σειρά από φόνους -τον έναν μετά τον άλλον-, ύστερα από προτροπή της γυναίκας του, της Λαίδης Μάκβεθ. Στο τέλος της τραγωδίας θα πεθάνει από το χέρι του ευγενούς Μάκνταφ, αφού οι φόνοι του θα έχουν αποκαλυφθεί.

Ο Μάκβεθ έχει καταπνίξει μια επανάσταση και είναι δυνατόν να γίνει βασιλιάς, και έτσι πρέπει να γίνει - επιταγή της μοίρας. Δολοφονεί γι' αυτόν τον λόγο τον νόμιμο ηγεμόνα Ντάνκαν. Αυτό όμως δεν είναι αρκετό· πρέπει να δολοφονήσει και τους μάρτυρες του εγκλήματος αλλά και όσους υποψιάζονται κάτι γι' αυτό, κι όχι μόνον αυτούς αλλά και τους γιους και τους φίλους εκείνων που δολοφόνησε. Τελικά πρέπει να σκοτώσει τους πάντες, γιατί όλοι είναι εναντίον του. Ήταν ένα πεπρωμένο που ο ίδιος δεν επέλεξε - το αποφάσισαν οι πανούργες μάγισσες, οι μοίρες, και του το επιβάλλουν, απόφαση που θα υλοποιηθεί μέσα από τη μεσολάβηση της γυναίκας του Λαίδης Μάκβεθ, δημιουργώντας έτσι ακόμη έναν καταραμένο ανάμεσα στους τόσους μεταξύ των δυστυχισμένων που έζησαν - και που θα ζήσουν.

Το θέμα της εξουσίας είναι το κεντρικό στην εν λόγω τραγωδία, με το οποίο συνέχονται και τα άλλα θέματα του έργου, που είναι ο φόνος και ο φόβος. Όλα μαζί συνθέτουν ένα ερώτημα που απασχόλησε τους ανθρώπους από καταβολής κόσμου: το θέμα του πεπρωμένου. Ο Μάκβεθ δεν είναι πραγματικό πρόσωπο, μα μια φιγούρα που υποβαστάζει το ασήκωτο πεπρωμένο της τελικής κατάρρευσης ύστερα από μια τραγική κορύφωση και φριχτό μαρτύριο του ίδιου του Μάκβεθ.
Το σχήμα δεν θα 'ταν τόσο δραματικά φορτισμένο αν ο Μάκβεθ δεν ήξερε τι τον περιμένει· ο Μάκβεθ γνωρίζει την προφητεία, και στο βάθος τη φοβάται, όπως συμβαίνει με όλους τους καταραμένους, μα πιστεύει πως τούτη δεν θα πραγματοποιηθεί - πως κάτι τέτοιο είναι εκ των πραγμάτων αδύνατο να γίνει. Σε μεγάλο βαθμό θέλει να πιστεύει κάτι τέτοιο, ο φόβος όμως του σχίζει τα σωθικά, τον συνθλίβει, καθώς ο ένας φόνος ακολουθεί τον άλλον, και ο Μάκβεθ κατευθύνεται προς τη μεγάλη του αλήθεια: την προαποφασισμένη του κατάρρευση, με τρόπο εφιαλτικό και σε ρυθμό εφιάλτη: όλοι θα 'ναι εναντίον του, θα βαδίσει καταπάνω του ένα δάσος και ο άνθρωπος που δεν γεννήθηκε από γυναίκα θα τον σκοτώσει.

Ο άνθρωπος αυτός θα 'ναι «ο δίκαιος Μάκνταφ»· ο άνθρωπος που «έσκισαν την κοιλιά της μάνας του για να τον βγάλουν από μέσα», φέρνει στο φως μια ασύλληπτη πραγματικότητα: ο φόνος μπορεί να 'ναι μια δίκαιη πράξη αν μέσα απ' αυτόν σκοτώνεται το κακό (ας θυμηθούμε τους αλλεπάλληλους φόνους του Άμλετ) ή και σε μία άλλη περίπτωση: όταν ο φόνος είναι όργανο της ιστορίας, αυτών που μέσα από τη μεγάλη πορεία των ανθρώπων πρόκειται να κυριαρχήσουν ιστορικά και πολιτικά και να νομιμοποιήσουν έτσι την κατοχή της εξουσίας.

Όπως σημειώνει ο Jan Kott στο δοκίμιό του για τον Μάκβεθ, ο φόνος συνιστά μια τελείως ιδιαίτερη «γνώση». Όποιος δεν έχει σκοτώσει είναι κατά μία έννοια παρθένος - μια παρθενία που θυμίζει την κατάσταση των πρωτόπλαστων στον Παράδεισο, προτού γευθούν τον απαγορευμένο καρπό της γνώσης. Μετά τον πρώτο φόνο ο φονιάς γίνεται μέτοχος μιας γνώσης ασύλληπτης όσο και δυσβάσταχτης: έχει αποκτήσει ένα άνευ προηγουμένου δικαίωμα πάνω στον άλλον· του 'χει πάρει ό,τι πολυτιμότερο έχει, κάτι που ο ίδιος ο φονιάς ποτέ δεν θα πίστευε πως θα 'ταν δυνατόν να συμβεί, προτού διαπράξει τον φόνο. Τώρα όμως έχει πάρει έναν δρόμο χωρίς επιστροφή, και κάτι που έγινε μία φορά μπορεί και να επαναληφθεί - πολύ περισσότερο αν συντρέχουν ειδικοί λόγοι. Αυτή είναι η κατάσταση του Μάκβεθ μετά τον πρώτο φόνο.

Πολύ συχνά έχουν προσεγγίσει τη φιγούρα του Μάκβεθ σαν να 'ταν αυτός ένας ειδεχθής δολοφόνος. Παρ' όλο που ο Μάκβεθ μετατρέπεται σε τέτοιον, στην ουσία τους φόνους τούς διαπράττει παρά τη θέλησή του. Ο Μάκβεθ ενεργεί ύστερα από παρότρυνση της γυναίκας του - ηθικό εξαναγκασμό μέσα από ψυχολογική πίεση αποτελεί στην ουσία αυτό που κάνει η Λαίδη Μάκβεθ, αφού όχι μόνον τον παροτρύνει αγγίζοντάς τον στην ανδρική του αξιοπρέπεια, του θέτει προ οφθαλμών το υψηλό του καθήκον -ένα πραγματικό όραμα για το ζεύγος Μάκβεθ-, για το οποίο είναι προορισμένος: το να βασιλέψει. Ο Μάκβεθ εμφανίζεται παντελώς ανίσχυρος ν' αποφασίσει κάτι άλλο από αυτό που τελικά αποφασίζει, πολύ περισσότερο μάλιστα αφού στα χέρια του Σαίξπηρ ο Μάκβεθ έρχεται να στήσει το σκηνικό μιας τραγωδίας ασύλληπτης: ο Μάκβεθ -μια φιγούρα και τίποτε άλλο- γεννήθηκε κι έζησε κουβαλώντας τη βαριά προφητεία- απόφαση των μαγισσών: να βασιλέψει και υλοποιώντας έναν εφιάλτη στην καθαρότερή του μορφή, να σκοτώσει και να πεθάνει. Εδώ δεν υπάρχουν πεδία μάχης ούτε στρατοί με πολεμιστές -εκτός από τον στρατό που θα βαδίσει στο τέλος του έργου απέναντι στον Μάκβεθ-, μα μόνον αίθουσες όπου διαπράττονται οι φόνοι.

Ο Μάκβεθ σκοτώνει όχι μόνον τους πολιτικούς του αντιπάλους, μα και «τον ύπνο», και δεν μπορεί να κοιμηθεί. Επίσης όταν είναι ξύπνιος υποφέρει ανεπανόρθωτα γιατί φοβάται. Τελικά όμως -ένα από τα μεγαλύτερα δυνατά χτυπήματα της μοίρας- η γυναίκα του η Λαίδη Μάκβεθ πεθαίνει πριν απ' αυτόν, αφήνοντάς τον απροστάτευτο.

Τα θέματα του Μάκβεθ, η πολιτική εξουσία, ο φόνος και ο φόβος, δεν θα συνέχονταν νοηματικά αν αυτά τα θέματα δεν συγκροτούσαν μια αριστουργηματική τραγωδία δίχως τελική κάθαρση, τραγωδία που αντλεί την τραγικότητά της από το μείζον θέμα του έργου, θέμα που υποβαστάζει την πλοκή αδιάλειπτα: το θέμα του τραγικού πεπρωμένου του Μάκβεθ, πεπρωμένο που σαν τέτοιο είναι προδιαγεγραμμένο και αναπόφευκτο.

Ίσως να μην έχει υπάρξει άνθρωπος που περπάτησε στον κόσμο αυτό, ο οποίος να μην προβληματίστηκε έστω και σε μία μονάχα στιγμή της ζωής του όσον αφορά το ποια θα είναι η μοίρα του, το πεπρωμένο του. Τούτη η σκέψη που απασχόλησε ολόκληρη την ανθρωπότητα και όσον αφορά το δικό της πεπρωμένο, προβλημάτισε τους ανθρώπους σ' όλες ανεξαιρέτως τις εποχές -ας θυμηθούμε τις τόσες «προφητείες» που έχουν διατυπωθεί και που αφορούν την κατάληξη της ανθρωπότητας-, και το πιθανότερο είναι να μην πάψει ποτέ ν' απασχολεί τους ανθρώπους, τουλάχιστον ως απλό ερώτημα ή σκέψη. Η αίσθηση πως η ζωή και η πραγματικότητα δεν ελέγχονται και δεν καθορίζονται από τον ίδιο τον άνθρωπο, αλλά π.χ. από τη θέση και την πορεία των άστρων, είναι μια πολύ βαθιά αίσθηση όσο και φόβος του ανθρώπου από αρχαιοτάτων χρόνων. Το θέμα του πεπρωμένου έρχεται να το συναντήσει, καθώς πάντα το ακολουθεί από πολύ κοντά, το θέμα της πρόβλεψης ενός μέλλοντος που μπορεί να είναι και δυσοίωνο -τότε πια μιλάμε για προφητεία.
Όταν ο Σαίξπηρ έγραφε τον Μάκβεθ και σχεδίαζε τη μορφή του ήρωα να καθοδηγείται από την πανούργα γυναίκα του, η οποία τον οδηγεί στην καταστροφή, έθετε άμεσα το θέμα της ανθρώπινης ευθύνης. Ο Μάκβεθ δεν μπορεί ν' αποφασίσει από μόνος του τι θα πράξει, οι πράξεις του τού υπαγορεύονται, βέβαια και αυτός ο ίδιος έχει επιθυμίες (να βασιλέψει, π.χ.), αυτές όμως οι επιθυμίες αντί να τον θέσουν προ των ευθυνών μιας ώριμης στάσης, τον μετατρέπουν σε τέλειο υποχείριο της γυναίκας του. Τούτη ακριβώς η αδυναμία του Μάκβεθ να ενεργήσει υπεύθυνα σηματοδοτεί και τον εγκλεισμό του στον κλοιό του τραγικού πεπρωμένου του.

Ο Μάκβεθ καταρρέει όχι μόνο δίχως να προβάλει καμία ιδιαίτερη αντίσταση, μα δίχως να διαφαίνεται το πώς θα 'ταν δυνατόν να αποσοβηθεί η τραγική κατάληξη του έργου. Το θέμα «της αυτοεκπληρούμενης προφητείας», γνωστής από την ψυχολογία -το να προκαλεί κανείς τη δυσάρεστη έκβαση σε μια κατάσταση μόνο και μόνο επειδή φοβάται το αναπόφευκτο της πρόβλεψης- φέρνει στον νου τις τόσες δυσοίωνες προβλέψεις -εκ μέρους ακόμα και διανοουμένων- όσον αφορά την κατάληξη της μεγάλης πορείας της ανθρωπότητας· και φαίνεται πως ο Σαίξπηρ στον Μάκβεθ επιχειρεί να συνθέσει μια αλληγορία για το πεπρωμένο της ανθρωπότητας η οποία μέσα από τα τόσα δεινά της ιστορίας της δεν έπαψε, ώς σήμερα, να δοκιμάζεται. Και πράγματι, από τον κλοιό «της αυτοεκπληρούμενης προφητείας» απελευθερώνεται κανείς μονάχα αν μπορέσει μέσα από μια δύσκολη πορεία αυτογνωσίας και συνειδητοποιήσεων να φτάσει ν' αναγνωρίσει και να επιλέξει λύσεις καλύτερες από «τις δυσοίωνες» που κάποτε ο ίδιος επέλεγε - έχοντας την ψευδαίσθηση πως του επιβάλλονταν. Αυτός ίσως είναι και ο δρόμος για την πραγματική ωρίμανση του ανθρώπου και ίσως και το ζητούμενο για να μπορέσει μια ολόκληρη κοινωνία ν' αναλάβει πραγματικά τις ευθύνες της.

Ο άνθρωπος που δεν τον γέννησε γυναίκα, ο Μάκνταφ, θα μιλήσει τη γλώσσα «μιας νέμεσης», μιας βούλησης που επιβάλλεται «άνωθεν», και ο Μάκβεθ θα πεθάνει, όχι όμως και οι κάτοικοι τούτου του κόσμου που σμίλευσαν τον Παρθενώνα και τις Πυραμίδες, που κάποια στιγμή θ' αποφασίσουν αυτεξούσιοι για τη μοίρα τους.

                 ---------------------------------------------------------------------




  ----------------------------------------------------------------------------------------------------


Ο Μάκβεθ (ή Μακμπέθ, αγγλ. Macbeth) είναι θεατρικό έργο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γύρω από μία βασιλοκτονία και τα επακόλουθά της. Είναι η μικρότερη τραγωδία του Σαίξπηρ και πιστεύεται ότι γράφτηκε μεταξύ του 1603 και του 1606.

Πηγές του Σαίξπηρ γι' αυτήν την τραγωδία ήταν παλιότερες περιγραφές για τον Μάκμπεθ της Σκωτίας, τον Μακντόφ και τον Ντάνκαν Α' της Σκωτίας. Ωστόσο η ιστορία του Μάκβεθ όπως ειπώθηκε από τον Σαίξπηρ έχει ελάχιστη σχέση με τα πραγματικά γεγονότα της ιστορίας της Σκωτίας, αφού ο Μάκβεθ ήταν ένας θαυμαστός μονάρχης.


Στον κόσμο του θεάτρου, κάποιοι πιστεύουν ότι το έργο είναι καταραμένο και δεν κατονομάζουν τον τίτλο του, αλλά προτιμούν να το αναφέρουν ως "το Σκωτσέζικο έργο". Εντούτοις, όλα αυτά τα χρόνια το έργο έχει προσελκύσει μερικούς από τους σημαντικότερους ηθοποιούς για τους ρόλους του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ, έχοντας μεταφερθεί στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, στην όπερα, σε κόμικς κ.α.

Χαρακτήρες

Ντάνκαν – Βασιλιάς της Σκωτίας
Μάλκολμ – ο μεγαλύτερος γιος του Ντάνκαν
Ντόναλμπαιν – ο μικρότερος γιος του Ντάνκαν
Μάκβεθ – στρατηγός στο στρατό του βασιλιά Ντάνκαν, κόμης του Γκλάμις και μετά του Κώντορ, και αργότερα βασιλιάς της Σκωτίας
Λαίδη Μάκβεθ – η σύζυγος του Μάκβεθ και αργότερα βασίλισσα της Σκωτίας
Μπάνκο – φίλος του Μάκβεθ και στρατηγός στο στρατό του βασιλιά Ντάνκαν
Φληνς – ο γιος του Μπάνκο
Μακντόφ – κόμης του Φάιφ
Λαίδη Μακντόφ – η σύζυγος του Μακντόφ
Ο γιος του Μακντόφ
Ρος, Λέννοξ – Σκωτσέζοι ευγενείς
Σίγουαρντ – κόμης του Νορθάμπερλαντ και στρατηγός των αγγλικών δυνάμεων
Ο νεαρός Σίγουαρντ – ο γιος του Σίγουαρντ
Σέιτον – υπηρέτης και συνοδός του Μάκβεθ
Εκάτη – Θεά της μαγείας
Τρεις μάγισσες – προβλέπουν ότι ο Μάκβεθ θα γίνει βασιλιάς και ότι βασιλιάδες θα γίνουν και οι απόγονοι του Μπάνκο
Τρεις δολοφόνοι
Αγγελιαφόρος – φύλακας στο σπίτι του Μάκβεθ
Σκωτσέζος γιατρός – γιατρός της Λαίδης Μάκβεθ
Η ευγενής κυρία – επιστάτρια της Λαίδης Μάκβεθ


Η λαίδη Μάκβεθ στεκόμενη δίπλα στον βασιλιά Ντάνκαν


Η πλοκή του έργου


Ο στρατηγός Μάκβεθ, ξάδελφος του βασιλιά της Σκωτίας Ντάνκαν, έχει πάει να καταστείλει μία επανάσταση. Γυρίζει νικητής και τροπαιούχος μαζί με τον φίλο του, στρατηγό Μπάνκο, με τον οποίο συζητάνε για τον καιρό και για τη νίκη ("Δεν είδα 'μέραν, 'σαν αυτήν, τόσον φρικτήν κι' ωραίαν!"). Στο δρόμο τους συναντάνε τρεις μάγισσες που προφητεύουν ότι ο Μάκβεθ θα γίνει βασιλιάς και ότι βασιλιάδες θα γίνουν και οι απόγονοι του Μπάνκο . Παρακινούμενος τότε από την αχαλίνωτη φιλοδοξία του, ο Μάκβεθ συλλαμβάνει ένα σατανικό σχέδιο: να σκοτώσει τον Ντάνκαν και να πάρει το θρόνο.

Ο Μάκβεθ βλέπει το φάντασμα του Μπάνκο, πίνακας του Τεοντόρ Σασεριώ (1854)


Μ' ένα γράμμα εκμυστηρεύεται τα σχέδιά του στη γυναίκα του, τη λαίδη Μάκβεθ, κι εκείνη περισσότερο σατανική και φιλόδοξη, συμφωνεί μαζί του. Έτσι, όταν ο Ντάνκαν έρχεται να τους επισκεφτεί στον πύργο τους, αποφασίζουν να πραγματοποιήσουν το σκοπό τους.

Μόλις ο βασιλιάς πέφτει να κοιμηθεί, μεθούν τους δύο φρουρούς του και ο Μάκβεθ παίρνει τα μαχαίρια τους και δολοφονεί μ' αυτά τον κοιμισμένο Ντάνκαν. Έπειτα τα βάζει κοντά στους δύο ανύποπτους φρουρούς για να ενοχοποιηθούν αυτοί για το στυγερό έγκλημα. Ένα χτύπημα στην εξώπορτα κάνει τον Μάκβεθ και τη λαίδη ν' αποσυρθούν τρομοκρατημένοι στα διαμερίσματά τους για να επιστρέψουν σε λίγα λεπτά, φαινομενικά ατάραχοι και να υποδεχτούν τους ξαφνικούς επισκέπτες, τον Μακντόφ και τον Λέννοξ, δύο άλλους Σκώτους ευπατρίδες της Αυλής. Ο Μακντόφ ζητά να δει επειγόντως το βασιλιά και τότε αποκαλύπτεται η τρομερή δολοφονία.
Όλοι υποθέτουν πως οι δύο μεθυσμένοι φρουροί είναι οι φονιάδες και ο Μάκβεθ τούς σκοτώνει αμέσως για να μη φανερωθεί η αλήθεια. Στο μεταξύ, οι δύο γιοι του δολοφονημένου βασιλιά, ο Μάλκολμ και ο Ντόναλμπαιν, νοιώθοντας μία απειλή να τριγυρίζει κι αυτούς, το σκάνε και εξαφανίζονται από τη Σκωτία. Έτσι μένει ελεύθερο το πεδίο για τον Μάκβεθ που σαν πρώτος ξάδελφος του Ντάνκαν ανακηρύσσεται βασιλιάς.

Διατηρώντας όμως στη μνήμη του την προφητεία των μαγισσών ότι ο φίλος του, στρατηγός Μπάνκο, θα αποκτήσει τέκνα που θα γίνουν βασιλιάδες, πληρώνει επαγγελματίες κακούργους και τους βάζει να δολοφονήσουν τον Μπάνκο και το γιο του. Η απόπειρά τους πετυχαίνει κατά το ήμισυ. Ο Μπάνκο σκοτώνεται αλλά ο γιος του, ο Φληνς, κατορθώνει να ξεφύγει.

Ο Μάκβεθ το πληροφορείται οργισμένος και τρομοκρατημένος μαζί. Αρχίζει να βλέπει φαντάσματα και η παράξενη συμπεριφορά του γίνεται αντιληπτή και ύποπτη σε όσους τον παρακολουθούν. Εφιάλτες έχει επίσης και η λαίδη Μάκβεθ.

Αποφασισμένος να δώσει ένα τέλος στις τύψεις συνειδήσεως που βασανίζουν και τους δύο, ο Μάκβεθ πηγαίνει και βρίσκει εκ νέου τις τρεις μάγισσες ζητώντας να του πουν ό,τι ξέρουν για το μέλλον. Εκείνες τον συμβουλεύουν να φυλάγεται από τον Μακντόφ, τον καθησυχάζουν όμως λέγοντάς του πως δεν έχει τίποτα να φοβηθεί από οποιονδήποτε άνθρωπο βγαλμένο από τη μήτρα της μάνας του και ότι δεν πρόκειται να ηττηθεί εκτός εάν "εις την Δουνσινάνην ν' αναιβή το δάσος της Βερνάμης!".Αλλά στο τελευταίο ερώτημά του αντί για απάντηση, τού φανερώνουν μπροστά στα μάτια του το όραμα μίας σειράς βασιλιάδων που στην κορυφή της στέκει ο Μπάνκο.

Στην Αγγλία, ο Μακντόφ ενημερώνεται από τον Ρος ότι "Επάτησαν το κάστρον σου! Τη γυναίκα σου και τα παιδιά σου τα έσφαξαν αλύπητα!". Πολλοί ευγενείς βλέπουν πλέον τον Μάκβεθ ως τύραννο. Ο Μάλκολμ (πρωτότοκος γιος του βασιλιά Ντάνκαν) συγκεντρώνει στρατό μαζί με τον Μακντόφ και τον Σίγουαρντ και κινείται κατά του Μάκβεθ. Ο Μάκβεθ αντιλαμβανόμενος τον ερχομό του Μάλκολμ, παρατηρεί τα κλαδιά από τα δέντρα του δάσους Μπέρναμ που κρατούσε στα χέρια του ο στρατός και αρχίζει να κατανοεί τη σημασία της προφητείας των μαγισσών. Εν τω μεταξύ η Λαίδη Μάκβεθ καταλαμβάνεται από τρομερές νευρικές κρίσεις, σηκώνεται από το κρεβάτι της και ως υπνοβάτης αντιλαμβάνεται ότι τα χέρια της είναι αιματοβαμμένα και πεθαίνει. Τότε ο Μάκβεθ παραδίδει ένα μονόλογο ("Αύριον, και αύριον, και αύριον") (αν και η αιτία θανάτου της λαίδης Μάκβεθ δεν αποκαλύπτεται, μερικοί υποθέτουν ότι αυτοκτόνησε, όπως υποθέτει και ο Μακντόφ: "μονάχη της, ως φαίνεται, επήρε την ζωήν της").


Η Λαίδη Μάκβεθ υπνοβατεί, πίνακας του Henry Fuseli


Η μάχη κορυφώνεται με τη δολοφονία του νεαρού Σίγουαρντ και με την αντιπαράθεση μεταξύ του Μακντόφ και του Μάκβεθ. Ο Μάκβεθ υπερηφανεύεται ότι δεν έχει κανένα λόγο να φοβάται τον Μακντόφ γιατί δεν μπορεί να σκοτωθεί από κανέναν άνθρωπο βγαλμένο από τη μήτρα της μάνας του. Ο Μακντόφ δηλώνει ότι "εξεριζώθη απ' της μητρός του τα σπλάγχνα πριν της ώρας!" (δηλαδή γεννήθηκε με καισαρική τομή) και τότε ο Μάκβεθ αντιλαμβάνεται πολύ αργά ότι έχει παρερμηνεύσει τα λόγια των μαγισσών. Ο Μακντόφ αποκεφαλίζει τον Μάκβεθ κι έτσι πληρεί την τελευταία από τις προφητείες των μαγισσών.


 Πηγές του έργου

Η τραγωδία "Μάκβεθ" βασίζεται κυρίως στα "Χρονικά της Αγγλίας, Σκωτίας και Ιρλανδίας" του Ραφαήλ Χόλινσεντ (1577). Σύμφωνα με τον Χόλινσεντ, ο Μάκβεθ έγινε βασιλιάς της Σκωτίας το έτος 1040 αφού δολοφόνησε τον Ντάνκαν. Ο Χόλινσεντ έγραψε πως το στέμμα της Σκωτίας το είχαν υποσχεθεί στον Μάκβεθ "τρεις μάγισσες που ήταν Θεές της Τύχης ή νύμφες ή νεράιδες". Ο Χόλινσεντ έγραψε ακόμα πως σ' όλη τη διάρκεια της βασιλείας του ο Μάκβεθ ζητούσε τις συμβουλές "ορισμένων μάγων και μιας μάγισσας" που τον αποκοίμιζαν με ψεύτικες προφητείες οδηγώνταν τον έτσι στην καταστροφή του. Ωστόσο ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι το έργο του Σαίξπηρ έχει πιο πολλές ομοιότητες με το "Rerum Scoticarum Historia" του Τζωρτζ Μπιουκάναν (1582).

Σε καμία από τις ιστορικές πηγές δεν αναφέρεται ότι ο βασιλιάς Ντάνκαν σκοτώθηκε στο κάστρο του Μάκβεθ. Αντιθέτως, λέγεται ότι ο Ντάνκαν σκοτώθηκε σε ενέδρα στο Ινβερνές. Οι μελετητές θεωρούν ότι αυτή η αλλαγή του Σαίξπηρ έγινε για να προσθέσει στο έγκλημα του Μάκβεθ και το στοιχείο της χειρότερης παραβίασης των κανόνων φιλοξενίας.

Ο Σαίξπηρ έκανε επίσης άλλη μία αποκαλυπτική αλλαγή. Στα "Χρονικά", ο Μπάνκο είναι συνεργός του Μάκβεθ στη δολοφονία του βασιλιά Ντάνκαν και επίσης παίζει σημαντικό ρόλο στο να ανεβεί στο θρόνο ο Μάκβεθ, και όχι ο Μάλκολμ. Την εποχή του Σαίξπηρ, ο Μπάνκο θεωρείτο πρόγονος του βασιλιά Ιάκωβου Α' που προερχόταν από τον Οίκο των Στιούαρτ. Ο Μπάνκο όπως εμφανίζεται στις ιστορικές πηγές είναι σημαντικά διαφορετικός από αυτόν που απεικονίζεται στο έργο του Σαίξπηρ. Οι κριτικοί έχουν αποφανθεί διάφορες αιτίες γι' αυτή την αλλαγή. Πρώτον, επειδή το να απεικονίσει ο Σαίξπηρ έναν πρόγονο του βασιλιά ως δολοφόνο, θα ήταν πολύ επικίνδυνο. Και άλλοι συγγραφείς της εποχής που έγραψαν για τον Μπάνκο, άλλαξαν επίσης την ιστορία απεικονίζοντάς τον ως ευγενή και όχι ως δολοφόνο, πιθανόν για τους ίδιους λόγους. Δεύτερον, ο Σαίξπηρ μπορεί να άλλαξε το χαρακτήρα του Μπάνκο απλά επειδή δεν υπήρχε δραματική ανάγκη για άλλον έναν συνεργό στο φόνο, ενώ απεναντίας υπήρχε ανάγκη να δοθεί μία δραματική αντίθεση στον Μάκβεθ -ένας ρόλος που, σύμφωνα με πολλούς μελετητές, καλύπτεται από τον Μπάνκο.


 Αντίγραφο της πρώτης σελίδας του Μάκβεθ, όπως εκδόθηκε το 1623

Χρονολόγηση


Ο "Μάκβεθ" δεν μπορεί να χρονολογηθεί με ακρίβεια λόγω των σημαντικών μεταγενέστερων αναθεωρήσεων. Πολλοί μελετητές εικάζουν ότι το έργο πιθανότατα γράφτηκε μεταξύ του 1603 και του 1606. Το 1603 ανέβηκε στο θρόνο της Αγγλίας ο Ιάκωβος Α', ο οποίος πήρε επίσημα υπό την προστασία του το θίασο του Σαίξπηρ. Γεμάτος βαθειά ευγνωμοσύνη, ο Σαίξπηρ έγραψε τον "Μάκβεθ" προκειμένου να τιμήσει τον βασιλιά Ιάκωβο και τους προγόνους του καθώς και την άνοδο των Στιούαρτ στο θρόνο.

Η τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ προκάλεσε το μέγιστο ενδιαφέρον του Ιακώβου. Πρώτον γιατί ο Ιάκωβος καταγόταν από μία γενιά Σκώτων βασιλέων. Ήταν ο γιος της Μαρίας Στιούαρτ και πολύ πριν γίνει βασιλιάς της Αγγλίας υπήρξε βασιλιάς της Σκωτίας. Ήταν φυσικό λοιπόν να ενδιαφερθεί για ένα έργο που αναφερόταν σε βασιλιάδες και ιστορίες της Σκωτίας. Δεύτερον ο Σαίξπηρ έβαλε μέσα στον "Μάκβεθ" το στοιχείο της μαγείας και ο βασιλιάς Ιάκωβος όχι μόνο πίστευε σ' αυτή αλλά υποστήριζε ότι ήξερε κι ο ίδιος να προλέγει το μέλλον. Αλλά εκείνο που τράβηξε κυρίως την προσοχή του Ιακώβου Α' ήταν το ζήτημα του Μπάνκο και των απογόνων του. Κατά τα λεγόμενα των τριών μαγισσών ο Μπάνκο θα γινόταν πατέρας βασιλιάδων. Και ο βασιλιάς Ιάκωβος πίστευε ότι καταγόταν από τον Μπάνκο. Γι' αυτό κάθε φορά που ανέβαζε ο Σαίξπηρ τον "Μάκβεθ" στο θέατρό του, στη σκηνή που οι μάγισσες παρουσίαζαν το όραμα του Μπάνκο και των απογόνων του, φρόντιζε πάντα ώστε ο ηθοποιός που υποδυόταν τον τελευταίο βασιλιά της σειράς να μοιάζει με τον βασιλιά Ιάκωβο Α' της Αγγλίας.

Με βάση τα παραπάνω, οι μελετητές υποστηρίζουν ότι το έργο είναι απίθανο να έχει γραφτεί πριν από το 1603, δηλαδή πριν την ενθρόνιση του Ιακώβου Α'. Κατά μία άλλη εκδοχή, λέγεται ότι το καλοκαίρι του 1605 ο βασιλιάς Ιάκωβος παρακολούθησε μία παράσταση στην Οξφόρδη, η οποία περιελάμβανε τρεις "Σίβυλλες", και ότι μπορεί ο Σαίξπηρ να το είχε μάθει κι έτσι να εμπνεύστηκε τις τρεις μάγισσες. Ωστόσο κάποιοι μελετητές θεωρούν ότι τα επιχειρήματα που θέλουν ως έτη συγγραφής τα 1605-1606 είναι ασαφή και επιμένουν ότι το έργο γράφτηκε το 1603.

Η πρώτη αναφορά για την παράσταση του έργου έγινε τον Απρίλιο του 1611 ενώ η πρώτη φορά που δημοσιεύθηκε ήταν το 1623. Εντούτοις, το αρχικό κείμενο έχει αλλάξει από μεταγενέστερους δημιουργούς.

 Ο Μάκβεθ και ο Μπάνκο με τις Μάγισσες, πίνακας του Henry Fuseli


Οι μάγισσες


Στο έργο, οι τρεις μάγισσες αντιπροσωπεύουν το σκοτάδι, το χάος και τη σύγκρουση, ενώ παίζουν και το ρόλο των μαρτύρων. Την εποχή του Σαίξπηρ, οι μάγισσες θεωρούνταν χειρότερες από επαναστάτες, αφού ήταν όχι μόνο πολιτικοί αλλά και πνευματικοί προδότες. Στο έργο του Σαίξπηρ, οι μάγισσες κινούνται μεταξύ πραγματικότητας και υπερφυσικού. Αψηφούν τη λογική και δεν υπόκεινται στους κανόνες του πραγματικού κόσμου. Οι μάγισσες είναι τόσο βαθιά ριζωμένες στους δύο κόσμους που δεν είναι σαφές αν αυτές ελέγχουν τη μοίρα ή αν είναι αντιπρόσωποί της. Τα λόγια τους στην πρώτη Πράξη: "Ειν' τα ωραία φρίκη, φρίκη τα καλά / Άνεμοι πάρτε μας, πάχνη κρύψε μας!" λέγεται συχνά ότι δίνουν τον τόνο για το υπόλοιπο έργο, δημιουργώντας το αίσθημα της σύγχυσης. Πράγματι, το έργο είναι γεμάτο με περιπτώσεις όπου το κακό παρουσιάζεται ως καλό, ενώ το καλό καθίσταται κακό. Άλλοι στίχοι κοινωνούν ξεκάθαρα την πρόθεση των μαγισσών να δημιουργήσουν προβλήματα στους θνητούς γύρω τους.

Προλήψεις

Ενώ σήμερα πολλοί θα έλεγαν ότι οποιαδήποτε ατυχία περιβάλλει την παραγωγή του έργου είναι απλή σύμπτωση, ηθοποιοί και άλλοι άνθρωποι του θεάτρου θεωρούν συχνά γρουσουζιά να αναφέρουν το όνομα Μάκβεθ μέσα σε θέατρο, και μερικές φορές αναφέρονται στο έργο έμμεσα, π.χ. ως «Το Σκωτσέζικο Έργο" ή "ΜακΜπί" (MacBee) ή όταν γίνεται αναφορά στο χαρακτήρα και όχι στο έργο «ο κ. και η κα Μ" ή "Ο Σκωτσέζος Βασιλιάς".

Αυτό συμβαίνει επειδή λέγεται ότι ο Σαίξπηρ χρησιμοποίησε στο κείμενό του πραγματικά ξόρκια από μάγισσες, γεγονός που υποτίθεται ότι εξαγριώνει τις μάγισσες προκαλώντας τους να καταραστούν το έργο. Έτσι, αν κάποιος πει το όνομα του έργου μέσα στο θέατρο τότε πιστεύεται ότι η παραγωγή καταδικάζεται σε αποτυχία και ίσως να προκαλέσει σωματική βλάβη ή θάνατο σε μέλη του θιάσου. Υπάρχουν ιστορίες ατυχημάτων, κακοτυχιών, ακόμα και θανάτων που έλαβαν χώρα κατά τη διάρκεια παράστασης του "Μάκβεθ".

Υπάρχουν διάφορες μέθοδοι για να λυθεί η κατάρα, ανάλογα με τον ηθοποιό. Ένας τρόπος είναι το πρόσωπο που πρόφερε το όνομα να εγκαταλείψει αμέσως το κτήριο, να κάνει τρεις γύρους γύρω από αυτό, να φτύσει πάνω από τον αριστερό του ώμο και να πει μια βωμολοχία και στη συνέχεια να περιμένει να τον φωνάξουν πίσω στο κτίριο. Μία παρόμοια πρακτική απαιτεί το γύρο του κτηρίου τρεις φορές και όσο πιο γρήγορα γίνεται, μερικές φορές μαζί με φτυσίματα πάνω από τους ώμους και εκστομίσεις βωμολοχιών. Ένα άλλο δημοφιλές «τελετουργικό» είναι να εγκαταλείψει την αίθουσα, να χτυπήσει τρεις φορές, να τον φωνάξουν να περάσει μέσα και τότε να απαγγείλει ένα στίχο από τον "Άμλετ" ή, κατά μία άλλη εκδοχή, να απαγγείλει στίχους από τον "Έμπορο της Βενετίας", ο οποίος πιστεύεται ότι είναι τυχερό έργο.

Παραστάσεις

Εκτός από την αναφορά του Απριλίου του 1611, δεν υπάρχει άλλη αναφορά για παράσταση που να δόθηκε με βεβαιότητα την εποχή του Σαίξπηρ. Λόγω του σκωτσέζικου θέματός του, λέγεται ότι το έργο γράφτηκε, και πιθανόν να έγινε η πρώτη του παρουσίαση, για τον βασιλιά Ιάκωβο. Ωστόσο δεν υπάρχουν αποδεικτικά στοιχεία που να υποστηρίζουν αυτή την υπόθεση. Το μικρό μέγεθος του έργου και ορισμένες πτυχές του (για παράδειγμα, οι πολλές νυχτερινές σκηνές και οι ασυνήθιστα πολλοί ήχοι εκτός σκηνής) έχουν ληφθεί ως γεγονός που υποδηλώνει ότι το σωζόμενο κείμενο έχει προσαρμοστεί για παραγωγές σε κλειστούς χώρους.

Ο "Μάκβεθ", όπως και όλα τα δράματα του Σαίξπηρ, βρήκε μεγάλους ερμηνευτές σχεδόν σε όλα τα κράτη της πολιτισμένης Ευρώπης. Επίσης, η Λαίδη Μάκβεθ θεωρείται ένας από τους πιο επιβλητικούς και προκλητικούς ρόλους στο έργο του Σαίξπηρ.

Το 1847 ο Τζουζέπε Βέρντι παρουσίασε την ομώνυμη όπερα. Μουσική για το έργο έγραψε επίσης ο Σερ Άρθουρ Σίμορ Σάλιβαν το 1888.

Ο Λόρενς Ολίβιε υποδύθηκε τον Μάλκολμ το 1929 και τον Μάκβεθ το 1937. Στο έργο του 1937, το μακιγιάζ του Ολίβιε ήταν τόσο παχύ και τυποποιημένο, ώστε η Βίβιαν Λι είπε: "Ακούτε την πρώτη γραμμή του Μάκβεθ, τότε μπαίνει το μακιγιάζ του Λάρι, μετά μπαίνει ο Μπάνκο και μετά ο Λάρι".
Μία ιαπωνική κινηματογραφική μεταφορά, με τίτλο "Ο Θρόνος του Αίματος" (Kumonosu jô, 1957), που εξελίσσεται στη φεουδαρχική Ιαπωνία, πήρε πολύ καλές κριτικές και παρά το γεγονός ότι η ταινία δεν τήρησε σχεδόν καθόλου το κείμενο του έργου, ο κριτικός Χάρολντ Μπλουμ την αποκάλεσε ως "την πιο επιτυχημένη κινηματογραφική εκδοχή του Μάκβεθ".

Το 1980 ανέβηκε στο Λονδίνο μία από τις πιο διάσημες παραστάσεις του "Μάκβεθ", με τον Πήτερ Ο' Τουλ στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η ερμηνεία του θεωρείται συχνά ως μία από τις μεγαλύτερες καταστροφές στη θεατρική ιστορία.

Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, παραστάσεις αναφέρονται ήδη από το 1856 στην Αθήνα και το 1858 στο θέατρο του Αγίου Ιακώβου στην Κέρκυρα. Η Εθνική Λυρική Σκηνή προγραμμάτισε για πρώτη φορά την όπερα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών το καλοκαίρι του 1969, με πρωταγωνιστή τον βαρύτονο Κώστα Πασχάλη, έναν από τους πλέον εξέχοντες ερμηνευτές του ρόλου αυτού σε διεθνές επίπεδο.

Γνωστότερες μεταφράσεις του "Μάκβεθ" στα ελληνικά, είναι του Δημήτριου Βικέλα, του Μιχάλη Δαμιράλη, του Βασίλη Ρώτα, καθώς και του Γιώργου Χειμωνά.

                  ------------------------------------------------------------------


Ο Θωμάς Μοσχόπουλος αναλύει τον Μακμπέθ του Σαίξπηρ 

 30.11.2013


Ο Μακμπέθ είναι ένα αριστούργημα απ΄όλες τις απόψεις. Είναι τόσο παλιά η έλξη που σχεδόν έχω ξεχάσει πότε ξεκίνησε. Η καθαρότητα με την οποία αποτυπώνει με θεατρικό τρόπο τόσο ουσιαστικά και εσωτερικά, σχεδόν κρυμμένα πράγματα της ψυχολογίας του καθενός και της ακτινογραφίας της κοινωνίας αυτό το έργο δε μπορείς παρά να σε κάνει να μείνεις άναυδος.

 Όσον αφορά εμένα και την ομάδα μου νομίζω πως είναι μια χρονική στιγμή που και εγώ κι οι συνεργάτες μου έχουμε έρθει στο σημείο που μπορούμε να πούμε πως ναι έχουμε το θάρρος να καταθέσουμε κάτι  και λιγότερο ότι φοβούμαστε το μύθο αυτό ενός "μεγάλου έργου". Τελικά αυτά τα μεγάλα έργα είναι πολύ πιο βοηθητικά για τον άνθρωπο που θέλει να τα ερμηνεύσει αν τα δεις χωρίς την παραμορφωτική εικόνα που οι μύθοι κουβαλάνε . Είναι μια αποκρυστάλλωση σπουδαία του ανθρώπινου πνεύματος, σχεδόν ξεπερνάει και τον ίδιο τον συγγραφέα. Οπότε συνειδητοποίησα με τεράστια χαρά δουλεύοντας αυτό το έργο ότι υπάρχει και προσωπικά για μένα αλλά και για τους γύρω μου ανάγκη για πνευματική διαύγεια, σε κάνει και ανακουφίζεσαι από την αγωνία που δημιουργεί η έλλειψη βεβαιότητας. Και όταν ένα έργο μιλάει ακριβώς για αυτή την έλλειψη βεβαιότητας και το πως το καλό είναι κακό και το κακό είναι καλό (τελικά) μπορείς και ξεφορτώνεσαι ένα τεράστιο βάρος των πραγμάτων που σε απασχολούν στη καθημερινοτητά σου. Άλλωστε αυτός είναι και ο λόγος ύπαρξης της τέχνης. Να μπορείς να εκφράσεις αυτά που δε μπορείς να εκφράσεις στη καθημερινοτητά σου.

  Ο Μακμπέθ έχει γραφτεί σε μια περίοδο τρομαχτικής κρίσης. Ηθικής, πολιτικής, προσωπικής κτλ. Είναι η εποχή της Συνωμοσίας της Πυρίτιδας. Έχουμε να κάνουμε με ένα ήρωα που είναι ο εκπρόσωπος του κακού και όμως ο τρόπος που τον προσεγγίζει ο Σαίξπηρ μας κάνει να ταυτιζόμαστε μαζί του πολύ περισσότερο από άλλους που είναι θετικοί ήρωες.  Το έργο ξεκινάει με ένα εμφύλιο πόλεμο. Επειδή κατά κάποιο τρόπο ο Μακμπέθ νιώθει αδικημένος, έχει κάνει τόσα, έχει βουτηχτεί μέσα στο αίμα και διάδοχος του θρόνου στέφεται κάποιος άλλος, παίρνει τη δικαιοσύνη στα χέρια του και επιταχύνει τις διαδικασίες. Μετά όταν καταφέρνει τον σκοπό του και παίρνει τον θρόνο συνεχίζει να νιώθει αδικημένος και έχεις την αίσθηση πως αυτή η κατάσταση θα συνεχίζεται αέναα. Και έτσι γίνεται τελικά.  Η ανασφάλεια νομίζω πως είναι ο χώρος των μεγαλύτερων εγκλημάτων. Αν νιώσει κανείς ασφαλής με αυτό που είναι, όποιο και να είναι αυτό, τα βγάζει πέρα. Εάν θεωρήσει πως είναι ανασφαλής επειδή ξαφνικά έχασε κάτι που είχε αυτό μπορεί να τον κάνει εγκληματία, ενώ μπορεί να μην το είχε τόσο πολύ ανάγκη.

   Σε όλους μας όταν είμαστε μικροί μας λένε "εσύ θα γίνεις αυτό". Υπάρχει ένα σπρώξιμο από την οικογένεια "να γίνεις" να φτάσεις κάπου. Αυτό είναι αφύσικο. Δεν αφήνουμε ποτέ τους επόμενους ή οι ίδιοι δεν μπορούμε να αφεθούμε στο ν' απολαύσουμε, να ζήσουμε. Νομίζουμε πως όταν φτάσουμε στον στόχο εκεί θα είναι η πραγμάτωση. Αυτό είναι μια πλάνη. Πότε φτάνει κανείς κάπου οριστικά; Απλά φτάνουμε τους στόχους μας, τους εκπληρώνουμε και μετά αρχίζει ο επόμενος στόχος νομοτελειακά, σισύφεια. Ο Μακμπέθ μετατρέπεται σε τέρας λόγω του αποκλεισμού του στο δωμάτιο της εξουσίας. Η εξουσία είναι εθιστική. Κάθε μορφή εξουσίας είναι ένα μορφής ναρκωτικό.

 Το χαλασμένο κύτταρο του Μακμπέθ κατά τη γνώμη μου είναι ένα πολύ απλό πράγμα. Η ατεκνία του. Δεν έχει πολλά πράγματα που μπορούν να τον συνδέσουν με ένα μέλλον. Έχει μια σύζυγο η οποία που όπως λέει ο Φρόυντ αυτοί οι 2 μπορούν να υπάρξουν μόνο ενωμένοι, ο ένας δεν είναι αρκετός. Αυτό τον ωθεί να ολοκληρωθεί μέσα από αυτόν τον κίβδηλο στόχο της εξουσίας. Η ανάγκη για συγκέντρωση φυσικά  δημιουργεί αποκοπή του εξουσιαστή από τη πραγματικότητα. Όσο μεγαλώνει αυτή η κλίμακα η κατάσταση χειροτερεύει. Το να λέμε πως ο ηγέτης έχει αντίληψη της πραγματικότητας είναι αστείο. Ένας άνθρωπος τόσο πολύ κλεισμένος στο εγώ του δεν θα καταλάβει το εσύ, τον άλλο.

  Οι υπαρξιακές αποχρώσεις του έργου είναι πολύ έντονες. Αυτό το κυνήγι για την εξουσία αν με κάποιο τρόπο ταυτιστεί με το κυνήγι για την ευτυχία είναι ναρκωτικό, είναι ντόπα. Δεν μπορείς να ξεφύγεις από αυτό. Το δηλώνει και ο ίδιος σε κάποιο μονόλογό του. Έχοντας απόλυτη συνείδηση πως αυτή η απόλυτη ανάγκη για επιβεβαίωση αποτελεί μια πλάνη από την οποία δε μπορείς να ξεφύγεις. Ο ίδιος νιώθει με την κυριολεκτική και την γενικότερη έννοια στείρος, ότι όλα αρχίζουν και τελειώνουν σε αυτόν, σ' ένα τεράστιο εγώ. Όταν μοιράζεσαι αυτό που είσαι αρχίζεις και έχεις μιαν άλλη σχέση με το άλλο κατ΄ αρχήν. Καταλαβαίνεις ότι δεν είναι τα πάντα προέκταση του εαυτού σου, κατεβάζεις λίγο τις επιδιώξεις σου, στερείσαι αυτό το ναρκωτικό άρα στερείσαι τελικά και τη κάθετη πτώση. Που πάντα επακολουθεί.

  Είναι ένας πολύ κανονικός άνθρωπος ο Μάκμπεθ και αυτό είναι που το κάνει συγκλονιστικό το έργο, δεν είναι ένα τέρας σαν τον Ριχάρδο τον 3ο ας πούμε.  Ο Μάκμπεθ είναι το κακό που είναι το καλό. Ξεκινάει ως ένας άψογος ήρωας στην αρχή και κάποια στιγμή αρχίζει να φαντάζεται πως αυτά που σκέφτεται μπορούν να γίνουν πραγματικότητα. από κει και πέρα έχει εξοκείλει, χάνει κάθε σύνδεσή του με το πραγματικό. Για μένα είναι συγκλονιστικό πόσο βαθιά ανθρώπινος είναι. Παρολ' αυτά νομίζω πως είναι αναπόφευκτο να γίνει αυτό που έγινε. Όλοι μας έχουμε βιώσει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο την άνοδο και τη πτώση του Μακμπέθ πέρα από την στενή έννοια της εξουσίας της πολιτικής. Όλοι έχουμε σφαγιάσει παίρνοντάς το στην πολύ στενή προσωπική έννοια. Δεν είναι μονό η φρίκη του εξολοθρεύω οποιαδήποτε μορφή ζωής προκειμένου να υπάρξω επειδή ξαφνικά βιώνω ένα τεράστιο εσωτερικό φόβο. Όπως λέει ένας μελετητής έχει το φόβο του φόβου, φοβάται μην αποδειχτεί λίγος οπότε διαρκώς μειώνει τους άλλους προκειμένου να αισθανθεί αυτός ανώτερος. Κάτι που νομίζω πως είναι γνώριμο στους περισσότερους ως χαρακτηριστικό της ανθρώπινης κατάστασης. Δεν θέλουμε να ανέβουμε εμείς, κατεβάζουμε τους άλλους. 

Το έργο αυτό είναι ένα από τα πρώτα μπαρόκ έργα, έργο δηλαδή που η έννοια του θεάματος εμφανίζεται πολύ έντονα. Έχει εφέ ο Σαίξπηρ σε αυτό το έργο. Μάλλον πρωτοπαίχτηκε σε κλειστό χώρο αντίθετα από τα περισσότερα του έργα οπότε μπορούσε να χρησιμοποιήσει φωτισμούς, μηχανισμούς που έβγαιναν τα φαντάσματα. Θα λέγαμε πως απαιτεί κατά κάποιο τρόπο την λειτουργία ενός μεγαλύτερου θεάματος οπότε έχουμε κάνει και χρήση κάποιων τέτοιων μέσων. Είναι και θεαματική η παράσταση αλλά περισσότερο για να σχολιάσουμε αυτό το παιχνίδι με την ψευδαίσθηση παρά για να εντυπωσιάσουμε τον θεατή. Αυτό που επιλέξαμε να κάνουμε στην παράσταση είναι να την τοποθετήσουμε σε ένα άχρονο πλαίσιο με συνθήκες ιστορικότητας. Δεν βλέπεις ανθρώπους με λάπτοπ, με ipad και iphone (γέλια). Η παράσταση μιλάει για ένα παρελθόν όπως και ο Σαίξπηρ μιλάει για ένα παρελθόν που μας επιτρέπει μέσα από το μύθο να γενικεύσουμε, να δώσουμε μια απόσταση στο θεατή έτσι ώστε να  μπορεί να στοχαστεί με μεγαλύτερη ευκολία.

 Για μένα αυτοί οι εκσυγχρονισμοί οι απόλυτοι, οι σχεδόν επιθετικοί μου φαίνονται υπεραπλουστεύσεις. Σαν να λες σε ένα παιδί κοίτα αυτό σε αφορά, είναι ίδιο με τη ζωή σου. Τουλάχιστον σε αυτό το έργο που έχει μια τραγική διάσταση εγώ ήθελα μια αμυδρή συνάφεια με το παρελθόν μια αίσθηση γενικότερου 20ου αιώνα πολύ διακριτικού. Αυτό που μπορώ να αποκαλύψω είναι πως οργανώσαμε το πρώτο και το δεύτερο μέρος ως μια αντίστιξη τάξης και χάους. Συμπτωματικά ας πούμε κάνοντας έρευνα και ψάχνοντας ιδέες, εικόνες κτλ βρεθήκαμε μπροστά σε κάτι φωτογραφίες εγκαταλελειμμένων νοσοκομείων του Α' παγκοσμίου πολέμου που έδειχναν εκατοντάδες κρεβάτια σε σειρά. Είδαμε επίσης συγκλονιστικές φωτογραφίες από το Τσέρνομπιλ όπου έβλεπες κατεστραμμένα οικοτροφεία με κρεβάτια πάλι. Το αναφέρω αυτό ως χαρακτηριστικό γιατί είναι ένα μοτίβο που χρησιμοποιήσαμε στη παράσταση η οποία παίζει και με την έλλειψη του ύπνου (το οποίο ελαφρά παραλλαγμένο ήταν ως μότο της παράστασης στην αφίσα). Σκηνογραφικά λοιπόν έχουμε πολλά κρεβάτια τα οποία στο πρώτο μέρος οργανώνονται πολύ τακτικά και στο δεύτερο μέρος όλο αυτό γίνεται χαοτικό πια, χάνει τα όριά του μέχρι καταστροφής.

  Νομίζω πως οι στιγμές αναλαμπής υπήρχαν πάντα απλώς φτιάχνουμε μύθους. Λέμε: η Αθήνα του Περικλή, η ελισαβετιανή Αγγλία. Ε , λοιπόν ξέρετε ποιος ήταν ο τρόπος δημόσιας εκτέλεσης εκείνη την εποχή;  Αφού τους βασανίζανε τους ανθρώπους που καταδικάζανε ως ενόχους εσχάτης προδοσίας (που ήταν πάρα πολύ εύκολο να καταδικαστείς) την εποχή που γράφεται το έργο, ακούστε ποιός ήταν ο τρόπος εκτέλεσης σε αυτή την "πεφωτισμένη" δεσποτεία. Τους κρεμούσαν αλλά δεν τους κρεμάσουν έτσι ώστε να είναι ακαριαίος ο θάνατος αλλά αργόσυρτα, να υποφέρουνε. Στη συνέχεια τους ανοίγανε τα εντόσθια και αφού τους ευνουχίζανε τους ρίχνανε τα γεννητικά όργανα σε μια κατσαρόλα με καυτό νερό και μετά τους βγάζανε τα έντερα και τα σωθικά και τα ψήνανε μπροστά τους στη φωτιά.  Μετά τους διαμελίζανε και στέλνανε το κάθε μέλος σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του βασιλείου για να τοποθετηθούν πάνω σε ένα παλούκι και να το δούνε όλοι. Στην είσοδο του Λονδίνου υπήρχανε μονίμως κεφάλια αποκεφαλισμένων που προειδοποίούσαν τον κόσμο τι θα πάθουνε σε περίπτωση ανυπακοής. Παρολ΄αυτά εμείς έχουμε την αίσθηση μιας ελισαβετιανής Αγγλίας που η τέχνη ανθούσε κτλ. Είναι μύθοι όλα αυτά. Αυτός ο συνδυασμός της τρομερής λεπτότητας με τη βαναυσότητα, αυτή η πόλωση είναι βασικό στοιχείο του έργου.

   Στη παράσταση μας οι μάγισσες κλείνουν το πρώτο μέρος λέγοντας "Ένα από τα μεγαλύτερα βάσανα των ανθρώπων είναι η σιγουριά" . Αυτή τη στιγμή νιώθουμε πως τα πράγματα καταρρέουν γύρω μας γιατί στην ουσία είχαμε στήσει έναν πύργο από τραπουλόχαρτα. Αυτό κάνει και ο Μακμπέθ, προσπαθεί να στήσει μέσα από μια στρεβλή αίσθηση παντοδυναμίας που έχει ο ίδιος ένα οικοδόμημα το οποίο είναι σαθρό αλλά η συνειδησή του δεν τον εγκαταλείπει ποτέ. Το απόλυτο σχετίζεται πολύ εύκολα με τον φανατισμό. Αυτό είναι κάτι που με φοβίζει σε αυτή την εποχή που διανύουμε. Μήπως από την ανασφάλειά μας θα οδηγηθούμε σε ακραίες επιλογές. Για αυτό και οι αναφορές μας στο μεσοπόλεμο είναι πιο έντονες. Που οδήγησε  η ανασφάλεια της κρίσης που προήλθε από το κραχ του 1929;   Με τρομάζει αυτή η επαναληπτικότητα της ιστορίας και επειδή το έργο μιλάει πολύ για αυτή την κυκλική δικαιοσύνη το έχουμε τονίσει αυτό το χαρακτηριστικό. Διαβάζει κανένας τον Θουκυδίδη λογου χάρη και βλέπει αυτό το κοινό μοτίβο να επαναλαμβάνεται μέχρι τις μέρες μας. Αυτή η  κυκλικότητα της ιστορίας είναι κάτι που με απασχολεί πάρα πολύ. Ποιος είναι ο ρόλος μου εμένα τώρα που σε αυτή τη χρονική συγκυρία τα πράγματα έχουν αυτή την ατραπό, την αίσθηση του αναπότρεπτου; Ο Σαίξπηρ δεν προτείνει τη θετική στάση. Σε κάνει να συνειδητοποιήσεις πόσο και η αρνητική στάση είναι απολύτως ανθρώπινη. Το αφύσικο είναι πολύ φυσικό για τον άνθρωπο. Ίσως και να σπρώχνει τα πράγματα μετά από λίγο σε μια νέα φυσικότητα. Ξαναβρίσκουμε τους στόχους τους πιο ουσιαστικούς, αυτούς που μας είχανε κάνει να ξεκινήσουμε και εμείς ως καλλιτέχνες αυτή τη δουλειά. Για μένα υπάρχει φως στο τούνελ  μέσα από όλο αυτό που περνάμε τώρα. Δε λέω ευτυχώς που ζούμε δύσκολες στιγμές αλλά ευτυχώς που υπάρχει το θέατρο στις δύσκολες στιγμές. Αυτή η διαχείριση της ρευστότητας είναι κάτι που μας αφορά πάρα πολύ αυτή τη στιγμή. Είμαστε σε μια κατάσταση ρευστότητας, ίσως πάντα να ήμασταν, απλώς έχει αρθεί αυτή η ψευδαίσθηση πως υπάρχουν βεβαιότητες.

   Ρέπουμε προς την ανασφάλεια και ψάχνουμε τρόπους για να νιώσουμε ασφαλείς, μας λείπουν όλες οι ιδεολογίες, μας λείπει η πίστη. Όχι απαραίτητα θρησκευτική. Δεν πιστεύουμε σε τίποτα, είμαστε κυριολεκτικά στον αέρα. Αυτό είναι κάτι που ισχύει και στην εποχή του Σαίξπηρ πολύ έντονα. Βρισκόμαστε σε μια εποχή τρομερών θρησκευτικών συράξεων στην Ευρώπη. Κατάργηση όλων των βεβαιοτήτων για το τι είναι το σωστό οπότε όταν ζεις έτσι είναι πολύ εύκολο να γίνεις εγκληματίας. Το να μην έχεις κάτι που να σε συνδέει και να θέλεις να διατηρηθεί. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι μετέωρος, δεν μπορεί να ζει χωρίς κάτι το οποίο να τον κρατάει. Ακόμα και η έλλειψη πίστης απαιτεί μια κατασκευή. Το που τοποθετεί κανείς τη πίστη του έχει να κάνει με τη προσωπική επιλογή, κατά τη γνώμη μου εκεί είναι το θέμα της ελεύθερης βούλησης.  Ξέροντας πως δεν υπάρχει νόημα τουλάχιστoν εμφανές,  εσύ να συνεχίζεις προς τη πλευρά της συνέχισης της ζωής και όχι του μηδενισμού.

 Τα φέουδα και οι μεγάλες οικογένειες εκείνης της εποχής συνεχίζουν να υπάρχουν μεταλλαγμένα. Η δημοκρατία είναι ένα πρόσχημα. Αυτό που ζούμε μπορεί να χρησιμοποιεί δημοκρατικούς όρους αλλά έχω την αίσθηση πως δεν μπορούμε να μιλάμε για αληθινή δημοκρατία. Δημοκρατία μπορεί να υπάρξει μόνο σε μικρότερες κοινότητες. Αυτή η δημοκρατία που έχουμε είναι δημοκρατία υπό προϋποθέσεις πολλές φορές οδυνηρές κιόλας. Δημοκρατικά μπορεί να λειτουργήσει μια ομάδα 10 ανθρώπων. Ακόμα και η δημοκρατική αρχαία Αθήνα πόσο καιρό κράτησε; Χρειάζεται επικοινωνία η δημοκρατία. Επικοινωνία όχι από τα ΜΜΕ, αληθινή επικοινωνία. Είναι ένα ιδανικό που καλά κάνουμε που είμαστε στραμμένοι προς τα κει αλλά δεν μπορούμε στη πραγματικότητα να την κατακτήσουμε ποτέ καθ' ολοκληρία. Μπορούμε να τείνουμε προς τα κει.

  Φοβάμαι πως οι εποχές, με παραλλαγές, είναι τόσο ταυτισμένες με αυτό το φυσικό-αφύσικο του ανθρώπου που ναι μεν δεν είναι ίδιες αλλά έχουν αναλογίες. Ο δαίμονας της αμφιβολίας είναι αυτός που γεννά σύντομα άνθη και τεράστια ανησυχία. Λέμε τα 60ς, αλλά πόση ταραχή είχε όλη αυτή η άνθηση; Συνήθως νοσταλγούμε και εξωραϊζουμε με τη πάροδο του χρόνου. Μπορεί η δικιά μας εποχή μετά από χρόνια να καταγραφεί ως εποχή άνθησης για τις τέχνες παρ' όλες τις αναταραχές. Όλος ο μεσοπόλεμος ήταν μια εποχή συγκλονιστικής άνθησης στη λογοτεχνία, στη ζωγραφική κτλ. Και εμείς εκεί πρέπει να βαδίσουμε. Δεν έχουμε καμιά άλλη επιλογή. Θα υπάρξει η αναγκαιότητα. Πενία τέχνες κατεργάζεται. Είναι απειλητικά, δύσκολα, ζορισμένα τα πράγματα αλλά δε γίνεται αλλιώς. Μιλάω για την ανάγκη διατήρησης της ύπαρξης σε αυτό τον κόσμο. Την σύνδεση με την εσώτερη ομορφιά. Και ενίοτε και την μαχητικότητα. Είναι και αυτό μια έκφανση. Αυτή η αποβλάκωση των τελευταίων ετών που βιώσαμε πολύ  έντονα γύρω μας μόνο καλά δεν γεννούσε. Έχουμε χάσει την φάση του αστικού πολιτισμού ως χώρα, βρεθήκαμε από την Αθήνα-χωριό στην Αθήνα που προσπαθεί να είναι μητρόπολη με έναν τρόπο αρχοντοχωριάτικο.


Συνεχίζω να κάνω θέατρο γιατί έχει γίνει ένας τρόπος ζωής πια. Με αρέσει να είμαι με ανθρώπους , μου αρέσει να συνδιαλέγομαι μαζί τους. Καμιά φορά βέβαια η υπερέκθεση με τσακίζει. Είμαι ένα μείγμα εξωστρεφούς και εσωστρεφούς ανθρώπου πολύ περίεργο. Το θέατρο μου δίνει την δυνατότητα να μπορώ να τις συνδυάζω αυτές τις 2 αντικρουόμενες πλευρές μου. Περισσότερο κάνω θέατρο γιατί δεν ξέρω τι άλλο να κάνω, το παραδέχομαι (γέλια). Μπορώ να είμαι πιο λειτουργικός κοινωνικά.   Το θέατρο έχει μια πολύ πραγματική υπόσταση αλλά συγχρόνως και μια έντονη πλευρά  φαντασίας. Μπόρεσα να συντονιστώ εύκολα με αυτό.  Κυρίως όμως είναι βαθύτεροι ψυχολογικοί λόγοι. Με βοηθάει να υπάρχω το θέατρο. Με γειώνει περισσότερο απ' ότι με απογειώνει. Αλλιώς θα ήμουνα ένας άνθρωπος κλεισμένος στο καβούκι του. Πάντως πραγματικά τώρα έχω περισσότερη ανάγκη απομόνωσης απ' ότι παλιά. Νόμιζα ότι μπορεί κάποιος να αποφύγει αυτό που λέμε τη μοναξιά του σκηνοθέτη. Ήταν ψέμματα όμως. Ακόμα και με τους πιο στενούς του φίλους και συνεργάτες να δουλεύει κάποιος, που μου συνέβη εμένα, υπάρχουν στιγμές τρομερής μοναξιάς. Και αναρωτιέσαι τι έκανες λάθος. Αναζητούσες να αποφύγεις τη μοναξιά και υπάρχουν στιγμές που νιώθεις ακόμα πιο μόνος αλλά είναι ένα τρόπος ζωής που πορεύεσαι, τον αντέχεις και πας παρακάτω.   

   Η συνέντευξη είχε δοθεί στον Πάνο Μιχαήλ, με αφορμή το ανέβασμα του Μακμπέθ στη Στέγη, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου τον Ιανουάριο του 2012







                     ----------------------------------------------------------------------



ΟΙ KAKΟΙ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΛΑΙΔΗ ΜΑΚΜΠΕΘ 

Οι τύψεις μιας βασίλισσας


<b> ΛΑΙΔΗ ΜΑΚΜΠΕΘ </b><br> Οι τύψεις μιας βασίλισσας

Γκραβούρα, εμπνευσμένη από τη β΄ πράξη της τραγωδίας του Σαίξπηρ «Μακμπέθ», που εικονίζει τη λαίδη Μακμπέθ να κρατάει στο χέρι της ένα ματωμένο στιλέτο (CΟRΒΙS/ΑΡΕΙRΟΝ)


Η λαίδη Μακμπέθ οφείλει τη φήμη της στον Σαίξπηρ. Η ζωή της πραγματικής λαίδης Μακμπέθ (1007- 1060), κόρης και συζύγου πριγκίπων της Σκωτίας, υπήρξε μια πραγματική τραγωδία που ήρθε
στο φως 500 χρόνια μετά τον θάνατό της από τον βρετανό θεατρικό συγγραφέα, ο οποίος χάρισε στον κόσμο μια από τις συγκλονιστικότερες μορφές μυθοπλασίας στην Ιστορία.

Ολοι μας είμαστε και αυτό που οι άλλοι λένε ότι είμαστε. Οι άλλοι δεν πρέπει απαραιτήτως να είναι μεγάλοι συγγραφείς: γείτονες και συνάδελφοι επινοούν καμιά φορά για λογαριασμό μας αξιομνημόνευτες προσωπικότητες. Αλλά, σε γενικές γραμμές, για να επικρατήσει μια φανταστική μορφή στο πέρασμα των αιώνων χρειάζεται κάτι περισσότερο από το κουτσομπολιό. Η λαίδη Μακμπέθ μπορεί να γεννήθηκε από ένα κουτσομπολιό, αλλά χωρίς τη βοήθεια του Σαίξπηρ αυτή τη μοχθηρή γυναίκα δεν θα τη μνημόνευαν ούτε θα τη μελετούσαν ούτε θα ενδιαφερόταν κανείς για την κακία της- αν δηλαδή πραγματικά διέθετε κακία.

Υπάρχουν λοιπόν δύο λαίδες Μακμπέθ, ή έστω μία και μοναδική, που πατάει η μισή στη φαντασία και η άλλη μισή σε μια θολή πραγματικότητα. Περιττεύει να πούμε ότι, από τις δύο, η λογοτεχνική λαίδη έχει επικρατήσει ως προς την αληθοφάνεια ή, εν πάση περιπτώσει, υπερτερεί σε δημοτικότητα. Την αληθινήμόνο να την εφεύρουμε μπορούμε τώρα πια. Από αυτήν μάς έχουν παραδοθεί μόνο σκόρπια λόγια στα βιβλία, όπως και από τη φανταστική, αλλά σε αντίθεση με τη δεύτερη, η πραγματική δεν είναι ένα ζωντανό πλάσμα που παίρνει κάθε βράδυ ζωή σε μια σκηνή θεάτρου, ούτε είχε ποτέ τη φωνή και το σώμα τής Ελεν Τέρι ή της Τζούντι Ντεντς.

Η πραγματικήλαίδη Μακμπέθ ονομαζόταν Γκρούοχ, γεννήθηκε το 1007 και πέθανε το 1060. Ηταν κόρη του Μπέντε, πρίγκιπα της Σκωτίας, που ήταν με τη σειρά του γιος του Κένεθ Γ΄, και είχε παντρευτεί τον ΓκίλκομγκεϊνήΓκιλακομάγκαμ, κόμη- ή thane, στην αρχαία σκωτική ορολογία- του Μόρεϊ. Εθεωρείτο βέβαιο ότι η Γκρούοχ θα κληρονομούσε τις εκτάσεις του πατέρα της ως πρωτότοκη, σύμφωνα με τον νόμο για την κληρονομιά που είχε θεσπίσει η δυναστεία των Κένεθ, αλλά στην περίπτωση της Γκρούοχ τα πράγματα στράβωσαν. Η μητριά της (στην περίπτωση αυτή, η κακιά μητριά είναι πραγματική) δολοφόνησε τον σύζυγό της με τη βοήθεια του Ντάνκαν και η Γκρούοχ κατέφυγε στην αγκαλιά του Μακμπέθ και τον παντρεύτηκε. Ηταν έγκυος από τον δύσμοιρο Γκίλκομγκεϊν και απέκτησε έναν γιο ονόματι Λάιλαχ.

Μπορούμε να φανταστούμε ότι η Γκρούοχ δεν θα είχε και τις καλύτερες αναμνήσεις από τον Ντάνκαν, ο οποίος στο μεταξύ είχε στεφθεί βασιλιάς της Σκωτίας, αφαιρώντας της την ιδιοκτησία των κτημάτων που της αναλογούσαν λόγω πρωτοτοκίων. Ετσι, διάφοροι χρονικογράφοι τής αποδίδουν κάποια ευθύνη για τη σύγκρουση ανάμεσα στον Ντάνκαν και στον Μακμπέθ, τον θάνατο του πρώτου στη μάχη και την ανακήρυξη του Μακμπέθ βασιλέα το 1040. Εζησε ακόμη για να δει τον δεύτερο σύζυγό της δολοφονημένο (από τον Μάλκολμ, γιο του Ντάνκαν) και τον γιο της Λάιλαχ να στέφεται το 1057 και να δολοφονείται μήνες αργότερα, το 1058, για να τον διαδεχθεί ο Μάλκολμ.

Η Γκρούοχ πέθανε το 1060, θλιμμένη, δυστυχής και εγκαταλελειμμένη- υποθέτουμε-, όπως θα ήταν αναμενόμενο για την κόρη, σύζυγο και μητέρα πριγκίπων και βασιλέων που δεν ήταν αρεστοί στην επίσημη εξουσία. Εδώ και πολύ καιρό τα λείψανά της αναπαύονται κάπου εν ειρήνη, τις υπερβολές και τις τραγωδίες της κανείς δεν τις θυμάται. Κανείς δεν τις θυμόταν ήδη 500 χρόνια αργότερα, όταν ένας δραματουργός της ελισαβετιανής εποχής, όχι και πολύ διάσημος, θέλησε να γράψει για αυτήν ή, μάλλον, για τον δεύτερο σύζυγό της.

Η σαιξπηρική εκδοχή 

Στο ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ, ο Μακμπέθ είναι ένας μωροφιλόδοξος, από αυτούς που βλέπουμε να ξεπετάγονται συνεχώς στις γωνίες των γραφείων, των επιχειρήσεων, στους διαδρόμους των κοινοβουλίων και στα στρατιωτικά γραφεία σε όλον τον κόσμο. Μετά την αναγγελία από τρεις μάγισσες ότι θα γινόταν βασιλιάς, η σύζυγός του (της οποίας το όνομα ποτέ δεν αναφέρεται- μόνο «λαίδη Μακμπέθ») παίρνει τα ηνία και αναλαμβάνει να τον κεντρίσει για να δολοφονήσει τον Ντάνκαν και να γίνει μονάρχης, εκπληρώνοντας έτσι την προφητεία. Οπως συμβαίνει με τόσους άνδρες που δεν έχουν τις απαιτούμενες ικανότητες για ένα συγκεκριμένο έργο, ο Μακμπέθ χάνει τον έλεγχο μετά τη δολοφονία του Ντάνκαν και οι σκοτωμοί αρχίζουν να του αρέσουν. Δηλώνει ότι έχει πλέον φθάσει πολύ μακριά και η επιστροφή είναι εξίσου ή περισσότερο δύσκολη από το να συνεχίσει.

Η λαίδη Μακμπέθ, πάντα πιο πρακτική, τρομάζει από αυτή την ασυγκράτητη λύσσα και τελικά είναι αυτή που δεν αντέχει άλλο: η ένοχη συνείδησή της την υποχρεώνει να σηκώνεται τις νύχτες, να υπνοβατεί και να επαναλαμβάνει ξανά και ξανά το πιο αιματοβαμμένο κομμάτι από τη δολοφονία του Ντάνκαν. Συνεχίζει έτσι, ώσπου να πληροφορηθούμε ότι αυτοκτόνησε. Ωστόσο, ώσπου να φθάσει σε αυτό το σημείο, ύστερα από δυόμισι ώρες με κραυγές και σκηνικές οδηγίες, η λαίδη Μακμπέθ έχει ξεπεράσει κατά πολύ σε ρεαλισμό και δύναμη τα 53 χρόνια της ύπαρξης της αληθινής λαίδης Γκρούοχ μέσα στη μετριότητα. Αυτό που επικρατεί στη συνείδησή μας, όσο και αν ξέρουμε την αληθινή ιστορία, είναι το λογοτεχνικό δημιούργημα, πράγμα που μοιάζει να δικαιώνει τον Μακμπέθ, ο οποίος, πληροφορούμενος την αυτοκτονία της συζύγου του, το γυρίζει στη φιλοσοφία και προφέρει φράσεις που θα τις υιοθετούσε και η λαίδη Γκρούοχ: «Η ζωή είναι ένα παραμύθι που λέει ένας ηλίθιος όλο τόνο και πάθος χωρίς κανένα νόημα». Εμένα μου λες, θα σκεφτόταν η Γκρούοχ. Ρόλος-καθαγίαση 

Σήμερα κυριαρχεί μια μάλλον γενικευμένη ομοφωνία μεταξύ των ειδικών ότι ο Σαίξπηρ δεν είχε ανάγκη από συγκεκριμένες λογοτεχνικές ή ιστορικές πηγές για να δώσει μορφή στη λαίδη Μακμπέθ. Η αλήθεια είναι ότι στα «Χρονικά του Χόλινσεντ», στα οποία τόσες φορές κατέφυγε αναζητώντας έμπνευση από την αγγλική ιστορία, μόλις που γίνεται αναφορά στη σύζυγο του κακότυχου βασιλιά της Σκωτίας, μολονότι ο Χόλινσεντ δεν παραλείπει να δηλώσει ότι η φιλοδοξία της λαίδης ευθυνόταν σε μεγάλο μέρος για τα μακιαβελικά σχέδια του Μακμπέθ. Όπως και αν έχει, ο Σαίξπηρ πήρε πένα και χαρτί και το θαύμα συντελέστηκε. Χάρισε στον κόσμο μια από τις πιο δυνατές μορφές μυθοπλασίας στην τότε όχι και τόσο μεγάλη ιστορία των γραμμάτων, έναν ρόλο που αποτελεί ένα είδος καθαγίασης για κάθε μεγάλη ηθοποιό.

Όπως συμβαίνει πάντοτε με τα πρόσωπα αυτού του μεγάλου δραματουργού, αν την περιορίσουμε στην ελάχιστη έκφρασή της η λαίδη Μακμπέθ είναι ριζωμένη στη συνηθισμένη κοινοτοπία. Στην περίπτωσή της πρόκειται για τη σύζυγο η οποία, όταν βρίσκεται μόνη με τον άνδρα της στο σπίτι, του ρίχνει σφαλιάρες, τον αποκαλεί αποτυχημένο και υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του, θέτοντας εν αμφιβόλω τη θέση του ως αρχηγού και απαιτώντας να φερθεί σαν άντρας επιτέλους, προδίδοντας τον συνάδελφό του στη δουλειά για να πάρει αυτός προαγωγή. Είναι μια από τις συμβολικές και κωμικές μορφές που έχουν γίνει δημοφιλείς ακόμη και στα ανέκδοτα, τόσο παλιά όσο είναι και η φαλλοκρατία ή ο Ιεχωβάς και ο Παράδεισος. Είναι για άλλη μία φορά η Εύα του πειρασμού, μεταλλαγμένη όμως από τη μετριότητα της εποχής. Δεν γίνεται πλέον λόγος για τους καρπούς του δένδρου της γνώσεως, αλλά για κάτι πιο τετριμμένο: αναγνώριση στην κοινωνική ιεραρχία, μεγαλύτερη μερίδα από την πίτα της επιτυχίας. Εφόσον λοιπόν πρόκειται πράγματι για μιαν αθεράπευτη κοινοτοπία, που πιθανότατα είναι στον ίδιο βαθμό ψεύτικη όσο και αληθινή (πράγμα σύνηθες με τις κοινοτοπίες), η ιστορία της «γυναίκας που υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του άνδρα» είναι ριζωμένη- και γερά μάλιστα- στο πολιτισμικό υποσυνείδητο. Σε αυτό οφείλεται εν μέρει η αληθοφάνεια της προσωπικότητας της λαίδης Μακμπέθ, όπως τα παλιά κλισέ του ζηλότυπου μαύρου και του φιλοχρήματου Εβραίου ανταποκρίνονται στην ανάγκη να μας κάνουν να προσεγγίσουμε τον Οθέλλο και τον Σάιλοκ.

«Πάρτε μου το φύλο» 



Πίνακας του 1812 εμπνευσμένος από τον «Μακμπέθ» (από τη συλλογή της Τate Gallery του Λονδίνου) (ΤΟΡFΟΤΟ/ΑΚ ΙΜΑGΕS)


Αν κάτι κάνει να ξεχωρίζουν οι δημιουργοί μεγάλων μορφών είναι ακριβώς το ότι υιοθετούν ένα στερεότυπο και στη συνέχεια το κατεδαφίζουν προκαλώντας την ικανοποίησή μας. Ο Δον Κιχώτης δεν είναι ο ιππότης που σώζει πριγκίπισσες όπως όλοι θα αναμέναμε, ούτε ο Άμλετ είναι ο καλοκάγαθος και δίκαιος πρίγκιπας. Με τη λαίδη Μακμπέθ η καταστροφή του στερεότυπου της «γυναίκας που υποδαυλίζει τη φιλοδοξία του άνδρα» συμβαίνει αιφνιδιαστικά, με την πρώτη λέξη της φράσης που περιγράφει αυτό ακριβώς το στερεότυπο. Διότι το πιο άμεσο, το πρώτο που κάνει η λαίδη πριν από κάθε άλλο, είναι να παραιτηθεί από την κατάστασή της ως γυναίκας. Αυτό προξενεί έκπληξη. Όταν επικαλείται τα πνεύματατα «όργανα του φόνου»- ώστε να αποκτήσει το απαραίτητο θάρρος για να πείσει τον Μακμπέθ να δολοφονήσει τον Ντάνκαν (και αφού πάρει την απόφαση να προσπαθήσει να παίξει τον δικό της ρόλο στην κοινοτοπία υποδαυλίζοντας τον σύζυγο) η λαίδη απαιτεί: «Unsex me here» (Αλλάξτε μου το φύλο...). Στη διαδικασία της μεταμόρφωσής της δεν πρέπει να κινηθεί στην κατεύθυνση του πειρασμού της Εύας, της γοητείας της Σειρήνας, να χρησιμοποιήσει τα «γυναικεία κάλλη» για να κάνει τον άνδρα να υποκύψει στη θέλησή της, αλλά σε κάτι τελείως διαφορετικό που έχει ανάγκη από υποκείμενο άλλης κατηγορίας. Το «Unsex me» είναι δύσκολο να μεταφραστεί. Δεν σημαίνει, ασφαλώς, «στειρώστε με», μολονότι είναικαι αυτό. Ούτε είναι αλλαγή φύλου. Δεν πρόκειται για μετατροπή σε «αρσενικό»· δεν έχουμε μπροστά μας το παμπάλαιο καλαμπούρι με την ερώτηση «ποιος φοράει τα παντελόνια στο σπίτι».

Η λαίδη Μακμπέθ δεν θέλει ούτε παντελόνια να φοράει ούτε φούστα. Η λαίδη Μακμπέθ θέλει να απαρνηθεί το φύλο: το φύλο της, φυσικά, αλλά και αυτό του συζύγου της. Θέλει να μετατραπεί σε κάτι ουδέτερο. Ζητάει λοιπόν από τα πνεύματα εκείνα να τη γεμίσουν «από την κορόνα μου ως τα νύχια», «όλη», με «την πιο σκληρή αγριότητα». Αυτό το δεύτερο αίτημα μοιάζει πιο κοινό, πιο ταιριαστό με το πλαίσιο της «άρπυιας» με το οποίο παίζει, αλλά τι να πούμε για το πρώτο; Unsex me: μπορεί να μεταφραστεί ως «πάρτε μου το φύλο» ή ίσως «αφαιρέστε μου τη σεξουαλικότητα». Είναι μια παράξενη αποκήρυξη.

Άγγελος ή δαίμονας; 

Αυτή η αποκήρυξη συνδέει τη λαίδη Μακμπέθ με τους αγγέλους μάλλον παρά με τους δαίμονες. Η παράδοση επιμένει να σβήνει το φύλο των αγγέλων και να τονίζει αυτό των διαβόλων, οι οποίοι μάλιστα χωρίζονται σε incubi (αρσενικούς) και succubi (θηλυκούς) βάσει του φύλου τους. Η μεταμόρφωση σε άφυλο πλάσμα δεν συνεπάγεται απαραίτητα την εμφάνιση ενός μοχθηρού πλάσματος. Η παράκληση που ακολουθεί (να τη γεμίσουν με αγριότητα από την κορόνα ως τα νύχια) μας δίνει να καταλάβουμε ότι η λαίδη επιθυμεί να κάνει την ύπαρξή της tabula rasa (δηλαδή «άγραφο χάρτη»), να περάσει σφουγγάρι και να ξεκινήσει από την αρχή, από το μηδέν. Εκτός από τους αγγέλους, και τα έμβρυα φαίνονται ασεξουαλικά, τουλάχιστον στην παράδοση. Με παρόμοιο τρόπο μάς φαίνεται ότι ακούμε την αγνή παράκληση ενός ιερέα ή μιας μοναχής: Unsex me: είναι το πρώτο βήμα προς την αγνότητα. Δεν πρόκειται όμως για όρκο αγνότητας, που κατά κάποιον τρόπο παραδέχεται ενδόμυχα την ύπαρξη μιας σεξουαλικότητας εξαγνισμένης ή θυσιασμένης, αλλά για παραίτηση από το φύλο, από τη σεξουαλική ταυτότητα. Η λαίδη Μακμπέθ θέλει να μετατραπεί σε κάτι προγενέστερο και, επομένως, αγνότερο. Δεν θέλει να την καταδιώκουν οι τύψεις, θέλει να ξεχειλίσει αγριότητα, ώστε τίποτε να μην παρεμβάλλεται ανάμεσα στην επιθυμία (να σκοτώσει ο σύζυγός της τον Ντάνκαν και να γίνει βασιλιάς) και στην ικανοποίησή της. Γι΄ αυτό, το πρώτο βαρίδι που ρίχνει πίσω της είναι το φύλο, σαν να ήταν κατά κάποιον τρόπο το φύλο ο κύριος υπεύθυνος για τον οίκτο ή τη συμπόνια. Σαν να ήταν η σεξουαλική ταυτότητα, με κάποιον τρόπο, σωσίβιο της αρετής, ένα εμπόδιο στη δολοφονία.

Με αυτή την έννοια, η μορφή της λαίδης Μακμπέθ μοιάζει να δηλώνει ότι εν τέλει η Εύα του πειρασμού, η γυναίκα που χρησιμοποιεί τα κάλλη της για να εξαπατήσει ή να διαφθείρει- ένα από τα κύρια σύμβολα του κακού στις επίσημες θρησκείες- βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην αρετή από όσο μπορούμε να αντιληφθούμε. Για να φθάσει στα ύψη κακίας στα οποία προσβλέπει η λαίδη Μακμπέθ, πρέπει πρώτα να εγκαταλείψει το γένος της, όχι να το μεταλλάξει αλλά να το απολέσει. Κατά κάποιον τρόπο η σεξουαλικότητα, σύμφωνα με τη λογική της λαίδης (αλλά και με τη λογική της ηθικής των καθολικών), μπορεί να θεωρηθεί δείγμα αδυναμίας, αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση από τη συνήθη. Η λαίδη Μακμπέθ απομακρύνεται, κατ΄ αυτή την έννοια, από πολλές άλλες γυναίκες, θρυλικές για τη μοχθηρία τους.

Μητέρα και θυγατέρα 



Φωτογραφία του αγάλματος της λαίδης Μακμπέθ στο ίδρυμα Shakespeare Μemorial, στο Στάτφορντ-απον-Εϊβον της Αγγλίας, τραβηγμένη το 1920 (GΕΤΤΥ ΙΜΑGΕS/ΙDΕΑL ΙΜΑGΕ)


Δεν φαίνεται ωστόσο να αποτάσσεται η λαίδη στον ίδιο βαθμό τη μητρότητα, μολονότι επιθυμεί να τη διαστρέψει. Είναι δύσκολο να απαρνηθεί τη μητρότητα. Η Σειρήνα, για παράδειγμα, διατηρεί ακόμη τα στήθη της, κατ΄ εξοχήν σύμβολο του διπλού της ρόλου, στην αποπλάνηση και στην αναπαραγωγή. Η λαίδη επιθυμεί να διαστρέψει αυτή τη λειτουργία, όχι να την ακυρώσει: «Ελάτε στα θηλυκά μου στήθια» λέει, «πάρτε για χολή το γάλα μου». Το τραγούδι της λαίδης Μακμπέθ δεν έχει καμία σχέση με τη σεξουαλική έλξη (από την οποία έχει απαλλαγεί), αλλά με το μητρικό έργο, από το οποίο, περιέργως, δεν θέλει να απαλλαγεί. Η λαίδη απαρνείται σε μεγάλο βαθμό το ότι είναι γυναίκα, όχι όμως το ότι είναι μητέρα. Αργότερα δηλώνει, όταν ο σύζυγός της δείχνει να διστάζει στο σχέδιο να δολοφονήσουν τον Ντάνκαν, ότι έχει θηλάσει ένα παιδί και ξέρει «τι τρυφερά το βρέφος αγαπάς που σε βυζαίνει» (πρώτη και τελευταία αναφορά στο έργο στον γιο της ιστορικής λαίδης Γκρούοχ, καρπό του προηγούμενου γάμου της, που τον έλεγαν Λάιλαχ). Αμέσως όμως δηλώνει ότι θα ξερίζωνε «τη ρώγα μου απ΄ τα ούλα» του μωρού ενώ αυτό «χαμογελούσε» και θα «έχυνε έξω τα μυαλά του» αν είχε ορκιστεί για αυτό, όπως ο Μακμπέθ είχε ορκιστεί ότι θα προχωρούσε με το σχέδιο. Αυτό το φραστικό πυροτέχνημα δεν είναι τόσο άγριο όσο φαίνεται, πράγμα που το είχε ήδη προσέξει ο άγγλος ρομαντικός ποιητής, κριτικός και φιλόσοφος Κόλεριτζ: το μόνο που φανερώνει είναι η μεγάλη εκτίμηση που έτρεφε η λαίδη για συγκεκριμένες σκηνές της μητρότητας. Πρόκειται επομένως για άλλο ένα παράδειγμα που δείχνει ότι η ασεξουαλική μας λαίδη δεν θέλει (ή δεν μπορεί) να αφήσει πίσω της τον ρόλο της μητέρας. Ούτε τον ρόλο της θυγατέρας. Θα την ακούσουμε λίγο αργότερα να δηλώνει- τη νύχτα που εκτελούν τη δολοφονία του Ντάνκαν στο υπνοδωμάτιο, ενώ αυτός είναι φιλοξενούμενος στο σπίτι των Μακμπέθ: «Αν δεν έμοιαζε με τον πατέρα μου στον ύπνο του, θα το είχα κάνει εγώ». Φανταζόμαστε τη λαίδη στο σκοτάδι, αφού μέθυσε τους φρουρούς που συνοδεύουν τον βασιλέα, να παρατηρεί τον κοιμισμένο Ντάνκαν και να αμφιταλαντεύεται στην ανάμνηση της εικόνας του πατέρα της. Πριν απ΄ όλα η λαίδη Μακμπέθ είναι θυγατέρα. Δεν θα ήταν ικανή να δολοφονήσει έναν ηλικιωμένο που κοιμάται, αλλά μπορεί να συντρίψει το κεφάλι του μωρού που θηλάζει. Ούτε του συζύγου της θα του σταθεί, ούτε καν του εαυτού της: έχει απαρνηθεί το φύλο της. Είναι λοιπόν- ή προσπαθεί να είναι- μια σωστή θυγατέρα, μια μητέρα διεστραμμένη και μια γυναίκα ανύπαρκτη.

Κληρονόμος του τρόμου 

Η επόμενη έκπληξη που μας προσφέρει αυτό το πρόσωπο είναι η ασθένειά της. Μόλις αποκτήσει αυτό που επιθυμούσε- ο Μακμπέθ είναι πλέον βασιλιάς- είναι αυτή που κληρονομεί τον τρόμο, την αϋπνία και τις ενοχές του συζύγου. Κατά τον Σίγκμουντ Φρόιντ, η λαίδη ήταν ένα καλό παράδειγμα της «κατάθλιψης μετά την επιτυχία»: βάζει όλες της τις δυνάμεις για να επιτύχει κάτι, όχι όμως και για να ζήσει με το επιδιωχθέν. Αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου παράξενο: μετά τη δολοφονία του Ντάνκαν- εικόνα του πατέρα της- και αφού υποθετικά «χύσει έξω» τα μυαλά του μωρού της, ο μόνος ρόλος που της μένει να παίξει είναι της γυναίκας, της βασιλικής συζύγου, που είναι ακριβώς ο ρόλος τον οποίο αποκήρυξε με όρκο για να κατορθώσει να φθάσει ως εκεί. Η λαίδη Μακμπέθ βουλιάζει στο τίποτα στο οποίο μετέτρεψε η ίδια τον εαυτό της, επειδή «ό,τι έγινε, έγινε». Τη βλέπουμε να το λέει αυτό όταν εμφανίζεται να υπνοβατεί, τρίβοντας τα χέρια της που θεωρεί πως είναι λερωμένα από αίμα. Την παρατηρούν ακόμη, από τη σκηνή, ένας γιατρός και μια υπηρέτρια. Ο γιατρός κάνει διάγνωση: η καρδιά της πρέπει να «είναι βαριά φορτωμένη», και η υπηρέτρια δηλώνει ότι δεν θα ήθελε να έχει τέτοια καρδιά στο στήθος της, ούτε και για «να ΄χα αξίωμα σ΄ όλο το κορμί». Το παράδοξο της περίπτωσης είναι ότι η λαίδη Μακμπέθ είχε παραπονεθεί από καιρό, στη διάρκεια της νύχτας της δολοφονίας, ότι ντρεπόταν για την «τόσο άσπρη καρδιά» της, παράξενη φράση που έχει τραβήξει δικαιολογημένα την περιέργεια των προσεκτικών αναγνωστών του έργου (ο τίτλος του ομώνυμου έργου του Χαβιέρ Μαρίας, σύγχρονου Ισπανού συγγραφέα, τονίζει αυτό το παράδοξο). Έτσι, μένουμε με την απορία αν ο γιατρός έχει δίκιο. Αλλά η τελευταία εικόνα που μας μένει από τη λαίδη είναι ξεκάθαρη: ένα ωχρό σώμα που το περιβάλλει μαυρίλα, που κρύβει ίσως μιαν υπερβολικά άσπρη καρδιά, ενώ σκουπίζει τα χέρια της, που της φαίνονται υπερβολικά κόκκινα. Βεβαίως η Λαίδη Μακμπέθ τελειώνει όταν πέφτει η αυλαία. Καθώς βγαίνουμε στο φουαγέ σχολιάζοντας το έργο, αρχίζουμε να ανακαλύπτουμε την απάτη: ο οξυδερκής συγγραφέας μάς γοήτευσε επί μερικές ώρες, εμποδίζοντάς μας να σκεφτούμε λογικά. Κάποιες από τις φράσεις που τόσο μας επηρέασαν θα μπορούσαν να προέρχονται από λάθος των αντιγραφέων ή ιδιοτροπίες της τύχης κατά την εσπευσμένη σύνταξη ενός τέτοιου κειμένου. Ο Σαίξπηρ δεν ήξερε τίποτε για τον Φρόιντ και πολύ λίγα για την αληθινή λαίδη Γκρούοχ, την οποία υποθέτουμε πολύ συμπαθέστερη, ίσως και πιο βαρετή. Ο Μακμπέθ στην πραγματικότητα βασίλευσε επί περίπου 20 χρόνια, από τον θάνατο του Ντάνκαν ως τον δικό του, και, υπήρξε, σύμφωνα με τους χρονικογράφους, αρκετά δίκαιος βασιλέας. Αυτός όμως δεν είναι λόγος για να αποδυναμωθεί το μυστήριο της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο,τι συνέβη στον Ναπολέοντα συνέβη μόνο σε αυτόν. Αυτό που συμβαίνει στη λαίδη Μακμπέθ συμβαίνει εν μέρει και στον Ναπολέοντα και στη λαίδη Γκρούοχ, σε εμένα και σε εσένα, αναγνώστη.

Τα ιστορικά πρόσωπα είναι μόνον ο εαυτός τους. Τα λογοτεχνικά είμαστε όλοι εμείς.

σ.τ.μ.: Τα σαιξπηρικά αποσπάσματα προέρχονται από τα «Άπαντα του Σαίξπηρ: Μακμπέθ» σε μετάφραση Βασίλη Ρώτα, εκδόσεις Επικαιρότητα, ανατύπωση 1997.

                          -----------------------------------------------------------


ΠΗΓΕΣ







              -----------------------------------------------------------------------------------------











Δημοσίευση σχολίου